中國傳統(tǒng)音樂文獻翻譯中的“逆差”現(xiàn)象解析

錢 芳

(四川音樂學院 四川成都 610021)

中國傳統(tǒng)音樂文獻翻譯中的“逆差”現(xiàn)象解析

錢 芳

(四川音樂學院 四川成都 610021)

近年來，在世界文化交流共融的趨勢下，中國音樂學界與世界音樂學界的交流日趨頻繁，取得了豐碩成果。然而無論是質(zhì)還是量，中國傳統(tǒng)音樂文化向外傳播的情況都不及西方音樂文化的引進。這其中固然有歷史、經(jīng)濟、社會等原因，但更重要的是與東西方文化差異、對翻譯目的的不同認識以及翻譯者的素養(yǎng)等密切相關(guān)。

中國傳統(tǒng)音樂文化；文化差異；翻譯目的；素養(yǎng)

翻譯對于任何學科發(fā)展的作用都是不容置疑的，音樂概莫能外。一種文化在縱向上的傳承固然能形成自身的嚴謹體系，既可追根溯源，也可繼往開來；然而橫向借鑒的作用也不容小覷。在世界文化大融合的背景下，不同文化間的交流、沖突和包容能給古老文化注入新的活力，激發(fā)出新的生命力從而促進文化的可持續(xù)發(fā)展。

一、音樂文獻翻譯的歷史與現(xiàn)狀

中國傳統(tǒng)文化向外傳播的歷史源遠流長，可上溯至新石器時代[1]。中國的文字、造船術(shù)、稻作文化、喪葬習俗隨著古人的遷徙而傳入異國他鄉(xiāng)且有不少被沿襲至今。而陸地與海上絲綢之路的貫通、鑒真東渡、玄奘取經(jīng)、鄭和下西洋等歷史大事件則為更豐富的文化交流提供了便捷條件。作為“流動的語言” “無國界的語言”，音樂方面的對外交流也可謂歷史悠久?！抖Y記·明堂位》有云：“納夷蠻之樂于大廟，言廣魯于天下也?！睋?jù)載，匈奴的胡笳、短簫和西域各國的曲項琵琶、箜篌、腰鼓等在秦漢時期相繼傳入我國，而漢代樂舞戲也隨著出使、和親的隊伍漸為他國接受。但是，歷史上的傳統(tǒng)音樂對外交流多以歌舞和佛教音樂的形式與周邊國家進行，音樂理論方面的交流較為鮮見，這與當時的政治條件、經(jīng)濟發(fā)展水平和整個世界的文化交流程度是相當?shù)摹?/p>

自19世紀始，更多的西洋音樂傳入我國，中西方文化交流日益繁榮，其間開始閃現(xiàn)音樂文獻翻譯的影蹤。例如1907年由上海均益圖書公司翻譯出版的《舞蹈大觀》和1927年由北新書局出版的《悲多汶傳》(即《貝多芬傳》)?！皳?jù)統(tǒng)計，在本世紀(20世紀)初的五十年里(至1949年)，我國的音樂翻譯著作總共有60部。其中音樂教育、作曲技術(shù)、音樂家傳記所占比重較大，分別為33%、20%、20%；而涉及音樂史、音樂學等其他方面的譯著則寥寥無幾。”[2]到20世紀50年代，音樂譯著在內(nèi)容和題材上都有了較大的發(fā)展。令人遺憾的是，欣欣向榮的勢態(tài)在60年代戛然而止。在經(jīng)歷十年浩劫之后，音樂譯著出版工作方迎來真正的春天，不僅在數(shù)量上呈井噴的態(tài)勢，在內(nèi)容側(cè)重點方面也出現(xiàn)了音樂美學、音樂史學、音樂技術(shù)理論以及與其他學科橫向聯(lián)系而形成的新型學科，極大地促進和拓展了音樂發(fā)展的廣闊前景。

然而縱觀音樂文獻翻譯的歷史和現(xiàn)狀，我們可以清晰地看到“逆差”現(xiàn)象的存在，即“外譯中”的數(shù)量遠遠高于“中譯外”的數(shù)量，這不僅是指總量，也包括品類。音樂美學、音樂心理學、音樂治療學、音樂社會學、音樂哲學以及音樂詩學等交叉學科的概念及其理論闡釋無不是翻譯、借鑒和研究自外國著作。翻閱近年來各大音樂出版機構(gòu)的書目，國內(nèi)作者編著的多為器樂練習曲集、音樂基礎理論、中外音樂史研究等方面的書籍，而上述綜合性交叉學科的論著大多出自國外音樂研究者，再由國內(nèi)音樂學人翻譯為中文出版，如《民族音樂學導論》([美]邁爾斯編，秦展聞、湯亞汀譯，人民音樂出版社，2014)、《后調(diào)性理論導論》([美]約瑟夫·內(nèi)森·施特勞斯著，齊研譯，人民音樂出版社，2014年)、《音樂詩學六講》([俄羅斯]斯特文斯基著，姜勒譯，上海音樂學院出版社，2014)、《音樂史學原理》([德]達爾豪斯著，楊燕迪譯，上海音樂學院出版社，2014)、《音樂美學觀念史引論》([德]達爾豪斯著，楊燕迪譯，上海音樂學院出版社，2014)。在當當網(wǎng)輸入“音樂社會學”，出現(xiàn)的書籍全是外國著作的中譯本。

但與上述情形形成鮮明對比的是，中國自夏商周以來豐厚的傳統(tǒng)音樂文化積淀長期“養(yǎng)在深閨人未識”。五度相生律和純律等律制、雅樂音階和燕樂音階等音階系統(tǒng)以及各類調(diào)式等中國傳統(tǒng)樂學理論少有見諸翻譯文本在國外出版發(fā)行的，以致于當我們努力把握國外音樂發(fā)展動向，力圖緊跟世界音樂發(fā)展潮流的時候，回頭才發(fā)現(xiàn)我們對中國傳統(tǒng)音樂缺乏深層次的認識，傳統(tǒng)音樂的對外交流傳播工作似乎仍在原地踏步。傳統(tǒng)音樂的西行之路究竟難在何處？

二、音樂文獻中譯外之難

各民族間的文化交流在很大程度上都依賴于翻譯，翻譯是文化傳播的重要手段。然而，在文獻翻譯由本族語到目的語的解構(gòu)—重構(gòu)過程中，涉及原文的歷史文化背景信息、專業(yè)知識、翻譯者的專業(yè)素養(yǎng)和個人行文習慣、目的語受眾的語言習俗和知識需求等諸多因素。

(一)東西方文化體系之別

中西方文化分屬不同的文化體系，中國的儒家文化與歐美的基督教文化差異十分鮮明。語言使用的約定俗成、文字包涵的歷史淵源、民族文化的基因傳承都構(gòu)成了文化交流的屏障，極大阻礙了不同文化間的相互溝通與理解。

以中西方語言中的東風和西風的不同含義為例。馬致遠的元曲小令名作《天凈沙·秋思》中的“古道，西風，瘦馬”與前文的“枯藤，老樹，昏鴉”一起勾勒出一幅深秋時節(jié)，淪落天涯之人獨自流浪的凄清景象。但是，在英國浪漫詩人雪萊的OdetotheWestWind(《西風頌》)中，卻滿含對西風的贊頌和期冀，“西風，若冬天已到，春豈會悄然長歇？”(辜正坤譯)那是清除腐朽、迎接新生的強大力量。桂冠詩人約翰·曼斯菲爾德也曾云：“這是暖風喲，西風喲，充滿了小鳥的歌唱；我每一次聽到了西風，就不禁淚水盈眶。”(余光中譯)這溫暖而充滿希望的西風沒有半分中文中西風那蕭瑟肅殺之意,卻宛如中文的東風， 恰如明朝藍茂詩云：“東風早破梅，向暖一枝開，冰雪無人見，春從天上來?！憋@然中國文化中西風“多比喻沒落腐朽的勢力”之意與西方文化中西風表現(xiàn)新生和力量之意大相徑庭。而查爾斯·狄更斯說的“how many winter days have I seen him, standing blue-nosed in the snow and east wind!”(在許多個冬日我都看見他，鼻子凍得發(fā)紫，站在冰雪與東風之中！)又何曾與中文里東風寓意“春風；革命的、進步的力量”有關(guān)？

又如莎士比亞的名句“我怎么能夠把你來比作夏天？你不獨比她可愛也比它溫婉。”(梁宗岱譯)然而中國文化是無論如何也不能理解溫柔可人的戀人怎么會是炎炎夏日那般暴虐、令人難耐，其個中緣由不僅牽涉東西半球的氣候差異，更涉及在英語漫長而復雜的歷史演變過程中詞義缺失、一詞多義、詞義延展等多種變化。[3]

此外，中國傳統(tǒng)音樂中特色語匯翻譯之難的另一個重要原因在于深層上西方語言的嚴格特性與中國語言的靈活特性之間的差異。眾所周知，中文的一詞多音、一義多詞、兩可詞序、兩可語序使中文顯現(xiàn)出巨大的靈活性。中國語言不像西方語言那樣明確要求語言的所指清楚，更強調(diào)語言的柔韌彈性，某一語匯的定義往往是通過上下文的語境而限定意義的。同樣是“樂譜”，英文中需要區(qū)分“記譜”transcription、“總譜”score、“分譜”part、“五線譜”staff 等等，但中文用“譜子”即可。清代哲學家王夫之曾言：“統(tǒng)此一字，隨所用而別，熟繹上下文，涵泳以求立言之指，則差別畢見矣?！鄙舷挛闹心堋盎ノ囊娏x”的字詞中文中是少有著力區(qū)別的。

再者，中國傳統(tǒng)音樂中的大量術(shù)語在英文中是沒有對應詞匯的，抑或西方音樂中本身就沒有這個概念，又或同一個樂曲或樂器的翻譯可能因歷史、學識、譯者本人等原因而產(chǎn)生不同的譯法。在長期的“歐洲音樂中心論”的影響下，眾多外國音樂研究者往往有意無意地忽視或貶損中國的傳統(tǒng)音樂，以西方復調(diào)、和聲的審美觀來評判中國傳統(tǒng)的單音音樂，絲毫看不出他們了解和汲取中國傳統(tǒng)音樂精華的意圖，更遑論研究與傳播。究其本質(zhì)，任何一國的文化形式都涉及其民族性、歷史性、地域性、包含生活習慣、文化背景、民俗民風等，而在漫長歷史長河中萌芽生長的音樂更是如此。

(二)翻譯的目的之辯

翻譯之難，毋庸諱言。對音樂而言，尤其是中國傳統(tǒng)音樂而言，此難更是難上加難，一個重要的原因即在于許多傳統(tǒng)音樂特色詞匯似乎是不可譯、無法譯或者譯不達意，即譯文中始終缺乏中文的神韻與意境。曲牌名如【罵玉郎】【點絳唇】【錦庭芳】、古曲名如《十面埋伏》《春江花月夜》《胡笳十八拍》、技法術(shù)語如“金橄欖” “螺絲結(jié)頂” “魚合八”等都令譯者頗感棘手。著名翻譯家嚴復提出的“信、達、雅”的翻譯標準在此時顯得既籠統(tǒng)也含糊。信，對原文忠實，則譯文往往與本意相去千里；達，闡釋本意，則不能照顧原文的意境；至于雅，中文里那些可意會而不可言傳的表達“雅” “趣” “情”如何翻譯？張伯瑜先生曾以十番鑼鼓樂曲《十八六四二》為例[4]。要基本如實地翻譯原文(“信”)，那么《十八六四二》即可直譯為“ten-eight-six-four-two”，但這樣的譯法大概除了譯者本人無人明白此為何物，是等差數(shù)列或數(shù)學練習或數(shù)字游戲？而要詳細說明其內(nèi)在原意， 大約可意譯為”Arithmetic progression with an equal difference from two to ten”, 翻譯回中文意為“從二到十的等差數(shù)列進行”,符合了樂曲名本身的基本內(nèi)涵，卻仍未說明該曲本身的特色，令讀者不知所云，因而還可加上對背景信息的解釋等翻譯為“‘Shi-ba-liu-si-er’, literally translated as ‘ten-eight-six-four-two’, points to an arithmetic progression of equal distances of two starting from ten and ending at two. It is aShifanLuogu(‘ten variations’ percussion ensemble local to Southern Jiangsu province) piece.”此處的翻譯不僅有“音譯”，反映了曲名的原始發(fā)音，也有曲名本身含義的說明，更解釋了曲目的演奏方式與淵源地。

那么，這樣的翻譯是否是畫蛇添足呢？

正如前文所述，文化間差異所造成的障礙極大地阻礙了思想交流。形象思維還是抽象思維，個體與整體孰輕孰重，語言的靈活性還是嚴格性，中西方之間的差異確實“冰凍三尺非一日之寒”。這些差異限定了某種表達方式只能在其本族語才能存在并產(chǎn)生豐富的歷史文化聯(lián)想，從而方便本族語者交流言內(nèi)之意和言外之意；但這正是非本族語者領(lǐng)悟原文意義的困難所在。以“金橄欖”為例，這是中國傳統(tǒng)民間音樂旋律發(fā)展手法的一種。在樂曲行進中，旋律發(fā)生有規(guī)律的增減，在遞增時，旋律是展開的，在遞減時，旋律是收束性。全段旋律呈現(xiàn)兩頭小中間大的橄欖形，而“金”則是中文常見的溢美之辭，整個表達充滿了中華文化特有形象思維的生動性。那么，在翻譯該術(shù)語時，首要的任務是解釋說明該術(shù)語的內(nèi)在含義和特性，明確其形象表達旋律發(fā)展手法的本質(zhì)，而不是簡單直接地處理為“golden olive”(金質(zhì)的橄欖果)，令讀者誤解。在這種情況下，翻譯方法的選擇應該首先服務于翻譯目的，而中國傳統(tǒng)音樂文獻的翻譯目的是交流，是消除因文化障礙而形成的溝通與理解的屏障，架起文化間交流的橋梁，是幫助目的語言使用者理解中國音樂文化的內(nèi)涵和在漫長演進歷史中形成的特有的表達方式和展演方式，從而達到傳播和弘揚中華傳統(tǒng)音樂文化的目的。

但是，長期以來中西方之間的交流似乎一直處于一種各說各畫的情形，西方人看不懂中國人翻譯的英文早已不鮮見。中國文化強調(diào)內(nèi)容的博大精深，更注重闡釋概念的內(nèi)涵外延，專業(yè)研究的深度和廣度，生于斯長于斯的文化背景使譯者常常自覺或不自覺地省略必要的背景知識說明；但是，對于將中國傳統(tǒng)音樂作為新鮮事物來接受的西方讀者來說，理解概念本身乃是第一要務，相關(guān)的歷史、文化、宗教、民族信息都是有助于析清術(shù)語本質(zhì)的“橋梁”，借助于具體背景信息的限定，對術(shù)語的概念解析更具有特定的范疇和指向。湯亞汀先生曾提到，他在1995年受New Grove 辭典主編塞迪(Stanley Sadie)之邀，推薦舊版“中國音樂”條目的撰寫者，然而所推薦者多被婉拒，原因即在于“我們的專家更強調(diào)‘精深的研究’，局內(nèi)人的視角自然會不自覺地忽略一些背景知識，讓西方讀者看不懂。而且我們也不諳熟西方的實證主義寫作文風。”[5]顯然，翻譯者不僅要閱讀輸入大量原文原著相關(guān)文獻，更要輸出，即不斷進行翻譯實踐和寫作實踐。熟能生巧才能胸有成竹。

因此，在中國傳統(tǒng)音樂文獻的翻譯中應時時以讀者的理解和內(nèi)容的交流為第一宗旨，但這個讀者是一個非常寬泛的概念。在講授寫作課程時老師往往教導學生要心懷讀者，即依據(jù)讀者的年齡，專業(yè)，知識層次等選用不同的寫作手法和體裁。其實翻譯亦是如此，在翻譯音樂文獻時譯者應該首先明確文本的讀者對象是誰，是音樂專業(yè)從業(yè)者、音樂愛好者還是音樂入門者？用詞是應該精準、普適，還是口語化？是以邏輯分析為重，還是事例說明為主？顯然，與入門者的翻譯讀物相較，以音樂專業(yè)從業(yè)者為主要對象的翻譯文本更應注重語言的學術(shù)化和規(guī)范化，過于通俗化和口語化都是不恰當?shù)?。[5]

(三)翻譯者素質(zhì)之高低

翻譯工作是由譯者來完成的，譯者的文化素養(yǎng)、表述能力、規(guī)范能力、語言功底以及音樂素養(yǎng)都是影響譯文質(zhì)量的重要因素。湯亞汀先生提出音樂翻譯工作者需要具備英語語言能力強、漢語功底好、知識面廣泛、音樂基礎知識扎實和文字翻譯轉(zhuǎn)換等五大能力。[6]左勉先生指出，在專業(yè)技術(shù)層面上，從事音樂文學翻譯工作的應具有良好的外語能力、音樂專業(yè)知識和相關(guān)文化背景以及優(yōu)秀的中文水平。[7]任達敏先生強調(diào)的條件則包括必要的語言工具書和專業(yè)詞典；良好的漢語修養(yǎng)；精通外語的語法；熟悉所涉及專業(yè)或鄰近的專業(yè)；以及具有嚴謹?shù)暮统橄蟮倪壿嬎季S能力。[8]16不難看出，以上各類提法的共同點正是在于對中英文能力的要求和對翻譯對象音樂專業(yè)知識的扎實功底。

在翻譯實踐中，以上諸項的重要性是不言而喻的。扎實的中文功底是理解參透翻譯文本原文的基礎，如果對基本概念的理解出現(xiàn)偏差，那么全文皆誤。曹操曾對楊修說：“我才不及卿，乃覺三十里?！庇腥死斫鉃椴懿僮吡巳锫凡蓬I(lǐng)悟到楊修早已明白的道理，因而譯為“As my talent is less than you, I comprehend it after we have gone thirty miles.” 但原文的意思是“我的才干和你相比有三十里的差距”，因而譯為“I am far behind you in talent. There is, I find, a difference of thirtylibetween us.”(錢歌川譯)顯然，對原文的忠實理解是翻譯的首要任務，否則失之毫厘差之千里。

其次，英語語言素養(yǎng)高才能確保語言轉(zhuǎn)換不發(fā)生錯誤或失誤。這里的素養(yǎng)不僅是英語詞匯量、語法知識、句法知識等基礎知識方面的掌握，更重要的是綜合性的英語文化的浸淫和習得。英譯中時英文中的詞義判斷和長復合句的意義層次理解、分割以及中譯英時英文思維和寫作風格的選用歷來是難中之難，復句關(guān)系的解析正確與否直接關(guān)系著對文本原意的正確闡釋。據(jù)研究，“伊麗莎白時代的文句，長度平均是四十五個字，維多利時代平均是二十九字，到現(xiàn)代便只有十幾二十字了……二十八字以上的句子就相當費解了。”[9]但是，如果認為英語句子越簡短就容易翻譯那就大錯特錯了。句子簡短并不意味著意義簡單，許多簡單句往往一個單詞就是一個意義單元，可以譯為一個短語甚至一個句子。

與之相映成趣的是中文表達的虛詞多，夸張多，語氣詞多等鮮明特點。在中國外文出版社和中央編譯局從事譯文修改工作多年的Joan Pinkham 曾出版《中式英語之鑒》一書，以多年修改中譯英文章的豐富經(jīng)驗和深刻體會詳細列舉了中譯英時容易出現(xiàn)的種種問題，例如同義反復、重復指稱、多余修飾、懸垂成分、邏輯連詞等等。作者主張，在中譯英是要多用動詞，少用名詞，多用意義具體的詞，少用抽象含混的詞，使句子顯得更有生氣和活力，更符合英文的表達習慣。如果在中譯外的實踐中不熟悉英文的習慣表達，那么極有可能會遇到逐字翻譯、譯文生硬、意義混亂，重復累贅等諸多問題，而這些都是因漢語思維而形成的、不符合英語習慣的表達方式。在書中，Pinkham羅列了她多年以來收集整理的各種真實例句，被稱為“帶有中文特征的英語”(Chinglish)。要逐漸消除這種不地道的、帶有明顯非英語特征的表達，除了要多讀原文原著之外，多寫多練也是重要的途徑。

再者，音樂專業(yè)知識乃是音樂文獻譯文專業(yè)性和學術(shù)水準的根本保障。試想一個粗通音樂的人怎么可能理解音樂漫長發(fā)展歷程中的種種演變、拓展、交叉、延伸，從而準確闡釋文本的原意？任達敏先生曾舉例，在中世紀還沒有出現(xiàn)今天常用的全音符、二分音符、四分音符等概念，因而在翻譯中世紀相關(guān)語匯時，“l(fā)arge, long, breve, semibreve minim” 等詞匯是不能譯為“最長音符，長音符，二全音符，全音符，二分音符”的，對應譯文應該是“最長音符，長音符，短音符，半短音符，最短音符”。[8]22令人遺憾的是，在全國的專業(yè)音樂院校中長期存在學生升學門檻太低，藝術(shù)基礎差，文化素質(zhì)也不高等問題。在學生多年的學習過程中，音樂院校注重的是技術(shù)、實踐的鍛煉，理論的積累頗為薄弱，“知其然，不知其所以然”的現(xiàn)象比比皆是。

在上述能力中，筆者認為對于音樂文獻中譯外來說，最重要也最難的是英語思維和英文寫作風格的形成。單詞意義，語法知識，專業(yè)知識都是可以通過書本的學習不斷增長的，但英語思維和寫作風格的形成卻絕非在書本上可以翻閱照抄，而必須通過長時間大量地浸淫于英文原文之中，堅持英語標準朗讀，逐漸達到自然狀態(tài)，即母語狀態(tài)或接近母語的狀態(tài)，其中語句的連接轉(zhuǎn)換能力，常用語的地道表達，常用句式的選擇都需要與大腦的日常思維活動結(jié)合起來，形成自然而然條件反射式的運用。 翻譯不僅僅是語言之間的轉(zhuǎn)換，更是思維與觀念的轉(zhuǎn)換，“語感”的形成非一日之功，數(shù)年積累方能小成。長期專注音樂專業(yè)知識因而文化基礎相對薄弱的學生修讀音樂文獻翻譯專業(yè)往往不能取得令人滿意的效果。湯亞汀先生曾說：“目前的音樂文獻編譯碩士……學了三年，外語并沒有太大長進，無法直接上崗翻譯……碩士研究生因入學門檻過低，故畢業(yè)時尚不能獨當一面?！盵6]

中國音樂文獻的譯者橫跨音樂與英語兩大專業(yè)，需兼顧兩種不同文化語碼的轉(zhuǎn)換，個人的綜合素養(yǎng)對譯文的成功與否具有決定性的作用。只有具有滴水穿石的精神，能甘于寂寞在音樂與英語的世界踽踽前行的學者才有可能達到理想的狀態(tài)。

結(jié) 語

現(xiàn)在，中國的經(jīng)濟已經(jīng)走向世界，其發(fā)展速度和質(zhì)量舉世矚目；相應地，文化也面臨著走出去的問題，尤其是中國傳統(tǒng)文化的精粹應該在當代音樂學人的手中發(fā)揚光大，而不是逐漸被世界流行文化和他族文化所泯沒。我國的音樂學人應該有這樣的文化自信和文化自覺，在不斷消化吸收世界音樂文化的歷史精華和最新發(fā)展成果的同時，通過中譯外這樣一條途徑，讓世界更多更好地了解中國傳統(tǒng)音樂文化，讓這顆耀眼的明珠在世界音樂文化殿堂中熠熠生輝。

[1]王介南.中外文化交流史[M]. 太原：山西人民出版社， 2011：25.

[2]常靜. 二十世紀我國音樂翻譯著作一瞥[J]. 中國音樂學， 1990(2)：120.

[3] 沈弘.“或許我可以將你比作春日？”——對莎士比亞第18首十四行詩的重新解讀[J].外國文學評論，2007(1).

[4] 張伯瑜.“中國音樂文學外譯國際研討會“之后的思考——代欄目主持人語[J].中央音樂學院學報，2012(3):21.

[5] 湯亞汀.音樂文獻外譯：語言學對策三議——兼及對《中國音樂詞典》(英文版)的建議[J].中央音樂學院學報，2012(3):25.

[6] 湯亞汀.音樂翻譯專業(yè)與音樂學：若干問題漫議[J].星海音樂學院學報，2011(2):4.

[7] 左勉. 音樂文學翻譯漫談[J].藝海，2014(4):34.

[8] 任達敏. 陷阱重重的音樂文學翻譯[J].星海音樂學院學報，2011(2).

[9] 錢歌川. 翻譯的基本知識[M].北京：世界圖書出版公司，2013:91.

H059；J603

A

1004-2172(2015)04-0110-05

10.15929/j.cnki.1004-2172.2015.04.017

2015-05-22

2014年四川省教育廳資助科研項目“音樂類學術(shù)期刊中學術(shù)論文標題與摘要的英文翻譯與撰寫研究”(14SB0259)。

錢 芳(1974— )， 女，碩士，四川音樂學院講師。

責任編輯：李姝