譚盾《永恒的水》過程化音樂分析

吳 霜

(武漢音樂學(xué)院 湖北省武漢市 430060)

譚盾《永恒的水》過程化音樂分析

吳 霜

(武漢音樂學(xué)院 湖北省武漢市 430060)

對譚盾作于1999年的《永恒的水》進(jìn)行過程化音樂分析有助于進(jìn)一步觀察作曲家在不同作品中利用同類創(chuàng)作方式所產(chǎn)生的效果。

《永恒的水》；過程化音樂分析

譚盾曾不只一次地說：“我追求簡單，更感興趣是觀念的構(gòu)成。不太注重局部的技法，也不注重‘東方’或者‘西方’或者表面的民族性。我是想從自己最熟悉的文化背景出發(fā)，試圖在較為綜合的文化語言中找到自己?！盵1]這簡短的話語包含了兩個層面的含義：一方面是作曲家的創(chuàng)作觀，另一方面則是作曲家對于音樂作品中音樂表現(xiàn)層面的理解?！队篮愕乃纷饔?999年，作品的創(chuàng)作采用了作曲家一貫的“過程性”思維。雖然作品中利用樂章對存在對立統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)部分進(jìn)行了劃分，但卻依然顯現(xiàn)出“三部性”結(jié)構(gòu)特征，且在材料使用與處理、配器方式和展開手法上也顯示出這一特征的存在。

一、樂章次序與三部性結(jié)構(gòu)的無界限處理

按照傳統(tǒng)奏鳴交響套曲對內(nèi)部結(jié)構(gòu)的需求，其各個樂章都應(yīng)當(dāng)具備單獨成曲的能力，也就是說它們都必須擁有自身的整體結(jié)構(gòu)，并需基本按照“快板-慢板(柔板)-行板(小步舞曲、諧謔曲)-快板”的四樂章基本結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作。雖然到了古典主義后期及其漫長的浪漫主義時期被逐步變革成為三樂章、五樂章乃至多樂章，但其基本結(jié)構(gòu)框架與創(chuàng)作規(guī)則并沒有被完全打破。只有到了20世紀(jì)這樣一個對于創(chuàng)作而言更加自由，可以任由作曲家標(biāo)新立異時，此種結(jié)構(gòu)格局才被慢慢打破。

《永恒的水》是一部包含序曲與三個樂章的交響套曲。就其整體結(jié)構(gòu)而言，序曲最為短小，由12個小節(jié)組成，而后的三個樂章按照慢板、行板、快板的速度格局形成。但如果從音樂進(jìn)行的角度對這三個樂章進(jìn)行分析，其所具有的三部性特征則打破了樂章的界限，從而獨立成為連續(xù)的整體。

序 曲第一樂章第二樂章第三樂章廣板與散板慢板行板快板引 子呈示展開I展開Ⅱ再現(xiàn)

表1 《永恒的水》序曲、三樂章與三部性結(jié)構(gòu)的對應(yīng)圖示

上表是通過分析總結(jié)的樂章次序與三部性結(jié)構(gòu)之間的對應(yīng)關(guān)系。雖然對于序曲與三個樂章而言，沒有呈現(xiàn)出每樂章獨立成曲的現(xiàn)象，但其表現(xiàn)出的結(jié)構(gòu)功能卻跨越了樂章的界限，并由于序曲與后三個樂章不間斷演奏，因此呈現(xiàn)出與樂章次序不對等的現(xiàn)象。下面的分析將以其結(jié)構(gòu)功能作為著眼點，打破樂章限制，從三部性結(jié)構(gòu)組成的層面對此曲中所涉及的諸多問題進(jìn)行闡述。

二、引子與呈示——材料的呈現(xiàn)與樂章內(nèi)發(fā)展

引子——跨越了序曲和第一樂章的前59小節(jié)，如此長大的引子之中，含有了對于呈示、展開來說所有的材料，從某種意義上說，這里的引子具備了呈示的功能。那么如何區(qū)分引子和呈示之間的差異？

首先，引子始于序曲，在這樣一部以散板、廣板為主要速度提示的12小節(jié)序曲中，其演奏長度并沒有被譜面中的速度標(biāo)記所制約，而制約其進(jìn)行的因素剛好是標(biāo)注于總譜中不同樂器聲部，用于控制演奏時間的時間標(biāo)記。作品因水而存在，自然在作品起始時長時間用到與水有關(guān)的打擊樂器，用琴弓拉奏此樂器周邊，會產(chǎn)生許多泛音，因而也就形成了音高，但卻是用肉耳無法辨別的泛音。演奏此作所使用的樂隊，沿襲了作曲家在《樂隊劇場Ⅱ：Re》所使用的擺放方式，打破舞臺與觀眾席的界限，因而最初所聽到的用琴弓拉奏打擊樂而產(chǎn)生的泛音，實際上來自于觀眾席之中。

在打擊樂音響連續(xù)45秒之后產(chǎn)生的銅管齊奏、弦樂泛音、銅管與木管齊奏，可以認(rèn)為是從不穩(wěn)定向穩(wěn)定的演化過程。

譜例1 序曲中銅管、木管齊奏片段及和弦縮譜①

第一樂章開端即在豎琴、低音弦樂聲部對序曲中因和弦功能序進(jìn)而衍生的中心音C進(jìn)行再次強調(diào)，并由此再次引向由水聲主導(dǎo)的散板部分。這樣的過程持續(xù)了兩次，意在使C音保持穩(wěn)定的地位。

譜例2 第一樂章豎琴、弦樂對中心音C的強調(diào)

譜例3 第一樂章中旋律的首次出現(xiàn)

“主題”與“旋律”本是分屬于曲式學(xué)和實際音樂創(chuàng)作中的兩個概念，當(dāng)它作為合成詞出現(xiàn)時，就意味某一旋律或某一主題具備了與之相對的另外一種屬性。這里所呈現(xiàn)的旋律，就具有主題的特征，一方面它較早地出現(xiàn)于引子的后部，并在引子內(nèi)部及其呈示部分都對其進(jìn)行了適當(dāng)?shù)陌l(fā)展，發(fā)展手法即是在不同音區(qū)對這一旋律進(jìn)行重復(fù)。與引子其他部分的不同點在于，這里所強調(diào)的中心音為D，與前一部分所強調(diào)的C音呈現(xiàn)了大二度關(guān)系，應(yīng)當(dāng)視為音樂進(jìn)行過程的發(fā)展，進(jìn)而也象征著調(diào)式轉(zhuǎn)換過程的存在。

需要注意的是，在主題旋律位于引子中第二次、第三次出現(xiàn)時，兩次之間加入具備裝飾功能的因素，它主要由弦樂撥奏予以展示，特別是在主題旋律的第三次出現(xiàn)之后，弦樂撥奏由單聲部、雙聲部逐步轉(zhuǎn)化到弦樂五聲部，形成由倚音與實音構(gòu)成的裝飾性音群，音高結(jié)構(gòu)也由單純的C與D擴張到由B、C、D、E、G構(gòu)成的五音音列，其中B與C為小二度，它為此后的音樂發(fā)展埋下了伏筆。

譜例4 引子尾部裝飾性音群

全曲的呈示部分自第一樂章60小節(jié)開始，在兩小節(jié)引入之后，弦樂隊采用齊奏的方式，在兩個八度框架內(nèi)呈示了此前在引子中已經(jīng)出現(xiàn)的主題旋律，只不過這時的主題旋律已具備了一定的持續(xù)性，即利用某音長時間的持續(xù)來連接樂句的不同部分，以獲得連續(xù)性效果，在此被視為“靜”因素。此外，這里還包括由人工敲擊水面而形成的節(jié)奏，需要注意的是，雖然譜面中標(biāo)注了節(jié)奏，但眾所周知，人不可能完全控制水的發(fā)聲與衰減過程，雖然是為“動”因素，但從聽覺的角度說，水聲所形成的音響狀態(tài)是節(jié)奏無斷分的延續(xù)。這種“動”與“靜”的結(jié)合，所塑造的是類似于中國傳統(tǒng)音樂中“緊打慢唱”的音響效果。

主題旋律采用齊奏的方式完成呈示過程之后，出現(xiàn)了以弦樂泛音、節(jié)奏和無實際音高的木管、銅管音色為主要材料的擴充部分。節(jié)奏作為不變因素，在音樂進(jìn)行過程中不斷延續(xù)；弦樂泛音來源于引子，所不同的是，在引子中弦樂泛音以單聲部呈現(xiàn)，而在呈示部中，弦樂的泛音擴張至四聲部，倍大提琴聲部則利用實音和滑音演奏與泛音各聲部具備對位含義的半音下行旋律，形成了音響幅度的擴張。

譜例5 弦樂泛音與實音的對位

伴隨著弦樂組的這一狀態(tài)，其他各聲部也逐步復(fù)雜化，這主要體現(xiàn)在豎琴等聲部參與節(jié)奏的演奏，成為裝飾性因素；銅管、木管也由吹奏出的無實際音高狀態(tài)轉(zhuǎn)化成為拍打吹嘴而產(chǎn)生的音響；整個樂章在經(jīng)歷極為復(fù)雜的音響呈現(xiàn)過程之中，慢慢衰減，最終只留下了獨奏者演奏的“水”的華彩。

三、展開的兩個過程——旋律與節(jié)奏

此曲第二樂章、第三樂章是展開的兩個過程，由于不間斷演奏，又因為第二樂章所呈示的旋律與第一樂章中呈現(xiàn)的主題旋律發(fā)生著對比，因而即便我們將展開定義為引申式展開，其所引申的內(nèi)容也只是節(jié)奏因素、音高因素以及由音高所組成的旋律，與前一樂章中的旋律沒有必然的聯(lián)系。

第二樂章以變奏曲式的創(chuàng)作手法完成，因而我們?nèi)菀卓吹叫傻陌l(fā)展過程，雖然其中添加了許多節(jié)奏因素和裝飾性因素，但主題的陳述方式大多采用穩(wěn)定型，且大多采用單一樂器或單一樂器組齊奏的方式予以呈現(xiàn)。當(dāng)然，由于變奏過程中，主題與主題之間每次都加入連接，因而與回旋曲式極為類似，但考慮到每次加入的連接環(huán)節(jié)中節(jié)奏模式基本相同，因而在此將其視為變奏曲式。

前奏A連接A1連接A2連接A3連接12-34-89-2829-3839-5859-7879-101102-119

表2第二樂章內(nèi)部結(jié)構(gòu)

本樂章中，不論主題還是連接部分的運行，都類似于拉威爾在《波萊羅舞曲》中所締造的音樂發(fā)展手法，即通過聲部的不斷增加達(dá)到音樂發(fā)展的目的。如對本樂章主題(A、A1、A2、A3)和四個連接的聲部遞增方式進(jìn)行總結(jié)，則可用下表予以總結(jié)。

主題———聲部變化過程連接———聲部變化過程大提琴獨奏水缸+大提琴組單簧管+短笛+雙簧管+低音單簧管水缸+低音單簧管、大管、低音大管+圓號、小號+大提琴、倍大提琴除低音大管之外的木管組全奏木管組+銅管組+水缸+弦樂組除倍大提琴外的弦樂組全奏木管組+銅管組+水缸+弦樂組+(聲部削減)水缸

表3第二樂章主題、連接聲部遞增

從主題的遞增方式上看，其進(jìn)行過程經(jīng)歷了獨奏、三重奏和四聲部全奏，而連接部分則只經(jīng)歷了獨奏、全奏、獨奏三個過程；樂隊最為繁忙的階段出現(xiàn)在主題第二次出現(xiàn)至第三出現(xiàn)之間。

第二樂章中心音為G，與第一樂章的C、D共同成為一個包含二度、四度的非三度疊置和弦，它與序曲中的最后一個和弦相同，也就是說這里的G是全曲中音高最高的中心音。因而本樂章的主題也就圍繞此音而構(gòu)建了。

譜例6 第二樂章主題

通過對這一主題的分析可知，在主題中延續(xù)時間最長的音高是建構(gòu)于不同八度的G音，這也同時印證了本樂章中心音為G的觀點。從這里呈現(xiàn)的第二樂章主題形態(tài)來看，節(jié)奏細(xì)碎、節(jié)拍自由是我們對此主題的第一印象，所有音高圍繞G音存在，并僅僅只占據(jù)極短暫的時值。而從主題以及此后的三次變奏情況來看，此后的三次變奏，均給予這一主題相對穩(wěn)定的狀態(tài)，不論呈現(xiàn)過程中如何使用各種音高來裝飾主題，也不論主題呈現(xiàn)期間加入了多少與之統(tǒng)一或?qū)α⒌囊蛩?，都沒有改變主題本身對中心音的圍繞與強調(diào)。

主題的第一次變奏(第二次出現(xiàn))可分為兩個過程。過程一是采用獨奏的方式對首次呈示進(jìn)行回應(yīng)，過程二則加入了弦樂隊撥奏，對第二、四聲部的呈現(xiàn)進(jìn)行裝飾，隨之弦樂隊的撥奏也由三個聲部逐步轉(zhuǎn)化為五聲部。裝飾音因素大多是對主題呈現(xiàn)過程中出現(xiàn)的音高持續(xù)部分進(jìn)行填充，一方面用于補充長時間音高延續(xù)時形成的空間，另一方面則是采用類似于支聲復(fù)調(diào)的寫作方式，形成了聲部之間旋律化的進(jìn)行。

譜例7 第二樂章14-18小節(jié) 弦樂組與主題的支聲復(fù)調(diào)式關(guān)系

支聲復(fù)調(diào)是“民間多聲部音樂中一種常見的織體處理方式?！暋饧绰暡康姆种?。支聲體的音樂一般具有兩、三個或更多的聲部。每個聲部大都脫胎于同一個主要曲調(diào)，大體相似而時有變化，因而出現(xiàn)了若即若離的多聲效果，近似齊奏(唱)，而實際上已構(gòu)成較為完全或不夠完全的多聲部音樂?！盵2]借用此定義所賦予的聲部關(guān)系來觀察上例，雖然弦樂隊采用撥奏的演奏方法，或音高相同、或音高不同地填充了主題中音高持續(xù)時間相對較長的部分，但如將裝飾性因素以持續(xù)的視角予以觀察，我們可發(fā)現(xiàn)它呈現(xiàn)了上述定義之中提到的“若即若離的多聲效果”；這一方式在主題變奏二(主題第三次出現(xiàn))還有使用，只有到了最后一次變奏(主題第四次出現(xiàn))才改變了這一格局。

第三樂章1-112小節(jié)為節(jié)奏的展開，其節(jié)奏型源于第二樂章中各主題變奏之中的連接。在長達(dá)112小節(jié)的節(jié)奏展開過程中，通過分析聲部使用的幅度與音色差異，可將其分為四個部分。

ABCD(1-21)(22-50)(51-83)(84-112)延續(xù)上一樂章連接部分節(jié)奏模式,添加弦樂撥弦齊奏和豎琴的旋律化進(jìn)行。以顫音琴的旋律化進(jìn)行和弦樂撥弦為主導(dǎo),逐步加入各個聲部,其中木管與銅管的齊奏是對上部分弦樂撥弦的回顧。以敲擊不同大小水缸中的水構(gòu)成節(jié)奏組織,逐步加入前面出現(xiàn)的材料,以點描為主要配器方法,逐步加入各樂器齊奏,達(dá)到進(jìn)行性高潮后衰減。按照前一部分的基本方法,逐步蓄積力量,達(dá)到高潮后衰減,最終以水聲結(jié)束節(jié)奏展開。

表4第三樂章節(jié)奏展開結(jié)構(gòu)圖示

第三樂章對于節(jié)奏的展開，建構(gòu)于無中心音高的狀態(tài)下，也就是說，作曲家的注意力放在了如何通過配器手法使本來單一的節(jié)奏變成具備色彩性的因素，因而音高組織上的邏輯性被弱化，反而音色組織被提升成為重點考慮的因素。以第三樂章A部分弦樂撥弦齊奏與豎琴、顫音琴和水缸的配合來說，由于豎琴、顫音琴和水缸已經(jīng)對一種模式的節(jié)奏延續(xù)了一段時間，此時加入的弦樂撥奏，實則為上述節(jié)奏添加了一定的支撐，從而使節(jié)奏重音本身不太明確的節(jié)奏變?yōu)槔饨欠置鞯倪M(jìn)行過程。

譜例8 第三樂章弦樂對節(jié)奏的支撐

從上例中，我們可以看到，弦樂撥弦使用了實音撥奏與無實際音高撥奏并用的方式，并在節(jié)奏的搭配上對節(jié)奏重音的位置進(jìn)行了調(diào)整，使“真重音”與“假重音”出現(xiàn)在同一小節(jié)之中，形成了“隨機性節(jié)拍重音規(guī)律”。②

類似于“隨機性節(jié)拍重音規(guī)律”的情況，雖在B、C兩部分中依然若即若離，但以點描為主的配器方式還是占據(jù)重要地位，因而削弱了節(jié)拍重音的存在，只有到了D部分，上面提及的節(jié)拍重音規(guī)律才再次重現(xiàn)。因而從四個部分的創(chuàng)作規(guī)律來看，A與D是兩個對應(yīng)的部分，B與C為對應(yīng)部分，也就形成了下圖中所表述的拱形結(jié)構(gòu)。

圖1 第三樂章節(jié)奏展開部分的拱形結(jié)構(gòu)

四、再現(xiàn)——主題與節(jié)奏的分別再現(xiàn)

再現(xiàn)部分就是第三樂章的尾聲，可以分為兩個部分，第一部分是第一樂章主題的再現(xiàn)，第二部分則是對包括第二樂章連接部分、第三樂章節(jié)奏展開部分中節(jié)奏的再現(xiàn)；再現(xiàn)部分的結(jié)構(gòu)極為明晰是因為兩個再現(xiàn)之中有一小節(jié)的空白，用于形成對二者的劃分。

需要注意的是，音響幅度與濃度是兩者的重要差異。第一部分使用了短笛、單簧管獨奏來回顧第一樂章主題，同時配以弦樂泛音的拉奏與滑奏，經(jīng)歷一小節(jié)空白之后，作曲家采用樂隊全奏的方式對此前各個樂章的出現(xiàn)的節(jié)奏進(jìn)行了回顧，以結(jié)束性高潮終結(jié)全曲。

五、小結(jié)

此作的形成，延續(xù)了作曲家一貫使用的“過程化創(chuàng)作”方式，即脫離樂章限制，以普通的三部性結(jié)構(gòu)控制全曲的組織，但與普通三部性結(jié)構(gòu)的不同之處在于這里所使用的三部性帶有一定的延續(xù)性，并沒有將再現(xiàn)的過程放在相對重要的地位上，反而擴大了展開的成分，使節(jié)奏與旋律的發(fā)展過程成為全曲的結(jié)構(gòu)力要素；從音高、無音高材料所構(gòu)成的音響來說，作曲家并沒有因為刻意的結(jié)構(gòu)需求而提升音響的緊張度，且只使用了一些常規(guī)的演奏方法和創(chuàng)作手法對音響進(jìn)行塑造；樂隊排列與擺放方式則凸顯出“樂隊劇場”式的創(chuàng)作意圖，促使樂器和水能夠在同一空間內(nèi)和諧相處。

注釋:

①本文所用譜例均來自譚盾《永恒的水》總譜。

②李詩原：《中國現(xiàn)代音樂：本土與西方的對話——西方現(xiàn)代音樂對中國大陸音樂創(chuàng)作的影響》，上海音樂學(xué)院出版社，2004年7月版，第161頁。隨機性節(jié)拍重音規(guī)律，即作曲家通過即興、偶然、自由的方式對音樂的強弱變化節(jié)拍進(jìn)行直覺把握而形成的節(jié)拍重音規(guī)律。

[1]《音樂愛好者》編輯部.世界的回眸——漫談20世紀(jì)音樂的大眾欣賞[J].音樂愛好者,1994(1):2-6.

[2]中國藝術(shù)研究院音樂研究所.中國音樂詞典[M].北京:人民音樂出版社,1984：504.

Procedural Music Analysis on Tan Dun's Water Concerto

WU Shuang

The procedural musical analysis on Tan Dun’s Water Concerto composed in 1999 will contribute to further studies on the effects that composers intend to produce with same creative techniques in different works．

Water Concerto; procedural musical analysis

J614.5

A

1004-2172(2015)04-0073-08

10.15929/j.cnki.1004-2172.2015.04.011

2015-05-13

吳 霜(1983— )，男，碩士，武漢音樂學(xué)院作曲系講師。

責(zé)任編輯：李姝