論尤金·奧尼爾《瓊斯皇》的狂歡化特征

孟 娟

（四川外國語大學研究生院，重慶 400031）

自1920年起，奧尼爾的創(chuàng)作進入了中期階段。一方面，他的寫實主義作品，如《天邊外》（1918）、《安娜·克里斯蒂》（1920）、《榆樹下的欲望》（1924）、《悲悼》（1931）無論在技巧的成熟還是思想的深刻上，都大大超越了習作階段，達到了一個新的高度；另一方面，他開始涉足大量戲劇實驗，借鑒現(xiàn)代戲劇的各種流派，使得這一時期的作品呈現(xiàn)出多姿多彩的風格，《瓊斯皇》正是這樣一部典型的探索性戲劇。評論界通常關注的是《瓊斯皇》中的表現(xiàn)主義特征，如劉波在《論<瓊斯皇>的象征手法》（2000）中就指出象征手法的運用在揭示人物內(nèi)在靈魂和挖掘人的精神世界的作用，而任如意在《背叛與滅亡——<瓊斯皇>中表現(xiàn)主義戲劇手法的研究》（2011）中研究舞臺燈光與色彩、服裝、音響等在展現(xiàn)人物內(nèi)心世界中的作用。令人驚訝的是，該劇中豐富的狂歡化特征在評論界中卻少有研究。本文立足前輩的研究成果，另辟蹊徑，從巴赫金的狂歡化特征入手，探析奧尼爾的《瓊斯皇》中狂歡化特征，力圖給該劇的主題解讀提供一種新的思考。

一、奧尼爾與狂歡化理論

1.奧尼爾與《瓊斯皇》

奧尼爾是現(xiàn)代美國戲劇的締造者，其劇作影響深遠，為世界劇壇做出了卓爾不群的貢獻。他在美國劇壇的地位是不可撼動、無人匹敵的。正如劉海平所言，在美國劇壇又有誰能替代他（奧尼爾）的地位？50年前沒有，即便50年后的今天，也仍然沒有。

1920年奧尼爾剛出道不久，他的《瓊斯皇》的鼓聲很快便傳遍全球幾乎每個角落。由此可見，《瓊斯皇》的問世，無疑讓奧尼爾家喻戶曉。《瓊斯皇》講述一個名叫布魯托斯·瓊斯的黑人逃犯在西印度洋群島的一座小島上，利用在白人統(tǒng)治者那里學來的狡詐手段，欺騙當?shù)赝林?，自立為瓊斯皇，建立獨裁政權，最終百姓受盡壓榨，揭竿而起，推翻政權的故事。劇中除了第一幕以宮殿為背景外，其余七幕都是以原始森林為背景，奧尼爾沒有讓主人公和土著居民展開直接正面沖突，轉而將筆觸深入到瓊斯的靈魂深處，揭示“瓊斯逃往森林之后的恐懼、緊張、悔恨、內(nèi)疚等復雜心理”。

2.巴赫金的狂歡化理論

巴赫金（1895-1975）是20世紀不可或缺的思想家、理論家。他解讀了狂歡節(jié)背后的文化精神內(nèi)核，即狂歡式世界觀。這種世界觀強調(diào)的是如《瓊斯皇》中加冕脫冕的交替、更新的精神和平等對話的精神。巴赫金的狂歡化指的是狂歡式內(nèi)容轉化為文學的語言表達，而狂歡式則指的狂歡節(jié)清點活動的利益、形式等的總和。

深入探析奧尼爾的作品《瓊斯皇》，狂歡化色彩的納入是顯而易見的。劇中的皇帝居住的宮殿以及黑暗恐怖的森林在時間上的凝固性以及空間上的非現(xiàn)實性特點構成了獨特的夢幻時空體?！董偹够省愤€具有民間廣場性的語言、怪誕的人物形象和荒誕的情節(jié)，這些特點將這部偉大的表現(xiàn)主義作品推向了深刻的狂歡化戲劇。

二、狂歡化的時空體

文學中已經(jīng)藝術地把握了時間關系和空間關系相互間的重要關系，我們將之稱為時空體。時空體在文學中有著重大的體裁意義。體裁和體裁類別恰是由時空體決定的，時空體的主導因素是時間。時空體還決定著文學中的人物形象。

1.時間

在《瓊斯皇》的劇本設置中，白晝和黑夜的交替不在具有世俗意義的時間前進意義，而只是出于場景需要。全劇八幕，第一場是下午，第八場是黎明，其余六幕全是無窮無盡的夜晚。當情節(jié)發(fā)展或者人物刻畫需要夜晚這個場景時，時間便是夜晚，當情節(jié)需要進行到第二天時，時間也就便是白晝。劇情發(fā)展時間為兩天，但是主要情節(jié)都發(fā)生在第一個夜晚，這個夜晚的時間被無限拉長。在宮殿這個獨特的時空體中，當瓊斯得知革命已經(jīng)鬧起來了的消息時，仍然冷靜地分析著“人不能把截短了尾巴的飛禽總扣在鍋底下”的形式，并且開始長篇大論地和斯密澤斯講述自己的逃跑計劃。此時時間變得無關緊要。同樣，在六場森林為背景的逃亡戲中，時間也仿佛是靜止的，即時間本身在某種程度上變得奇特了，出現(xiàn)了童話或者夸張的時間，一個時辰拉得很長，一天變成瞬息。

2.空間

《瓊斯皇》中的場景設置只有兩個，一個白晝中的宮殿，另外一個是黑夜中的森林。在宮殿中中午睡的瓊斯是個身高體壯、元氣旺盛且周身擁有莊嚴氣派的中年黑人。他身上縈繞的莊嚴氣派不僅是他身上帶銅扣制服外套，肩上金色肩章，袖口鑲著的金邊以及腳上帶銅馬刺扎帶漆皮靴以及腰間嵌著珍珠的長筒手槍所能賦予的，更是他所處的宮殿和他所坐的王位帶來的。宮殿在第一幕中起著獨特的作用，在這里，人與人之間的關系遵從的是權位的高低。而他所逃亡的那個森林脫離人類世界的秩序，沒有物質(zhì)世界的繁華，沒有對權力的追求，而是個恐懼和內(nèi)疚瘋長的空間。

在這兩個獨特的宮殿時空體和森林時空體中，空間與時間都是虛擬的、非真實的，人物的命運在這樣獨特的時空體中也出現(xiàn)了如同夢幻般急劇變換，情節(jié)因而顯得跌宕起伏。并且，該劇中人物語言也出現(xiàn)了豐富的雜語性特征，人物形象在這樣驟然升降的命運中也具有了特別的張力。

三、狂歡化的形象

1.怪誕的人體形象

在《瓊斯皇》一劇中，奧尼爾刻畫了一系列狂歡化形象。其中不乏怪誕人體形象，這些形象正是巴赫金狂歡理論下的物質(zhì)肉體形象的具體化，反映了巴赫金的怪誕人體觀念，然而這些怪誕的人體又不僅僅局限于肉體下部。一開場對于斯密澤斯的描寫就特別讓人發(fā)笑?！八姑軡伤故莻€身材高大，溜肩膀。禿腦瓜長在特大喉結的長脖子上，活像個大雞蛋”。腦瓜長得像雞蛋，將人們熟悉的事物構成一種陌生新奇的對象，平時熟悉的東西忽而變得陌生了。接著，“他那雙紅眼眶，淡藍色的小白眼像白鼬的眼睛那樣環(huán)顧瞥視”，至此，一位畏首畏尾的猥瑣形象躍然紙上。劇中另外一個重要人物蘭姆，“是個典型的非洲人那樣的土老漢，一張猿臉，體格粗壯?！比绱嗣鑼懀m姆作為一個強壯大力的老土著形象便也栩栩如生了。剛果巫醫(yī)的描寫不再從身體本身出發(fā)，而是將著眼點放在他的全身裝飾上，“身前聳拉著那個動物毛茸茸的尾巴，頭上插著兩根向上翹著的羚羊角，一只手拿著一個骨頭做的撥浪鼓，另一只手拄著一根頂端捆著一把白鸚羽毛的魔杖”。無一例外，這些人物描寫都向觀眾傳達著一種對于主流審美的“偏離”。然而，正是這種“偏離”的角度反過來審視主流的審美構成了巴赫金狂歡理論的最大特點之一。

2.狂歡化的人物形象

主人公瓊斯是一個比較典型的狂歡化人物形象。他生活在那個原始部落世界的邊緣，是這個小島的局外人。然而，他闖入了那個世界，自立為王，建立獨裁統(tǒng)治，打亂了那里原有的秩序和生活節(jié)奏。瓊斯的這種邊緣地位賦予了他雙重性的身份和視角。他既是奴役者，又是被奴役者；既是殖民者，又是被殖民者。他是被奴役和販賣的黑人奴隸，又同時以一種白人殖民者、征服者和掠奪者的姿態(tài)走進土著人居住的小島。當他揭露慘淡的社會現(xiàn)實的時候，他是平靜自然的，好像他的言論就是當時社會的無上真理。他說“小偷小摸早晚得讓你鋃鐺入獄，大偷大搶他們就封你當皇上”。這種笑是巴赫金式的笑，既笑自己也笑別人。瓊斯還堅信自己“裝出這種威風凜凜的樣兒，只是為了讓這兒叢林里俯首聽命的黑鬼感到驕傲。他們拿錢出來也要看看活人馬戲呀”。這正好契合了狂歡節(jié)里面的小丑角色。

四、狂歡化的情節(jié)

1.加冕與脫冕

瓊斯自覺自己是這個島上最為理性，最有頭腦，“腦筋轉得快”的人。他甚至有一套自己的獨特的處世原則“一個人形象高大不就是靠吹牛吹出來的嗎？只要他能讓人們相信就行啦。當然，只要我有把握我就吹牛，可我又不亂吹”。正是在這個原則的指導下，他躲蘭姆雇傭的殺手謀殺之后便昭告天下“由于他太過于強大，鉛子彈無法殺死他，只有銀子彈才能打死他”。他不斷地通過言論為自己實現(xiàn)了加冕過程。

他對自己的加冕同時也為后文自己的逃亡和土著花錢做銀子彈埋下了伏筆。在逃亡過程中，他“揪下外衣，扔在一旁，裸著整個上半身，解開馬刺，厭惡地把他們?nèi)拥美线h?！苯箲]和恐懼促使他丟棄那些曾近代表皇室至高無上，而今卻如瘟神魔鬼般束縛自己的衣物。最后“他的身軀輪廓依稀顯露出來，褲子已經(jīng)破的不成樣子，真比一塊腰布強不了多少”，至此，瓊斯完成了從皇帝到流亡者的切換，也完成了從加冕到脫冕的轉變。在半天之內(nèi)，從一個體面氣派的瓊斯皇變成一個落魄的逃亡徒。他感到身上的黃袍像給瘋子穿的拘束衣，他開始厭惡黃袍，甚至是懼怕黃袍。如此兩難的心理狀態(tài)微妙地反映了瓊斯的身份地位，乃至心理狀態(tài)的脫冕。

瓊斯的逃亡過程就是黃袍的破碎過程。隨著身體的漸漸裸露，一個毫無偽裝的在欲望的驅使下屢屢犯罪的他，一個害怕這厚重幽暗、陰森恐怖的叢林的他，就這樣赤裸裸地呈現(xiàn)在讀者面前。被脫冕的不僅僅是外在的身份地位，更是內(nèi)心洋洋得意的狀態(tài)。真正將瓊斯逼入絕境的不是那些起義造反的土著人，而是那些塵封已久卻又被翻新的隱于內(nèi)心深處的焦慮和恐懼。

2.夢幻與回憶

《瓊斯皇》的狂歡化特征又顯示于其中夢幻、回憶與現(xiàn)實的交織描寫。這樣的描寫生動展現(xiàn)了瓊斯的求生欲望與糾纏他心靈的死亡厄運的沖突。他在悲愴而恐怖的漩渦里上下沉浮，直至最后被恐懼和焦慮所吞噬。奧尼爾借瓊斯逃入黑森林為契機，以瓊斯的回憶為載體，再現(xiàn)擲骰打賭、獄卒鞭笞、奴隸拍賣等場景，把主人公內(nèi)心深處最為隱秘的部分一一袒露出來。

奧尼爾通過一幕幕回憶與一組組夢魘回憶來表現(xiàn)瓊斯內(nèi)心復雜的變化過程，揭示他的罪惡意識和恐懼心理，讓這個逃亡過程充滿了極強的藝術感染力。瓊斯眼前冒出的黑色“小恐懼們”標志他精神危機的開始，這些無形的小恐懼們幾乎無處不在，是他內(nèi)心的欲望和恐懼的具體化，成為了其他夢魘和幻想的基礎。隨后出現(xiàn)的“合攏的森林”，支配人類命運的“剛果巫醫(yī)”，將瓊斯內(nèi)心懺悔贖罪的心理外化，直接加深了瓊斯的心理危機。最后剛果巫醫(yī)用“魔杖”命令他走向“祭臺”是瓊斯認為的命運對其的裁決絕望感的外化。鱷魚的出現(xiàn)擊潰了瓊斯最后一道心理防線。鱷魚是他自身罪惡的投射，他朝象征著鱷魚神開槍，就是射殺了他自己。

《瓊斯皇》實現(xiàn)了對權利秩序的戲謔和顛覆，體現(xiàn)了狂歡化的精髓，形成了獨特的狂歡化風格，滲透出一種深刻的狂歡化世界感受。正如孫宜學所言，他在美國社會表面繁榮下看到了掩蓋著的人的悲劇，即一種人們精神上的不安與墮落造成的普遍的精神危機，因而要用自己的悲劇創(chuàng)作致力于探索美國現(xiàn)代社會病態(tài)的根源，并力圖發(fā)現(xiàn)人擺脫精神痛苦，重獲自身存在價值的途徑。

瓊斯對于權力和物質(zhì)的追求過程以及死亡結局恰好印證了奧尼爾困窘于現(xiàn)代人精神信仰喪失后的迷茫和恐懼，但是，瓊斯在當?shù)赝林搜劾锼烙凇般y彈”，倒是足夠風光無限的，至少瓊斯在他們眼里仍然具有無窮的神力。最后的死亡也不完全是悲劇的，畢竟死亡是對毫無希望的希望的那種悲劇的一種安慰。

[1]巴赫金.巴赫金全集（第六卷）[M].李兆林等，譯.石家莊：河北教育出版社,1998.

[2]劉海平.中美文化交流的杰出使者[J].外國文學研究，2003（4）：1-5.

[4]孫宜學.論尤金·奧尼爾劇作的悲劇主題[J].藝術百家，2001（3）：68-74.

[5]任如意.背叛與滅亡——《瓊斯皇》中表現(xiàn)主義戲劇手法的研究[J].河南師范大學學報，2011（2）：196-198.

[6]汪義群.奧尼爾研究[M].上海：上海外語教育出版社，2006.

[7]夏忠憲.巴赫金狂歡化詩學理論[J].北京師范大學學報，1994（5）：74-82.

[8]尤金·奧尼爾.奧尼爾戲劇選作[Z].鄒慧玲，郭繼德，譯.北京：人民文學出版社，2007.

[9]張勤.充溢著狂想的歷程[J].外國文學研究，2004（2）：84-87.