展示的秩序:現(xiàn)代博物館空間的拜物幻象

18世紀(jì)晚期以來，博物館日漸成為一種新的城市時尚。公共化是現(xiàn)代博物館區(qū)別于自文藝復(fù)興時期以來的珍寶館或私人收藏室的重要標(biāo)志。其中，1753年大英博物館的成立和1793年盧浮宮的對外開放是這一民主浪潮最為顯著的代表。現(xiàn)代博物館的誕生，使藏品的所屬性質(zhì)發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變，即由私人走向公眾;與之伴隨的是，博物館空間中的視覺結(jié)構(gòu)和權(quán)力關(guān)系也進行著調(diào)整，如藏品分類、空間布局、視覺功能等。以托尼·本內(nèi)特(Tony Bennett)為代表的諸多博物館研究者援引?？聦?9世紀(jì)初期知識型的考察，認為現(xiàn)代博物館如監(jiān)獄、軍隊、醫(yī)院一樣，代表著古典知識型與現(xiàn)代知識型的變更。所不同的是，博物館翻轉(zhuǎn)了上述空間的可見結(jié)構(gòu)和表征方式。它面向一個偌大的市民群體，或者說回溯性命名的、未有分化的國家公民，其主要功能不是隔離而是融合，通過物的秩序化展示，使博物館觀眾成為“合法”的主體。這是知識化的身份意識，也是欲望化的自我指認。博物館對物的展示發(fā)揮著教育功能，使進入空間的觀者在身體的穿梭和視覺的游蕩中，發(fā)現(xiàn)“人”的進化史以及自我作為普遍的大寫的人的一員的優(yōu)越。然而，這個普遍性以及總體性的人，卻是博物館的分類和排列所形成的幻象，因為民族敘事和國家意識形態(tài)已內(nèi)嵌到了表征過程中。主體化的過程，既是自我與他者的區(qū)分，也是自我內(nèi)部的劃分。前者是殖民的、階級的，后者則是趣味的、自我管理的。這就是說，通過空間中的物的知識結(jié)構(gòu)，個體成為主體，即成為國家的、殖民的、資產(chǎn)階級的、男性的主體。

現(xiàn)代博物館空間，這一現(xiàn)代性的文化景觀，通過看與被看的辯證結(jié)構(gòu)，進行知識生產(chǎn)和主體建構(gòu)。在眾多類型，如自然博物館、歷史博物館、民族博物館等中，美術(shù)館的重要性在于，它凸顯也同時遮蔽了博物館關(guān)于人和國家的神話。美學(xué)作為一種去政治化的話語，它重新規(guī)定了物的可見性，以及主體對物的觀看方式。于是，藝術(shù)變成了物的形式語言，準(zhǔn)確地說是博物館使物如此這般顯現(xiàn)自身的原則。而物的藝術(shù)化既是現(xiàn)代博物館的展示技術(shù)，也是其所要達成的一種非意識形態(tài)的效果。通過擴展自身的范圍，藝術(shù)概念容納了原始物品，使之變成具有美學(xué)特征的藝術(shù)品，藝術(shù)史也就成了現(xiàn)代博物館的新的人類學(xué)形態(tài)。雖然非西方他者仍舊被置入了自然與文明、低級與高級的種族主義話語系統(tǒng)中，但通過藝術(shù)之名，這些物似乎得到或分享了類似西方藝術(shù)品的價值。

在物的轉(zhuǎn)換過程中，現(xiàn)代博物館通過拜物幻象實踐著價值的銘寫，賦予物一種藝術(shù)的價值。于是，物超出自身被升華了，成為具有意義深度的創(chuàng)造物，對它的欣賞是文化和趣味的象征。這不僅就主體自身而言，從更大層面來看，博物館對物的貯藏、保護、陳列具有展示國家形象的重要功能。

一、視覺的現(xiàn)代性經(jīng)驗

對于19世紀(jì)的視覺的文化史而言，博物館與拱廊街、博覽會、百貨公司、游樂市集等是相互建構(gòu)的，它們形成了一種視覺無意識，移動的目光與展示物的想象性關(guān)系。本雅明所揭示的“不準(zhǔn)觸摸”的原則，是人與物之間的新規(guī)范。物的使用價值退到幕后，在欲望化的觀看中，展示成了一種新的價值，交換價值的顯現(xiàn)需要借助于它而被推崇。

本雅明說，“世界博覽會是商品拜物教的朝圣之地”①瓦爾特·本雅明:《巴黎，19世紀(jì)的首都》，劉北成譯，北京:商務(wù)印書館，2013年，第13頁。，歐洲人不僅傾巢出動去看商品，他們也去博物館這個新的公共空間中觀看物。在一種經(jīng)驗的、類比的意義上來說，這是與博物館有關(guān)的拜物幻象，尤為突出的表現(xiàn)為藝術(shù)品的拜物教。跟博覽會的娛樂性質(zhì)相比，博物館更為嚴(yán)肅，具有某種儀式的氛圍。雖然博覽會和博物館都是人群的聚集地，但博物館的儀式感與禁止性相關(guān)。從前屬于王室的私人收藏室變成了國家的公共機構(gòu)，民眾得以進入其內(nèi)部，分享對物的視覺上的占有。然而，物保持了它自身的嚴(yán)肅性，博物館內(nèi)部的一系列展示技術(shù)用于防止人群對這些珍貴物品的僭越。現(xiàn)在，權(quán)力的顯現(xiàn)不是通過物的不見和對人群的屏蔽，而是以可見的方式，博物館將權(quán)力以藝術(shù)化的姿態(tài)展示著。

現(xiàn)代博物館作為公共景觀，伴隨觀者性質(zhì)的變化，物的擺置和空間秩序也發(fā)生了改變，主要表現(xiàn)在兩個方面:一是，觀者的位置;一是，博物館的功能。

在博物館由私人向公眾的轉(zhuǎn)變中，影響物的收藏和擺置的不再是個人的好奇心，而是對物的秩序化展示。這體現(xiàn)在空間布局，它必須敞開、容納、引導(dǎo)和管理人群，而1851年英國舉辦博覽會時新建的水晶宮就成為這一空間的典范。在某種程度上來說，現(xiàn)代博物館對玻璃展柜的運用，是與拱廊街和博覽會的櫥窗相得益彰的——形象直觀。即使那些沒有被安置在玻璃展柜中的物或藝術(shù)品，仍舊是以一種類似的形象直觀的方式讓自身客體化，與觀者保持一定的距離。面對物，觀者通過它們在視覺關(guān)系中的客體化，確認自己作為觀察者的主體位置。而博物館內(nèi)的空間被改建，以減少其他因素對這種看與被看的主客關(guān)系的干擾。其中，墻面背景的設(shè)計、光線的調(diào)控、玻璃展柜的造型和標(biāo)簽文字的寫作都具有十分重要的意義。與之相應(yīng)，心理研究在博物館的空間設(shè)計中也發(fā)揮著一定的作用，這意味著物的展示具有了一種人的尺度，以確保物能更好地向人顯現(xiàn)，易于被觀者感知。因此，秩序不只是形式上的美觀要求，它內(nèi)在的是一種空間和視覺的經(jīng)濟學(xué)。不僅關(guān)涉物，還關(guān)涉人，準(zhǔn)確地來說是人對物的感知。通過秩序化的建構(gòu)，博物館以視覺形式，在物的展示中向觀者傳遞知識。

秩序，借用福柯的話，“既是作為物的內(nèi)在規(guī)律和確定了物相互間遭遇的方式的隱蔽網(wǎng)絡(luò)而在物中被給定的，秩序又是只存在于由注視、檢驗和語言所創(chuàng)造的網(wǎng)絡(luò)中;只有在這一網(wǎng)絡(luò)的空格，秩序才深刻地宣明自己，似乎它早已在那里，默默等待著自己被陳述的時刻?！雹诿仔獱枴じ？?《詞與物——人文科學(xué)考古學(xué)》，莫偉民譯，上海:上海三聯(lián)書店，2001年，前言第8頁?，F(xiàn)代博物館對物的展示潛藏著某種敘事，使物在系統(tǒng)中獲得定位。秩序組織起整個敘事，使空間時間化以順應(yīng)這種敘事的發(fā)展;同時，時間空間化則意味著時間的變化通過空間或地點的分隔得以外化自身。這種秩序隱而不見，它的不可見卻給予了物的可見性以支撐。在一定程度上，空間的封閉性與秩序的系統(tǒng)性的相似作用在于，讓展示中的物成為一種全景式的景觀。

秩序規(guī)定了物的展示，也規(guī)定了人群對物的觀看方式。在與物的相遇中，觀者的感知內(nèi)化了展示的秩序，他們不僅需要辨別物是什么，還要在物的并置中去發(fā)現(xiàn)它們的意義。區(qū)別與前現(xiàn)代博物館對稀奇和怪誕之物的迷戀，現(xiàn)代博物館不再是獵奇的場所，而是通過秩序化的展示建立了以物為中心的認識論。博物館與全景畫、全景文學(xué)的共同之處就在于，關(guān)于世界的科學(xué)觀點。其中，人不只作為主體存在，也同時作為客體被感知。而現(xiàn)代博物館的功能，對物的整體化的展示，是通過視覺活動進行理性的啟蒙和教育。

現(xiàn)代博物館的拜物特征與這種物的認識論有關(guān)。秩序掩藏了自身的人為性，造成物的自然呈現(xiàn)的幻覺。事實上，正如美國的博物館研究者史蒂芬·康恩(Steven Conn)所指出的那樣，“博物館展覽的設(shè)計者在系統(tǒng)地安排展品的同時也就創(chuàng)造了這些展品的價值。”③史蒂芬·康恩:《博物館與美國的智識生活，1876—1926》，王宇田譯，上海:上海三聯(lián)出版社，2012年，第24頁。現(xiàn)代博物館存在著一種價值誤認，對于商品拜物教來說，商品形式掩蓋了人類勞動在創(chuàng)造價值方面的作用，賦予物與物的交換一定的合理性。博物館的展示形式同樣造成了價值的誤認，那些物神般的物或藝術(shù)品，它們的價值是一種文化的效果，由博物館的符號編碼系統(tǒng)給予。

那么，展示秩序所依賴的知識體系提供了怎樣的全景式敘事呢?

現(xiàn)代博物館以物品為中心的展示依賴于人類學(xué)所提供的歷史框架，具體而言是，達爾文的進化論思想。也就是說，博物館的教化功能，通過物來認識世界以及認識人自身，是一種人類學(xué)的知識空間。它使得包羅萬象的物都被整合在一個現(xiàn)代性的發(fā)展鏈條中，轉(zhuǎn)喻性的物的并置是這種敘事的形象語言。如開篇所說，現(xiàn)代博物館代表著19世紀(jì)的新的知識型，即于現(xiàn)代知識型，“人是什么”其核心問題之一，博物館在一定程度上也回應(yīng)了這個問題。它以秩序化的展示勾勒人的進化歷史，并賦予觀者主體的位置，去感知和理解人之為人的歷史過程。

在這個知識空間中，通過進化論的敘事，人得以認識世界和人自身。知識的傳播依賴于物的展示，作為實證的客體，進化的秘密據(jù)此獲得自明性。在知識與物體之間存在著的拜物式的誤認，博物館制造了顛倒的幻象，使展示秩序賴以建立的知識和理論基礎(chǔ)避免了反思。博物館以人的秘密為基礎(chǔ)來展開它的編碼系統(tǒng)的構(gòu)想，在對進化觀念的感知中，人既是認知的客體，又是知識的主體。對起源的回溯和物的編碼都圍繞著“人”的揭秘，進化論提供了一個平面化的圖景，使得人不僅作為觀看者、認知者，也作為一個由物到人的歷史想象的接受者。

敘事的展開依賴于博物館中的視覺關(guān)系和知識條件。借助建筑本身的空間結(jié)構(gòu)，對物進行分類和組合，而秩序建構(gòu)賴以成立的知識基礎(chǔ)卻是透明的。物的集中、分散、連接和顯現(xiàn)被空間化，博物館成了一種中立性的媒介，而已然被給出的知識卻又等待著觀者的發(fā)現(xiàn)。通過對物的觀看，發(fā)現(xiàn)自己的主體位置，也在物的展示中去客體化地感知人的歷史，并且只有通過物，關(guān)于人和世界的知識才能被發(fā)現(xiàn)。知識的訴求，是現(xiàn)代博物館區(qū)別于博物館前身諸種空間的主要標(biāo)志之一。知識不只是一種要達成的主體效果，它也構(gòu)成了空間本身的儀式感，使博物館與一系列現(xiàn)代展覽現(xiàn)象，如拱廊街、百貨公司、博覽會等區(qū)別開來。

本雅明在關(guān)于巴黎的現(xiàn)代性研究中曾指出，“恰恰是現(xiàn)代性總在召喚悠遠的古代性。這種情況是通過這個時代的社會關(guān)系和產(chǎn)物所特有的曖昧性而發(fā)生的。曖昧是辯證法的意象表象，是停頓時刻的辯證法法則。這種停頓是烏托邦，是辯證的意象，因此是夢幻的意象。商品本身提供了這種意象:物品成了膜拜對象?！雹偻郀柼亍け狙琶?《巴黎，19世紀(jì)的首都》，劉北成譯，北京:商務(wù)印書館，2013年，第21－22頁。博物館作為一種新的城市景觀，也提供了辯證的意象，通過物的秩序展示，進化論建構(gòu)了關(guān)于人的宏偉構(gòu)想——人是更高級、先進、文明的產(chǎn)物。知識的烏托邦，以現(xiàn)代性的視覺經(jīng)驗和展示技術(shù)，將古代納入到現(xiàn)代人的視野之中。物的拜物特征就在于它的曖昧的可見形式，即使之可見的具體的、歷史的社會關(guān)系隱藏了自身蹤跡，而博物館作為治理機器的意識形態(tài)功能也被物的景觀所遮掩。

二、空間中的身體規(guī)訓(xùn)

現(xiàn)代博物館通過物的展示傳播了人和世界的進化知識，秩序就呈現(xiàn)在物的分類和進化的時間鏈條中，以及觀者與物之間的視覺行為中——知識的內(nèi)化。然而，秩序同樣表現(xiàn)為博物館空間對身體的規(guī)訓(xùn)，或者說治理。秩序，既是物在空間中的擺置及其潛藏的進化論敘事，也是一種空間治理術(shù)，通過身體的規(guī)訓(xùn)來實踐意識形態(tài)的主體構(gòu)想。這意味著，展示的秩序包含物和主體兩個方面的相互作用。對參觀者而言，他們對物的看，已然是一種省略:主動觀看者亦是被看的對象。

羅蘭·巴特關(guān)于埃菲爾鐵塔的寫作，揭示了建筑空間中主動與被動交織的視覺結(jié)構(gòu)。從某種程度上來看，埃菲爾鐵塔作為19世紀(jì)最為著名的城市景觀之一，代表著某種現(xiàn)代性的視覺原型?，F(xiàn)代博物館與之相似的是，在目光的集合中，在自身景觀化的同時，人群也成了景觀。巴特寫道:“當(dāng)我們望著它時，它是一件物體;而當(dāng)我們?nèi)ビ斡[鐵塔時，它就變成了一種目光，并因此構(gòu)造著作為其注視對象的、既伸展于又收攏于其腳下的巴黎?！雹诹_蘭·巴特:《埃菲爾鐵塔》，李幼蒸譯，北京:中國人民大學(xué)出版社，2008年，第3頁。觀者與被看物之間的流動關(guān)系，是對建筑物空間的自反性說明。這旨在揭示，人群不僅作為觀看者被構(gòu)想，他們也是空間中被看的景觀。

對現(xiàn)代博物館而言，觀看不只是知識行為，更為重要的是，他者的目光具有“監(jiān)察”和“管理”的功能。通過看與被看的交織，觀者被置入了空間的權(quán)力秩序中。他們必須調(diào)整自己的行為符合空間對主體發(fā)出的要求——秩序化。這既體現(xiàn)為一些強制性的措施，例如，著裝的規(guī)范、排隊的準(zhǔn)則、物品的寄存等，進入博物館內(nèi)部后，觀者行為更依賴于目光的治理術(shù)。它的作用方式是將觀者暴露在被看的情景之中以完成自我的管理。

監(jiān)獄，和博物館一樣，都是現(xiàn)代知識型的代表。前者依據(jù)邊沁的全景敞視主義建構(gòu)了空間內(nèi)部的權(quán)力關(guān)系，無論目光來自某個具體的人還是一個空位，個體總是被看的。因為看與被看是結(jié)構(gòu)化的，想象性的作用于被監(jiān)禁者。但是，博物館并沒有一個全能的視點位置，可以將人群納入其中。如果說監(jiān)獄提供了一個垂直的視覺結(jié)構(gòu)的話，那么，博物館則具有平面化的空間性質(zhì)。這與物的展示的效果有關(guān)，時間的空間化使得物的鋪陳是一種線性的漸進鏈條。建筑本身造成了空間的不透明，柱廊和隔間的存在，打斷了視線的無限延伸。不過，在一定的空間段落中，監(jiān)獄的透視關(guān)系也被引入，使管理者盡可能地看到展示物和逗留的、穿行的人群。碎片化的目光畢竟不能勝任監(jiān)獄瞭望塔的視覺功能，對于個體的規(guī)訓(xùn)，需要借助于空間中的他者目光。這就是來自人群的目光，個體不僅被物包圍，還被目光所包圍。從這個角度來看，現(xiàn)代博物館與羅蘭·巴特筆下的埃菲爾鐵塔更為相近，它在世俗化的層面，把看與被看的相互性變成一種普遍的存在狀態(tài)。

鐵塔克服了看與被看的分裂，與瞭望塔的功能位置有所不同，后者更為突出了個體處于絕對主體目光之下的被動狀態(tài)，前者卻賦予了一種相互性，即被看的存在境況作用于人們的觀看行為?？磁c被看的交織，目光在主動與被動的權(quán)力兩極中流動不居，觀者也在客體和主體位置之間搖擺轉(zhuǎn)換。埃菲爾鐵塔與監(jiān)獄瞭望塔一樣有著總體化的視角，對于博物館而言，總體化的視角既是由現(xiàn)代學(xué)科的知識視野提供的，通過物的秩序化展示使世界和人都變成科學(xué)觀念下的風(fēng)景;又是由目光的辯證法所形成的，而看與被看不只是人與人的外在關(guān)系，更是自我內(nèi)部的我—他結(jié)構(gòu)。

博物館作為意識形態(tài)國家機器，通過物的展示發(fā)揮詢喚功能，使個體接受空間的權(quán)力秩序完成主體化的過程，這涉及主體的知識啟蒙和身體規(guī)訓(xùn)。

博物館不僅闡釋了人的秘密，還建構(gòu)了人的標(biāo)準(zhǔn)。在此，知識和權(quán)力是合一的，內(nèi)在于博物館對主體的塑造。在《詞與物》中，福柯指出現(xiàn)代知識型不同于文藝復(fù)興時期和古典時期的知識型，其標(biāo)志是人的誕生。被納入知識的視野的人，既是知識的客體，又是知識的主體?，F(xiàn)代博物館在實現(xiàn)這一轉(zhuǎn)換的過程中，發(fā)揮著啟蒙和教化的作用，但其功能的實現(xiàn)是和19世紀(jì)眾多的娛樂機構(gòu)相競爭的，這意味著，博物館需要在差異性的運作中，標(biāo)識自身的可參觀性。作為現(xiàn)代性的整體視覺經(jīng)驗的組成部分，博物館在分享類似拱廊街、百貨公司、博覽會以及市集的奇觀技術(shù)的同時，有著自身特殊的權(quán)力作用方式。而在大學(xué)還未取代博物館之前，它是重要的知識媒介。

本內(nèi)特指出，博物館對“人”(Man)的建構(gòu)由一系列相互交織的演化系列，如地質(zhì)學(xué)、生物學(xué)、人類學(xué)和考古學(xué)等，這是當(dāng)下社會等級最為明顯和可感的表述方式。①Tony Bennet，“The Birth of the Museum:History”，Theory，Politics”，London and New York:Routledge，1995，pp.45 －46.進化論有效地組織起連貫、清晰的敘事，賦予物品可確定的編碼意義。而人則是一種帶有目的論色彩的文明產(chǎn)物，當(dāng)觀者在物的鏈條中發(fā)現(xiàn)人在世界中的地位時，自身也分享了進化的價值。不僅如此，對于人類自身而言，低級向高級的發(fā)展仍在繼續(xù)，觀者既是作為“人”，更是作為現(xiàn)代西方人而享有了某種權(quán)力。因為知識和權(quán)力總是密不可分的，對于現(xiàn)代博物館而言，知識作為一種權(quán)力的產(chǎn)物，也參與到權(quán)力的再生產(chǎn)中，維持和鞏固社會的權(quán)力秩序。

權(quán)力的再生產(chǎn)體現(xiàn)在博物館對主體的詢喚中。在此，存在著一種拜物的幻象，通過空間的儀式營造，物顯現(xiàn)自身的方式似乎自然而然，但作為已然被言說的對象，知識化的物發(fā)揮著意識形態(tài)的功能，參與到主體的詢喚。展示中的物總體性的建構(gòu)了關(guān)于人的知識，及其中所包含的權(quán)力，觀者在物的表象中看到了一個理想形象，并通過目光的交織，與他者身份相互映射，確證自己作為“人”的優(yōu)越位置。

但是，在建構(gòu)普遍的“人”的概念的同時，其本身潛藏著諸多的偏見。與觀者的現(xiàn)實情況一樣，博物館雖然強調(diào)自身的公共屬性，向不同階級和性別的觀者開放，但在這一同化表象下則存在著區(qū)分的運作。既表現(xiàn)為博物館關(guān)于“人”的敘事，也表現(xiàn)在觀者的身體規(guī)訓(xùn)中。如英國社會學(xué)者貝拉·迪克斯(Bella Dicks)所說:“現(xiàn)代公共博物館不只涉及儲存藏品，而是關(guān)于知識、身份文化的等級秩序以及發(fā)展歷程等重要現(xiàn)代概念的展示臺?！雹谪惱さ峡怂?《被展示的文化:當(dāng)代“可參觀性”的生產(chǎn)》，馮悅譯，北京:北京大學(xué)出版社，2012年，第154頁。在博物館的知識表述中，物的展示與殖民擴張密切相關(guān)，通過原始和現(xiàn)代的區(qū)分，進化的觀點抹除或消減了它的暴力性。展示物的粗陋與簡單是對原始民族的形象修辭，這些異域的他者作為歷史的遺跡存在，所要證明的是西方現(xiàn)代國家及其民眾的文化優(yōu)勢。在理想主體的構(gòu)想中，不是所有個體都能獲得代表文明頂點的身份位置，博物館作為意識形態(tài)國家機器，它對主體的塑造是以資產(chǎn)階級男性為典范的。因此，博物館借由物的秩序化展示，不僅要在民族和國家的層面上區(qū)分自我與他者，更要在社會內(nèi)部區(qū)分自我中的異己者，并試圖把他們都改造成符合意識形態(tài)規(guī)范的主體。

主體化的過程需要借助自我的治理或監(jiān)察來完成。為了占據(jù)理想化的身份位置，個體不得不使自己與之保持一致。個人以服從意識形態(tài)的主體要求的形式建構(gòu)自己的身份意識。通過模仿資產(chǎn)階級的行為舉止和生活趣味，參與到現(xiàn)代博物館塑造主體的權(quán)力作用中。這與觀者的被看狀態(tài)是密切相關(guān)的，也就是說，個體的主體化過程總是已然發(fā)生的(always－ready)。而博物館作為一種詢喚機器，當(dāng)它(實在的或想象性的)成為人們身體經(jīng)驗的組成部分時，無論進入其中與否，它的展示秩序都在一定程度上影響著主體的建構(gòu)。這是資產(chǎn)階級化的、理性的、自我監(jiān)察的，代表著19世紀(jì)以來新的生活方式和態(tài)度。

阿爾都塞指出:“一種意識形態(tài)永遠存在于一種機器及其實踐中。這種存在是物質(zhì)的?！雹俾芬住ぐ柖既?《意識形態(tài)與意識形態(tài)國家機器(一項研究筆記)》，見斯拉沃熱·齊澤克、泰奧德·阿爾多諾等:《圖繪意識形態(tài)》，方杰譯，南京:南京大學(xué)出版社，2002年，第164頁?，F(xiàn)代博物館對主體的塑造不僅借助建筑自身的物質(zhì)性，更重要的是展示物的物質(zhì)性。通過現(xiàn)代博物館的視覺技術(shù)建構(gòu)了升華的物的表象，物成為信仰和崇拜的對象。通過觀看、靜思、想象、理解、反思等行為，物向觀者呈現(xiàn)自身的同時，也通過物質(zhì)性傳遞進化的知識。關(guān)于物的知識，調(diào)動了觀者對物及其價值的認同，這卻是一種拜物式的誤認效果，讓觀者遺忘了意義生產(chǎn)的現(xiàn)實機制，投入到物的想象關(guān)系中。在主體化的過程中，知識的啟蒙和教化作用，是以欲望化方式作用于個體對物的信仰。因為它提供了一個理想的人的位置，具有合法性和權(quán)力的主體。屈從于這個位置所聚合的意識形態(tài)話語，有關(guān)國家、民族、階級和趣味等，個體陷入物的符號體系，將物誤認為某種意義的實體，也將主體化誤認為主動獲得權(quán)力的方式，而不知自身已參與到意識形態(tài)機器對個體的規(guī)訓(xùn)中。

三、藝術(shù)品的凝視美學(xué)

博物館研究者大衛(wèi)·穆雷(David Murray)在《博物館的歷史和用途》一書中指出現(xiàn)代博物館的兩個顯著特征是專業(yè)化(specialisation)和分類法(classification)。前者指19世紀(jì)興起的一系列專業(yè)博物館，如地質(zhì)博物館、自然博物館、歷史博物館、美術(shù)館等;分類法則是指博物館通過物品的組織安排，讓某種關(guān)于世界的科學(xué)觀點可被理解。在這些專業(yè)博物館中，拜物幻象在美術(shù)館中達到了高潮，即通過美學(xué)的原則，圍繞藝術(shù)品形成了一種去政治化的觀看方式。而這早已被現(xiàn)代博物館普遍借鑒，使物品的展示不僅是秩序化的，還要符合藝術(shù)的要求。現(xiàn)代博物館的儀式氛圍，就與藝術(shù)化的形式有關(guān)。因為藝術(shù)以及藝術(shù)品在法國社會學(xué)家布爾迪厄所說的文化慣習(xí)中，通過高雅/低俗等對立式建構(gòu)了自身的價值。

美術(shù)館的誕生和成型是一個漸進的過程。盧浮宮作為第一座現(xiàn)代性的公共美術(shù)館，它為此后的美術(shù)館建設(shè)提供了典范，如西班牙的普拉多美術(shù)館和美國大都會藝術(shù)博物館。與19世紀(jì)初期眾多美術(shù)館的成立或?qū)ν忾_放相應(yīng)的是，美學(xué)方面的理論研究在18世紀(jì)晚期已有重要發(fā)展。其中，康德于1790年發(fā)表的《判斷力批判》一書奠定了美學(xué)的基本學(xué)科性質(zhì)。他提出的審美判斷的四個契機，即無利害的快感，無概念的普遍性，無目的的合目的性和無概念的必然性。這些規(guī)定意味著審美或趣味的問題更加注重主體的心智能力(通過分離和凈化建構(gòu)理想的審美態(tài)度)以及對象的形式因素。美術(shù)館在一定程度上就成了康德美學(xué)的對應(yīng)物，因為，以美術(shù)館為代表的現(xiàn)代博物館通過展示技術(shù)將擾亂人們觀看物品的因素盡可能去除了。視覺變得尤為重要，它不僅是直觀形象的感性器官，也具有把握內(nèi)在敘事的理性能力，還在空間對人群的規(guī)訓(xùn)和管理中發(fā)揮著重要的意識形態(tài)功能。與其他類型的博物館不同的是，美術(shù)館強化了審美鑒賞的純粹性，視覺的其他功能都服從于直觀。這就是說，與內(nèi)化低級到高級、原始到文明的觀念相比，更重要的是肯定物的美或藝術(shù)價值。

如前所述，現(xiàn)代博物館對物的展示具有某種拜物的效果，仿佛物具有某種自足性，在轉(zhuǎn)喻和隱喻的語言鏈條中，自我呈現(xiàn)世界和人的秘密知識。同樣的癥候也存在于美術(shù)館中，并且是以藝術(shù)品拜物教的形式呈現(xiàn)出來。不只藝術(shù)品作為新的拜物對象被賦予極高的文化價值，美術(shù)館自身也成了拜物的對象，這既與建筑本身的形貌有關(guān)(在新建過程中美術(shù)館常常被構(gòu)想為城市的藝術(shù)地標(biāo));也是指它在藝術(shù)評價、知識傳播、趣味建構(gòu)等方面的作用。

美術(shù)館在命名“藝術(shù)”品使之升華為無價之寶時，功能的產(chǎn)生有其歷史語境，而非空間本然的神秘力量。本內(nèi)特指出，“只有現(xiàn)代主義的到來，美術(shù)館空間才假定了自身的價值性，它賦予藝術(shù)品一個分離的和自治的幻象，并要求觀者做出回應(yīng)。”①Tony Bennet，“The Birth of the Museum:History，Theory，Politics”，London and New York:Routledge，1995，pp.45 －46.也就是說，美術(shù)館的拜物幻象是在藝術(shù)實踐、美學(xué)理論和觀者鑒賞等因素相互作用下形成的，藝術(shù)自治的美學(xué)觀點就與這種相互作用密切相關(guān)，并凝結(jié)在美術(shù)館的具體空間建筑之中。它代表著一種與日常生活截然不同的美與藝術(shù)的世界，其中，藝術(shù)品是與任何實用的功能相分離的。

本雅明在《巴黎，19世紀(jì)的首都》中指出，藝術(shù)自治的幻象是一種意識形態(tài)化的構(gòu)想。他說道:“異議者反對藝術(shù)屈從市場。他們集合在‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的旗幟下。從這個口號中產(chǎn)生了‘總體藝術(shù)作品’的概念，試圖使藝術(shù)脫離技術(shù)的發(fā)展。用于慶祝這種藝術(shù)的嚴(yán)肅儀式與讓商品大放光彩的娛樂是相反相成的。二者都脫離了人的社會存在。”②瓦爾特·本雅明:《巴黎，19世紀(jì)的首都》，劉北成譯，北京:商務(wù)印書館，2013年，第23頁。美術(shù)館成了藝術(shù)的庇護所，使脫離了商業(yè)與技術(shù)的純粹概念得以展示和實現(xiàn)自身。然而，藝術(shù)自治并不如它所宣稱那樣，表征去政治化的審美態(tài)度和創(chuàng)作自由，實際上，藝術(shù)的純粹性已然包含了意識形態(tài)的訴求。這主要表現(xiàn)為對殖民歷史的遮蔽、階級的區(qū)分和國家形象的建構(gòu)。

首先，美術(shù)館對藝術(shù)純粹性的營造，包括藝術(shù)品的展示和主體塑造兩個方面的內(nèi)容，其核心是視覺的美學(xué)化。這就意味著，主體對藝術(shù)品的看不是隨便一瞥，需要在凝視中形成美的循環(huán)，即藝術(shù)品作為美的客體，自我則是能夠感知藝術(shù)之美的審美主體。這一能力是文明教化的結(jié)果，美術(shù)館在塑造審美主體的過程中發(fā)揮了重要作用。作為一種公共機構(gòu)，它為觀者接觸藝術(shù)品提供了便利，普通大眾也可從中獲得審美體驗。而美學(xué)或藝術(shù)方面的傳記和理論則幫助觀眾理解作品的藝術(shù)價值，掌握美的知識和鑒賞方法。美學(xué)化的視覺是歷史的產(chǎn)物，受到諸多因素的影響，其呈現(xiàn)方式在不同條件下也有所不同。對于美術(shù)館而言，它是主導(dǎo)性的視覺結(jié)構(gòu)。因為藝術(shù)的純粹性(無功利、無目的、無概念等)要求一種與之相應(yīng)的凝視來鑒賞藝術(shù)品，甚至是從非藝術(shù)品中發(fā)現(xiàn)其形式的美。布爾迪厄稱之為“純粹的凝視”(pure gaze)，它“能夠按照藝術(shù)品所要求的方式(亦即自在和自為的，以形式而非功能)來理解藝術(shù)品……與純藝術(shù)目的所促成的藝術(shù)生產(chǎn)者的出現(xiàn)密不可分，因而也與一個自主藝術(shù)場域的形成密不可分”③皮埃爾·布爾迪厄:《純美學(xué)的歷史起源》，見福柯、哈貝馬斯、布爾迪厄著:《激進的美學(xué)鋒芒》，周憲譯，北京:中國人民大學(xué)出版社，2003年，第48頁。。

其次，這種純粹的凝視在其他博物館或者說廣義上的人類學(xué)博物館中，同樣影響著觀者對物的觀看。當(dāng)然，它只是作為一種觀看的可能，而非空間的主要功能訴求。雖然美術(shù)館也是一個知識化的空間，如藝術(shù)史在展品安排方面所發(fā)揮的作用，但最為影響深遠的是，它建構(gòu)了審美的純粹凝視。這成為物的一種可見方式，為其他領(lǐng)域的分析提供了視覺原型，它的意識形態(tài)性就表現(xiàn)在純粹凝視對歷史、階級和權(quán)力的遮蔽中。

例如，現(xiàn)代博物館的展品來源及其秩序安排等，都或明或暗地帶有殖民色彩。在空間敘事的建構(gòu)中，展示的秩序受到進化論觀點的影響，所有的人類族群都被放置在由過去到現(xiàn)在的時間鏈條中加以度量和比較。那些來自非西方的人類學(xué)物品就成為建構(gòu)自我文明形象的重要證物。博物館以靜態(tài)的表征方式將這些物所指示的非西方族群固置在人類文明的初級階段，美國博物館學(xué)者珍妮特·馬斯汀(Janet Marstine)曾評述道:“作為殖民化空間，博物館自然將‘原始’種類歸為隱喻性的死亡——非西方文化處于拘禁的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，冰凍在時間的洪流里?！雹苷淠萏亍ゑR斯汀編著:《新博物館理論與實踐導(dǎo)論》，錢春霞、陳穎雋、華建輝、苗楊譯，南京:江蘇美術(shù)出版社，2008年，導(dǎo)言第17頁。

對于博物館敘事所依賴的普遍的歷史觀點，其中潛藏的殖民等級結(jié)構(gòu)已遭到博物館研究者以及其他學(xué)者的批評。但是，許多博物館以藝術(shù)和美的形式將這些人類學(xué)物品變成了藝術(shù)作品，并要求觀者以審美的態(tài)度做出回應(yīng)?？刀髦赋?“將某一物品看作是人類學(xué)的一部分現(xiàn)在已然成為一種文化上的不尊重，而其中所暗含的假設(shè)便是‘美術(shù)’代表著人類文化等級中的頂點?！雹菔返俜摇た刀?《博物館與美國的智識生活，1876—1926》，王宇田譯，上海:上海三聯(lián)出版社，2012年，第274頁。為了克服這種文化政治上的偏見，美和藝術(shù)成了一種補償?shù)拇胧?。通過賦予那些原始物品藝術(shù)之名，被貶抑的他者族群也就獲得了文化上的贊美。這使得博物館的藝術(shù)品拜物教成為一種普遍的文化幻象，當(dāng)來自異域的某物被指認為藝術(shù)品，或者被要求以美學(xué)化的視覺所觀看時，它就超出了自身的物質(zhì)性被高估了。博物館是這一升華發(fā)生的儀式場所，仿佛具有某種“點石成金”的神秘力量，將物的美學(xué)形式顯現(xiàn)了出來，而且只有通過博物館的展示，這些物品的藝術(shù)價值才得以實現(xiàn)。

去歷史的美學(xué)態(tài)度，使得這些被收羅來的物品成為國家形象的宣傳，當(dāng)博物館以保護和弘揚藝術(shù)的口號來掩飾帝國主義的擴張史以及將物品帶離原初語境所造成的意義誤讀時，現(xiàn)代西方國家試圖通過藝術(shù)品的收藏和展示，進行文化和政治上的宣傳。藝術(shù)品成了新的拜物對象，并參與到博物館尤其是美術(shù)館的拜物幻象生產(chǎn)中，在藝術(shù)品將美術(shù)館神圣化的同時，美術(shù)館又把藝術(shù)品本身神圣化了。通過它們的相互建構(gòu)，諸多抽象概念如藝術(shù)、國家、民族等通過藝術(shù)形象的方式被呈現(xiàn)，借由美術(shù)館以及藝術(shù)品的物質(zhì)性，意識形態(tài)對主體的規(guī)訓(xùn)得以具體地展開和進行。

人類學(xué)物品的藝術(shù)化，是博物館權(quán)力配置的效果，隨著物的意義編碼的轉(zhuǎn)變，此前那種物的認識論，也由對知識和理性的強調(diào)變成了關(guān)于美的趣味的培養(yǎng)。這同樣導(dǎo)致了觀者內(nèi)部的分化。藝術(shù)和趣味成了一種重要的文化資本——高雅與低俗的對立，與資產(chǎn)階級和勞動階級之間的對立是平行的。博物館不僅展示了等級化的物，也通過目光的辯證展示了參觀人群的差異。除了穿著和行為等外在因素外，等級的區(qū)分更為重要的表現(xiàn)為對不可見的“藝術(shù)”的把握。

正是不可見的“藝術(shù)”使得展示中的物或藝術(shù)品被藝術(shù)地感知和欣賞。但是，物的藝術(shù)意義對于所有觀者而言，不都是可見的或無差別的感知現(xiàn)實。在藝術(shù)的可見化的視覺結(jié)構(gòu)中，精英和大眾成了難以調(diào)和的一組對立，前者以其所享有的文化優(yōu)勢往往成為后者的效仿對象。博物館提供了一個展示性的空間，在建構(gòu)了物的展示秩序的同時，還建構(gòu)了階級和文化的等級差異，并為主體塑造提供了知識和審美的范型。

結(jié) 語

西方現(xiàn)代博物館的興起有著特殊的文化背景，是18世紀(jì)晚期以來一種新的城市經(jīng)驗，在與百貨商店、游樂市集、博覽會等現(xiàn)代設(shè)置的競爭中，博物館明確了自身的功能，即通過物的展示傳播知識與藝術(shù)。作為一種意識形態(tài)國家機器，它借助物的奇觀向觀者發(fā)出詢喚，而處身于這一空間也就意味著進入了秩序?qū)ξ锏木幋a和身體的規(guī)訓(xùn)中。觀者不僅要感知物本身，更重要的是在物的排列中發(fā)現(xiàn)秩序賴以建立的知識意志——進化論的人類學(xué)，以及當(dāng)下所具有的文化優(yōu)越地位。這既是博物館傳達給觀者的科學(xué)知識，又是一種“人”的權(quán)力。雖然現(xiàn)代博物館面向所有市民開放，并提供了關(guān)于普遍的人的進化觀點，但這個大寫的人卻有著內(nèi)在的等級意涵，它不僅涉及階級和性別的區(qū)分，也包含族群和國家的區(qū)分。然而，美或藝術(shù)的重要意義在于，它抵銷或轉(zhuǎn)移了博物館在主體建構(gòu)中的文化和政治上的偏見。與視覺的美學(xué)化(人類學(xué)物品的藝術(shù)化和主體的審美化)相應(yīng)的是，博物館成了一個藝術(shù)自治的空間，并以藝術(shù)品拜物教的形式進一步強化了博物館在物的展示中所產(chǎn)生的拜物幻象。

隨著社會發(fā)展，博物館在文化教育方面的作用受到挑戰(zhàn)，不過無論如何博物館仍然是不可或缺的重要文化景觀。面對博物館研究者對現(xiàn)代博物館的諸多批評，如殖民問題、性別問題、精英主義等，關(guān)于博物館的轉(zhuǎn)型的討論是20世紀(jì)末開始成型的新博物館學(xué)的重要課題。雖然對博物館的具體構(gòu)想還存在著較大的爭議，但在多樣性的拓展，如虛擬博物館、女性博物館和大學(xué)博物館，以及平等對話的吁求等方面已展開了相應(yīng)的實踐和探索，博物館的形式和功能也將不斷變化。