趙樹(shù)軍

(云南民族大學(xué) 職業(yè)技術(shù)學(xué)院，昆明 650031)

理查德·沃爾海姆的“看進(jìn)”和“看作”問(wèn)題研究

趙樹(shù)軍

(云南民族大學(xué) 職業(yè)技術(shù)學(xué)院，昆明 650031)

理查德·沃爾海姆受到達(dá)芬奇的啟發(fā)，提出了“看進(jìn)”理論，即一種旁觀者能同時(shí)意識(shí)到繪畫(huà)表面和繪畫(huà)內(nèi)容的繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)理論。之后，他的“看進(jìn)”理論得到不斷豐富、完善和發(fā)展。由此，他還提出了“看作”的觀點(diǎn)。文章主要就“看進(jìn)”的含義、特點(diǎn)、工作機(jī)理以及與“看作”的關(guān)系問(wèn)題進(jìn)行梳理和探討。

看進(jìn)；看作；雙重性；理查德·沃爾海姆

一、沃爾海姆的“看進(jìn)”含義

理查德·沃爾海姆(1923-2003年)是一位英國(guó)哲學(xué)家，曾致力于藝術(shù)和精神分析相互關(guān)系的研究，他在精神和情感方面，特別是與視覺(jué)繪畫(huà)藝術(shù)相關(guān)方面，作出了創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)，提出了“雙重性”、“看進(jìn)”、“看作”、旁觀者理論。沃爾海姆把“看進(jìn)”當(dāng)作一個(gè)“獨(dú)特的感知類(lèi)型”[1]46，它有著生物學(xué)基礎(chǔ)，小孩子用它來(lái)認(rèn)識(shí)世界。當(dāng)旁觀者面對(duì)一幅畫(huà)并做出反應(yīng)時(shí)，“看進(jìn)”成為一個(gè)具有“雙重性”的單一經(jīng)驗(yàn)。這種單一的經(jīng)驗(yàn)體現(xiàn)為，旁觀者對(duì)畫(huà)中形象的理解、吸收包括兩個(gè)特點(diǎn)：他既能看到“被描繪的主體”，也能看到“被刻畫(huà)過(guò)的表面”，例如，畫(huà)筆的停頓、質(zhì)地的密度、繪畫(huà)的裂紋等等。沃爾海姆進(jìn)一步認(rèn)為：“一個(gè)單個(gè)經(jīng)驗(yàn)的兩個(gè)方面，它們不是兩個(gè)經(jīng)驗(yàn)。它們既不是我不知什么原因在大腦里即刻想到的兩個(gè)分離的同時(shí)發(fā)生的經(jīng)驗(yàn)，也不是在我猶豫之間產(chǎn)生的兩個(gè)分離的可供選擇的經(jīng)驗(yàn)。”[1]46這個(gè)觀點(diǎn)的兩個(gè)方面是有區(qū)別的，又是不可分離的，它們體現(xiàn)在“雙重性”概念中。他把“看進(jìn)”的兩個(gè)補(bǔ)充方面歸結(jié)為：第一是認(rèn)知方面，即旁觀者識(shí)別到的畫(huà)面里的某些事物；第二是輪廓方面，即旁觀者對(duì)“被刻畫(huà)過(guò)的表面”的意識(shí)。通過(guò)旁觀者實(shí)現(xiàn)了兩重性，正是這種對(duì)被描繪的主體和表面的同時(shí)意識(shí)，確保了畫(huà)框內(nèi)的場(chǎng)景既有深度又有平面性。除此之外，沃爾海姆的“看進(jìn)”還有一種可能的含義，即“‘看進(jìn)’的兩方面，并不排除為了強(qiáng)調(diào)復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)中的一個(gè)方面而舍棄另一個(gè)方面的可能。在一個(gè)污染的墻壁上觀看一個(gè)男孩，我可能集中于污染……或者，我也可能集中于男孩”[1]47。據(jù)此可知，在“看進(jìn)”的實(shí)踐中，因?yàn)榕杂^者目的任務(wù)、興趣愛(ài)好的不同，他可能會(huì)把注意力集中于其中某一個(gè)方面，或者是畫(huà)面里的某些事物，或者是“被刻畫(huà)過(guò)的表面”，讀者大可不必拘泥于“看進(jìn)”的原初定義。

沃爾海姆的“看進(jìn)”理論最早源于達(dá)芬奇，“畫(huà)家創(chuàng)作了‘一個(gè)平坦的表面來(lái)展現(xiàn)一個(gè)物體，這個(gè)物體好像被當(dāng)成了模型并同該平面分離開(kāi)來(lái)’”，“當(dāng)我們觀看一幅繪畫(huà)時(shí)，我們體驗(yàn)到的是‘一個(gè)展示了雕刻的平坦的表面’”[2]。沃爾海姆從中受到啟發(fā)，將其發(fā)展成為自己的繪畫(huà)理論，即一種旁觀者能同時(shí)意識(shí)到繪畫(huà)表面和繪畫(huà)內(nèi)容的繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)理論。而且隨著時(shí)間的推移，他的“看進(jìn)”理論在或贊揚(yáng)或質(zhì)疑中得以補(bǔ)充、豐富和發(fā)展。盡管有的學(xué)者的觀點(diǎn)不免偏頗，但另一些學(xué)者提出的觀點(diǎn)還是很客觀的。例如，約翰·庫(kù)爾維克認(rèn)為，“看進(jìn)”先于繪畫(huà)而存在，是“我們生來(lái)具有的一種自然能力”[3]。這一點(diǎn)與沃爾海姆的觀點(diǎn)(兒童生來(lái)就具有“看進(jìn)”能力的生物學(xué)觀點(diǎn))如出一轍，只是表述不同而已。此外，約翰·庫(kù)爾維克總結(jié)了“看進(jìn)”的三個(gè)特征：①“‘看進(jìn)’是旁觀者面臨繪畫(huà)時(shí)產(chǎn)生的一個(gè)特征，但它不是繪畫(huà)所獨(dú)有的”[3]。比如，旁觀者面臨污染的墻壁、油狀的水坑、云彩，以及其他類(lèi)似的情形時(shí)同樣能產(chǎn)生“看進(jìn)”經(jīng)驗(yàn)。同時(shí)，繪畫(huà)有助于開(kāi)發(fā)、培育這種有趣的感知能力。②旁觀者面臨繪畫(huà)的經(jīng)驗(yàn)特征包括視覺(jué)上意識(shí)到在畫(huà)面前面的某些事物或在其后面的某些事物(在其他地方他可能稱之為“對(duì)再現(xiàn)事物的一個(gè)視覺(jué)意識(shí)”)和對(duì)繪畫(huà)表面本身的一種視覺(jué)意識(shí)。這一點(diǎn)，和沃爾海姆的“雙重性”含義基本相同。③“輪廓意識(shí)和內(nèi)容意識(shí)似乎以一個(gè)相當(dāng)親密的、互相感染的方式聯(lián)系在一起”[4]。

如何理解“輪廓意識(shí)和內(nèi)容意識(shí)似乎以一個(gè)相當(dāng)親密的、相互感染的方式聯(lián)系在一起”呢？這涉及到輪廓意識(shí)、內(nèi)容意識(shí)和感染性三者之間的關(guān)系問(wèn)題。有的人只承認(rèn)輪廓意識(shí)、內(nèi)容意識(shí)，而不同意二者之間具有感染性的說(shuō)法，有的人承認(rèn)二者之間具有感染性，而否認(rèn)輪廓意識(shí)、內(nèi)容意識(shí)。沃爾海姆的“雙重性”的定義當(dāng)中，盡管只包含輪廓意識(shí)、內(nèi)容意識(shí)，但是他也意識(shí)到輪廓意識(shí)、內(nèi)容意識(shí)之間的關(guān)系，除了空間上具有可分離的特點(diǎn)外，二者具有感染性。比如，他認(rèn)識(shí)到“看進(jìn)”的重疊性“從現(xiàn)象上看，與經(jīng)驗(yàn)或感知起源的表面或性質(zhì)不相稱”[4]。意即“看進(jìn)”的“雙重性”本來(lái)是指兩個(gè)隔著一定距離的分離層，然而這個(gè)“雙重性”卻來(lái)自相同的一張繪畫(huà)，也就是說(shuō)，旁觀者對(duì)繪畫(huà)表面的感知的起源、旁觀者對(duì)繪畫(huà)內(nèi)容的感知的起源均來(lái)自同一繪畫(huà)。既然是兩個(gè)分離的層面，為什么又會(huì)粘連在一起呢？盡管沃爾海姆認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，但是，他并不能充分說(shuō)明輪廓意識(shí)、內(nèi)容意識(shí)二者之間的感染性特點(diǎn)，因此，他的“看進(jìn)”的定義并不完整。

為了說(shuō)明“藝術(shù)品即物理對(duì)象同時(shí)具有再現(xiàn)特征”，沃爾海姆曾引用霍夫曼的例子得出結(jié)論：“假如將黑色顏料應(yīng)用于一個(gè)白色畫(huà)布，顏料一定是在畫(huà)布之上，但是我們僅需要說(shuō)明的是黑色可能是在白色之上，或者可能是在白色之后，或者可能與白色處于同一水平?！盵5]27換種說(shuō)法，從“物理之維”看，繪畫(huà)是在畫(huà)布上，從“繪畫(huà)之維”講，黑色或者在白色之上，或者在白色之后，或者與白色相平行。在觀看繪畫(huà)時(shí)，我們可以同時(shí)意識(shí)到繪畫(huà)的表面特征和繪畫(huà)的再現(xiàn)內(nèi)容，即既可以從“物理之維”來(lái)觀看，又可以從“繪畫(huà)之維”來(lái)觀看?！拔锢碇S”和“繪畫(huà)之維”這兩個(gè)視角并行不悖。“沒(méi)有一般的理由可以否認(rèn)我們?cè)谕粋€(gè)時(shí)刻，既可以從物理上看到一幅繪畫(huà)中一個(gè)因素是在另一個(gè)因素之上，又可以從繪畫(huà)上看到這個(gè)因素是在另一個(gè)因素之后”[5]29。由此可知，“一個(gè)對(duì)象在繪畫(huà)空間中是在一個(gè)位置，與它在物理空間中是在另外的一個(gè)位置并不矛盾”，“內(nèi)容和畫(huà)布分享的不是同一個(gè)空間”[3]。因此，在沃爾海姆看來(lái)，被感知的空間可以分為物理空間和繪畫(huà)空間，即將輪廓方面和內(nèi)容方面所在的空間分離開(kāi)來(lái)，它們是可以兼容并存的。這樣，他就達(dá)到了反駁貢布里希的目的。但與此同時(shí)，也產(chǎn)生了新的問(wèn)題。這使得兩者(繪畫(huà)表面和內(nèi)容)的密切聯(lián)系變得疏遠(yuǎn)起來(lái)。繪畫(huà)表面所在的空間和繪畫(huà)內(nèi)容所在的空間距離越遠(yuǎn)，則說(shuō)明繪畫(huà)表面和內(nèi)容相互感染的可能性就越小。這就是說(shuō)，沃爾海姆以犧牲兩者的互相感染性為代價(jià)來(lái)?yè)Q取滿足兩者的相容性。當(dāng)然，反過(guò)來(lái)說(shuō)，“兩個(gè)空間的接近也明顯威脅到內(nèi)容經(jīng)驗(yàn)的視覺(jué)性質(zhì)”[3]?？傊?，這與沃爾海姆的目的相違背(一方面反對(duì)貢布里希的觀點(diǎn)，即繪畫(huà)表面的經(jīng)驗(yàn)與它的內(nèi)容經(jīng)驗(yàn)是不相容的，另一方面，支持感染性)。那么，如何才能修正沃爾海姆的“看進(jìn)”的定義呢，使它既能說(shuō)明繪畫(huà)表面的經(jīng)驗(yàn)與它的內(nèi)容經(jīng)驗(yàn)的相容性，又能滿足二者的感染性呢？

約翰·庫(kù)爾維克從上帝的“天眼”得到了某種啟示。推而廣之，我們也可以從《西游記》中二郎神的“天眼”和人類(lèi)的特異功能“天眼”中得到類(lèi)似的啟示。人類(lèi)可以借助“天眼”，穿過(guò)地層發(fā)現(xiàn)礦藏，也可以穿過(guò)一個(gè)不透明的物體看到另一個(gè)不透明的物體。雖然“一個(gè)人永遠(yuǎn)不可能在一個(gè)給定的時(shí)間在一個(gè)給定的方向感知兩個(gè)不透明的物體，但是無(wú)可否認(rèn)，這樣的經(jīng)驗(yàn)是可以相容的”[3]。這就是說(shuō)，一個(gè)人雖然不能穿越一個(gè)不透明的物體來(lái)觀看另一個(gè)不透明物體，但是他可以具有把兩個(gè)不透明物體看成交叉感染在一起的經(jīng)驗(yàn)。而且有大量支持“雙重性”的研究人員認(rèn)為，“理解‘雙重性’的最好方式是在一個(gè)給定的方向能夠意識(shí)到多個(gè)不透明物體”[3]。

如果用“天眼”的原理來(lái)解釋“看進(jìn)”的話，我們可以得到另外一種關(guān)于沃爾海姆“看進(jìn)”的定義方法，既可以避免重疊性與經(jīng)驗(yàn)或感知起源的表面或性質(zhì)的不相稱性，又可以解釋感染性。這個(gè)定義就是，“‘看進(jìn)’是一種感知狀態(tài)，在這種狀態(tài)中，一個(gè)不透明物體位于另一個(gè)不透明物體之前，但是它們之中沒(méi)有任何一個(gè)對(duì)象被另一個(gè)對(duì)象所遮掩住”[3]。在這種狀態(tài)下，有兩個(gè)互相感染的“重疊”，它們?cè)谀硞€(gè)方向上都把物體和特征置于感知者面前。如果我們把繪畫(huà)表面看成不透明物體，同時(shí)也把繪畫(huà)中的內(nèi)容看成不透明物體的話，在我們“看進(jìn)”時(shí)，這兩個(gè)物體是以交叉感染的形態(tài)存在的，類(lèi)似有彩色圖案的玻璃球或有動(dòng)物圖案的古老化石，如此的話，輪廓性、繪畫(huà)內(nèi)容和二者之間的感染性就匯聚在一起，從而避免了沃爾海姆對(duì)“看進(jìn)”定義的表述不周之處。

二、“看進(jìn)”的工作原理

沃爾海姆對(duì)“看進(jìn)”的工作原理作了進(jìn)一步分析。他試圖為“看進(jìn)”尋找一種原始例證，因此，他設(shè)想“看進(jìn)”源自夢(mèng)、白日夢(mèng)和幻覺(jué)，它們或者是“看進(jìn)”的預(yù)期或者與“看進(jìn)”相一致，但它們本身卻不可能成為“看進(jìn)”的例子。要實(shí)現(xiàn)“看進(jìn)”的話，需要發(fā)展這種特殊的感知能力，即當(dāng)旁觀者觀看一個(gè)事物時(shí)，不僅僅只是停留在眼睛“直接感知”到的東西，還能看到不在眼前的東西或者喚起某種感知經(jīng)驗(yàn)。為了獲得這種能力，達(dá)芬奇曾經(jīng)鼓勵(lì)有志青年畫(huà)家觀看潮濕玷污的墻壁、石頭或破碎的顏色，從中識(shí)辨出戰(zhàn)斗場(chǎng)景、暴力活動(dòng)或神秘場(chǎng)景。但他們?cè)谛蕾p時(shí)表現(xiàn)出了冷漠或猶豫不決。在這個(gè)過(guò)程中，一方面，他們是自由的，可以對(duì)所給的對(duì)象的一般特點(diǎn)進(jìn)行把握；另一方面，他們可以進(jìn)行選擇，選擇出對(duì)自己感興趣的東西特別加以關(guān)注。其結(jié)果，或者是對(duì)某個(gè)局部給予了充分的關(guān)注，或者僅注意到大的輪廓。但無(wú)論如何，一個(gè)重要的事實(shí)是，他們與更進(jìn)一步的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)、觀看戰(zhàn)斗場(chǎng)景或背景是關(guān)鍵相關(guān)的，除了大的輪廓之外，“同對(duì)墻或石頭的視覺(jué)意識(shí)相分離”[6]218。這一點(diǎn)很重要，是“看進(jìn)”或“雙重性”原理的最初萌芽。對(duì)墻或石頭的視覺(jué)意識(shí)是一個(gè)層面，由此產(chǎn)生的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)又是另一個(gè)層面，二者的分離才形成了“看進(jìn)”的“雙重性”效應(yīng)。在這種情形下，這種更進(jìn)一步的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)會(huì)發(fā)生不同程度的變化或波動(dòng)，或者非常小，或者非常強(qiáng)烈，這主要是因?yàn)椤皩?duì)這個(gè)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)缺乏一個(gè)明確的規(guī)定，來(lái)消除對(duì)這個(gè)強(qiáng)烈程度的向上限定”[6]218。要消除旁觀者的冷漠或控制視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)弱程度，這一點(diǎn)必須通過(guò)藝術(shù)家對(duì)物理媒介的調(diào)控來(lái)實(shí)現(xiàn)。

在實(shí)際的藝術(shù)鑒賞中，旁觀者的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)生不是無(wú)限任意的，必須受到藝術(shù)品的制約或藝術(shù)家有意識(shí)的引導(dǎo)。當(dāng)藝術(shù)家改變或調(diào)整一個(gè)外在對(duì)象，并把這個(gè)對(duì)象呈現(xiàn)于旁觀者之時(shí)，如果其他條件都滿足的話，旁觀者將獲得經(jīng)藝術(shù)家設(shè)計(jì)而期望產(chǎn)生的那類(lèi)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，這是毋庸置疑的。藝術(shù)家主要通過(guò)線條和色彩的應(yīng)用，來(lái)調(diào)整、控制視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。其結(jié)果就是繪畫(huà)再現(xiàn)。隨著繪畫(huà)性再現(xiàn)，旁觀者原先疏忽的東西現(xiàn)在不得不注意起來(lái)。當(dāng)繪畫(huà)再現(xiàn)的歷史重新展開(kāi)之時(shí)，旁觀者不停地接受邀請(qǐng)，放棄他的冷漠，不斷接受藝術(shù)家的意欲產(chǎn)生的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)達(dá)到對(duì)再現(xiàn)合適的觀看程度之時(shí)，即符合“雙重性”原理之時(shí)，旁觀者產(chǎn)生的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)家的意圖的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)趨于一致，藝術(shù)家就實(shí)現(xiàn)了繪畫(huà)再現(xiàn)的目的，“假如旁觀者尊重這種要求，藝術(shù)家現(xiàn)在就可以通過(guò)著手確立在眼前的事物的特征和在眼前的事物被看到的特征之間的復(fù)雜的對(duì)應(yīng)和相似關(guān)系，來(lái)獲得回報(bào)，這就是再現(xiàn)的快樂(lè)”[6]219。

三、“看作”的特點(diǎn)

將“看作”與“看進(jìn)”比較，“看作”不是在直接感知之上的特殊的感知能力?！皬哪撤N程度上說(shuō)，它就是直接感知的一個(gè)方面，或者直接感知的一個(gè)方面的發(fā)展。這個(gè)方面就是，當(dāng)我直接感知某些呈現(xiàn)于感官的事物時(shí)，我對(duì)它的感知由一個(gè)概念來(lái)調(diào)節(jié)，或在感知它時(shí)，我把它包含于一個(gè)概念之下”[6]220。沃爾海姆在感知和概念之間建立了某種聯(lián)系。把X看作f，即在對(duì)X的感知中，總有一些f，這個(gè)f是對(duì)X的判斷，是概念，無(wú)論何時(shí)，我可以把X感知為f。問(wèn)題的關(guān)鍵在于，在把X看作f中，是否把X看作f等同于旁觀者對(duì)X的觀看和他的判斷它是f的結(jié)合。

在把X看作f中，一種觀點(diǎn)是把X看作f等同于旁觀者對(duì)X的觀看和他的判斷它是f的簡(jiǎn)單結(jié)合，另一種觀點(diǎn)是把X看作f不等同于旁觀者對(duì)X的觀看和他的判斷它是f的簡(jiǎn)單結(jié)合。第一種觀點(diǎn)的提法是錯(cuò)誤的。因?yàn)樗雅杂^者對(duì)X的觀看這種感知和他的判斷它是f分割開(kāi)來(lái)，把他的判斷它是f置于對(duì)X的觀看這種感知之外。實(shí)際上，這種感知經(jīng)驗(yàn)和概念是一體的，維特根斯坦就持這種觀點(diǎn)，“當(dāng)我把X看作f時(shí)，f滲透或融進(jìn)了感知之中，概念不是被置于感知之外，這個(gè)概念表達(dá)了我對(duì)X的部分觀點(diǎn)或猜測(cè)，而感知可能就是對(duì)這種觀點(diǎn)在某種程度上的支持”[6]220。然而，他運(yùn)用了再現(xiàn)的知覺(jué)轉(zhuǎn)換的例子(鴨兔繪畫(huà))，即把某些事物“看作”這個(gè)變?yōu)榘阉翱醋鳌蹦莻€(gè)，他說(shuō)明的是經(jīng)驗(yàn)和概念不僅同時(shí)改變而且作為一個(gè)整體來(lái)改變，并未證明為什么感知經(jīng)驗(yàn)和概念應(yīng)該是一體的。鴨兔繪畫(huà)與一般的繪畫(huà)再現(xiàn)不可等量齊觀，所以這個(gè)例子是不恰當(dāng)?shù)摹?/p>

與第一種觀點(diǎn)相比，第二種觀點(diǎn)的提法比較科學(xué)。在把X看作f中，既然不把X看作f等同于旁觀者對(duì)X的觀看和他的判斷它是f的簡(jiǎn)單結(jié)合，那么，在旁觀者對(duì)X的觀看這種感知和他的判斷它是f之間的關(guān)系肯定是頗為復(fù)雜的。具體地說(shuō)，這種復(fù)雜性表現(xiàn)為兩種情形：①概念自然長(zhǎng)入或補(bǔ)充到感知的方式中；②概念與感知綜合為一體，概念扮演了認(rèn)知角色。比如說(shuō)，伴隨著旁觀者對(duì)X的感知，概念f在他的思想中立刻產(chǎn)生了，而且與對(duì)X的感知混雜在一起，進(jìn)而形成了一個(gè)觀念X是f，或者旁觀者在對(duì)X的感知之前被告知X是f，結(jié)果他就真的把X看作了f，或者在觀看X之前，旁觀者有強(qiáng)烈地渴望要把X看作f，結(jié)果他如愿以償，真的就把X看作了f，等等。

“看作”有三個(gè)特點(diǎn)。第一個(gè)特點(diǎn)，“‘看作’基本上是以對(duì)呈現(xiàn)給感官的視覺(jué)興趣或好奇的形式來(lái)展示自己”[6]222?！耙曈X(jué)興趣”，即對(duì)旁觀者而言，對(duì)象曾是如何有興趣，或現(xiàn)在是如何有興趣，或?qū)⑹侨绾斡信d趣，而旁觀者的“好奇”則分布在一個(gè)對(duì)象和它的匹配部分之間。并且旁觀者不能把一個(gè)對(duì)象“看作”它或它的相匹配的部分永遠(yuǎn)不曾是某些事物。因此，當(dāng)我們?cè)谟^看一個(gè)對(duì)象的時(shí)候，一定有該對(duì)象的特點(diǎn)或與該對(duì)象一致的概念在同時(shí)起著調(diào)控作用，否則，我們就看不到這個(gè)對(duì)象了。第二個(gè)特點(diǎn)，假如把X看作f就是要實(shí)現(xiàn)旁觀者對(duì)X的視覺(jué)好奇，他不僅可以想象X是f，而且可以作進(jìn)一步想象：X是如何調(diào)適自身以便承擔(dān)成為f的特征。在這個(gè)過(guò)程中，旁觀者可以發(fā)現(xiàn)X中哪些部分是保持不變的，哪些部分發(fā)生了變化，而這一點(diǎn)正好與前面提到的局部化要求相吻合。第三個(gè)特點(diǎn)，在X和f的關(guān)系中，或者把X看作了f，或者X沒(méi)被看作f。假如把X看作了f，這不等同于或超出了僅僅觀看X并且同時(shí)判斷X是f，把X看作f是關(guān)于X的一種特殊的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。相反，假如X不被相信是f，或者甚至相信X不是f，這也是一個(gè)很特殊的、相異于前者的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，其超出了觀看X并且同時(shí)把X想象成f?，F(xiàn)在，我們把X看作近似真實(shí)的f(counterfactual，在不同的條件下可能發(fā)生與現(xiàn)存事實(shí)相反)，也就是說(shuō)X可能變成f也可能變成與f相對(duì)的事實(shí)。假如把X看作f，我們可以意識(shí)到X的保持性特征f1，假如把X看作與f相對(duì)的事實(shí)，我們同樣意識(shí)到X的保持性特征f2，而X的保持性特征f2必然不同于f1，屬于f2特征對(duì)應(yīng)的X的空間部分X2必然不同于屬于f1特征對(duì)應(yīng)的X的空間部分X1。換句話說(shuō)，當(dāng)我們?cè)噲D將f的外表置于X之上時(shí)，保持把我們的感知X變成f的特征f1將必須從感知上掩飾起來(lái)，即f的外表遮住了f1特征對(duì)應(yīng)的X的空間部分X1?；蛘邔⑴cf相對(duì)的外表置于X之上時(shí)，保持把我們的感知X變成與f相對(duì)的特征f2將必須從感知上掩飾起來(lái)，即與f相對(duì)的外表遮住了f2特征對(duì)應(yīng)的X的空間部分X2。因此，在“看作”中“雙重性”被排除了。在這里，X=X1+X2，f的外表與X1的大小相同，f相對(duì)的外表與X2的大小相同。

四、“看進(jìn)”和“看作”的范圍、共同感知問(wèn)題

“看進(jìn)”與“看作”相比，它的產(chǎn)生有不同的機(jī)理，即“‘看進(jìn)’不是對(duì)眼前事物的視覺(jué)好奇。它是對(duì)一種特殊類(lèi)型視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的培育，在其成長(zhǎng)的環(huán)境中這種經(jīng)驗(yàn)抓住了一定的對(duì)象”[6]223。由此，“看進(jìn)”產(chǎn)生了相異于“看作”的一系列特點(diǎn)。這種培育而來(lái)的經(jīng)驗(yàn)跟普通的經(jīng)驗(yàn)一樣，分為一個(gè)事物的經(jīng)驗(yàn)和一個(gè)事件狀態(tài)的經(jīng)驗(yàn)兩種。甚至當(dāng)觀看一個(gè)事物的時(shí)候，也可以當(dāng)成是在培育一個(gè)事件狀態(tài)的經(jīng)驗(yàn)。也就是說(shuō)，有時(shí)可以把一個(gè)事件狀態(tài)看成一個(gè)事物，一個(gè)事物的經(jīng)驗(yàn)就相當(dāng)于一個(gè)事件狀態(tài)的經(jīng)驗(yàn)。這是“看進(jìn)”的第一個(gè)特點(diǎn)。而培育視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的最終目的是為了實(shí)現(xiàn)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與支持它的視覺(jué)意識(shí)相分離。由此產(chǎn)生了“看進(jìn)”的第二個(gè)特點(diǎn)，即雙重注意的可能性。正是由于對(duì)“看進(jìn)”經(jīng)驗(yàn)的培育，使得產(chǎn)生的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)同視覺(jué)意識(shí)相分離，即旁觀者對(duì)媒介的視覺(jué)意識(shí)同他從對(duì)象的再現(xiàn)中體驗(yàn)到的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)之間發(fā)生分離，使得“雙重性”成為可能，一方面，旁觀者可以注意到媒介的存在，另一方面，他又可以注意到畫(huà)面中的事件內(nèi)容。而這種分離是“相對(duì)分離”，藝術(shù)家不會(huì)滿足于一種經(jīng)驗(yàn)漂浮在另一種經(jīng)驗(yàn)之上，他還希望旁觀者能從一種經(jīng)驗(yàn)回到另一種經(jīng)驗(yàn)，即從繪畫(huà)中的事件狀態(tài)回到繪畫(huà)媒介表面來(lái)。至于如何在兩種經(jīng)驗(yàn)之間建立密切的關(guān)系，沃爾海姆未能給出明確的答案?！翱催M(jìn)”的第三個(gè)特點(diǎn)是局部化的偶然性。要求局部化就必然要否定這種視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)同視覺(jué)意識(shí)的分離，顯然這是不足取的。

沃爾海姆還提到幾個(gè)問(wèn)題。第一個(gè)問(wèn)題是，關(guān)于“看進(jìn)”和“看作”的范圍。這個(gè)問(wèn)題與感知哲學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)相關(guān)。我們可能會(huì)根據(jù)被感知對(duì)象的類(lèi)型劃分它們的所屬范圍，但是這不能作為一個(gè)普遍的規(guī)則。有一種特殊情況就是，當(dāng)我們觀看某些對(duì)象的某個(gè)時(shí)間段內(nèi)，有時(shí)候?qū)儆凇翱催M(jìn)”，有時(shí)候又屬于“看作”。比如我們可能經(jīng)常會(huì)把天空中的一朵云作為“看作”的例子，我們可能把它看作一頭大象或者一列火車(chē)等。然而，云朵不是固定不變的，有時(shí)候，我們會(huì)在云里看到一個(gè)女人或者一片廣闊的田野或者一場(chǎng)激烈的戰(zhàn)斗。如查爾斯·梅里庸(Charles Meyon，1821-1868，銅板畫(huà)家)的“云彩擬人化研究”[1]57。因此，面對(duì)這樣一個(gè)對(duì)象，它究竟是屬于“看作”還是屬于“看進(jìn)”呢？我們很難對(duì)此做出確切的界定。這只能說(shuō)明“看進(jìn)”和“看作”可能享有共同的感知對(duì)象。

第二個(gè)問(wèn)題是，“看進(jìn)”“看作”之間有無(wú)共同感知。同一對(duì)象本身并未發(fā)生變化，但卻既可以當(dāng)成適合于“看進(jìn)”的情形，又可以當(dāng)成適合于“看作”的情形，二者似乎形成了一種競(jìng)爭(zhēng)的趨勢(shì)。比如說(shuō)，賈斯珀·瓊斯(Jasper Johns，美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家)的《旗子》繪畫(huà)。既可以把旁觀者對(duì)《旗子》的感知看成“看進(jìn)”，又可以把這種感知看成“看作”。繪畫(huà)《旗子》向我們展示了一切細(xì)節(jié)，我們既可以注意到畫(huà)布表面的色素，又可以注意到一面旗子，符合“雙重性”原理，這種感知可以看成是“看進(jìn)”。但是，這種再現(xiàn)又失去了作為再現(xiàn)的關(guān)鍵性要素：①每一種繪畫(huà)再現(xiàn)了一個(gè)單一的特點(diǎn)，這些特點(diǎn)無(wú)論如何也構(gòu)不成一個(gè)事件狀態(tài)。雖然這些特點(diǎn)不是沒(méi)有規(guī)則的，但這種情形在再現(xiàn)中是少見(jiàn)的。②把再現(xiàn)的畫(huà)面大小削減到跟對(duì)象一樣大小的輪廓。當(dāng)然，這跟“看進(jìn)”并不矛盾，我們也可以把它看成是在繪畫(huà)中再現(xiàn)了一個(gè)作為整體的旗子，即旗子占據(jù)了整個(gè)畫(huà)布。③對(duì)象(真實(shí)的旗子)和繪畫(huà)享受了一些相同的特征：相同的維度、相同的色素、相同質(zhì)地的紡織品、相同的設(shè)計(jì)手段和方案。因此，旁觀者可能會(huì)把這三種再現(xiàn)方法同藝術(shù)品分離開(kāi)來(lái)，在分離之后，產(chǎn)生了一種與繪畫(huà)再現(xiàn)相競(jìng)爭(zhēng)的趨勢(shì)。這是因?yàn)楫?dāng)旁觀者視覺(jué)意識(shí)到這些再現(xiàn)特征時(shí)，他知道是畫(huà)家通過(guò)繪畫(huà)《旗子》吸收、承擔(dān)了一面旗子的這些特征。在旁觀者把再現(xiàn)方法同藝術(shù)品分離開(kāi)來(lái)之后，他逐漸變得視覺(jué)上意識(shí)不到這些再現(xiàn)特征，當(dāng)這種轉(zhuǎn)變到來(lái)之時(shí)，繪畫(huà)的特征必須改變。他受到啟發(fā)，看到的更傾向于是旗子的特征而不是作為繪畫(huà)的旗子的特征，直到他把繪畫(huà)再現(xiàn)“看作”了一面旗子。賈斯珀·瓊斯的目的就是要產(chǎn)生一種模糊效果，究竟藝術(shù)的邊界是什么，是一幅畫(huà)還是一個(gè)具體的實(shí)物對(duì)象呢，這跟杜尚的《泉》、沃霍爾的《布里洛盒子》一樣，是一個(gè)值得深思的美學(xué)哲學(xué)問(wèn)題。還有一點(diǎn)需要提及，這里所說(shuō)的賈斯珀·瓊斯《旗子》的畫(huà)面中是單個(gè)旗子的例子，而實(shí)際上他的《旗子》畫(huà)群中還有大小旗子重疊在一起的情形，這正如同沃霍爾的重復(fù)的布里洛盒子、重復(fù)的罐頭盒一樣，作為波普藝術(shù)的代表，展示的是一種商業(yè)模式，表現(xiàn)的是美國(guó)當(dāng)代社會(huì)人與人的冷漠、金錢(qián)至上的精神狀態(tài)。

“看進(jìn)”“看作”之間的關(guān)系，即在X中看到y(tǒng)與把X看作y之間，除了區(qū)別之外，它們之間有什么聯(lián)系呢？為了找出這種聯(lián)系，沃爾海姆提出了一種假設(shè)，即一個(gè)合適的感知所要求的是，當(dāng)旁觀者面臨一個(gè)對(duì)y的感知，他是應(yīng)該在再現(xiàn)中看到y(tǒng)，因此，他首先是“把再現(xiàn)‘看作’一個(gè)再現(xiàn)”[6]226，這意味著“看作”是先于“看進(jìn)”存在的。因此，我們可以得出這樣的結(jié)論，即“‘看進(jìn)’依賴于‘看作’，再現(xiàn)被‘看作’的事物永遠(yuǎn)與再現(xiàn)里看到的事物不是同樣的。在X中看到y(tǒng)可能依賴于把X‘看作’y，但是，不會(huì)是因?yàn)樗c可變化的y具有相同的價(jià)值”[6]226。

[1] Richard Wollheim. Painting as an art[M].London： Thames and Hudson，1987.

[2] Martin Kemp. Leonardo on painting[M].New Haven and London： Yale University Press，1989：15-16.

[3] John Kulvicki. Heavenly Sight and the Nature of Seeing-in[J].The Journal of Aesthetics and Art Criticism，2009，67：387-397.

[4] Richard Wollheim. On picture representation[J].The Journal of Aesthetics and Art Criticism，1998，56(3)：271-273.

[5] Richard Wollheim. On drawing an object[M]//On Art and the Mind. London：University of London，1965.

[6] Richard Wollheim. Art and its objects[M].2nd edn. Cambridge： Cambridge U.P.，1980.

(責(zé)任編校：李秀榮)

On Richard Wollheim’ “Seeing-in” and “Seeing-as”

ZHAO Shu-jun

(Vocational and Technical College， Yunnan Nationalities University， Kunming 650031， China)

Richard Wollheim， inspired by Leonardo da Vinci， proposed the seeing-in theory， a empirical painting theory which argues that a spectator can simultaneously realize the surface and content of a painting. His seeing-in theory enriched， improved and developed. Later， he also proposed the concept of seeing-as. The author of this paper mainly discusses the meaning， features， working mechanism of seeing-in and the relationship between seeing-in and seeing-as.

seeing-in； seeing-as；duality； Richard Wollheim

B83-02

A

1672-349X(2015)05-0030-04

10.16160/j.cnki.tsxyxb.2015.05.008