李可染早期藝術(shù)實(shí)踐與藝術(shù)思想研究

李 燕

（天水師范學(xué)院 美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，甘肅 天水 741001）

李可染藝術(shù)實(shí)踐與藝術(shù)思想發(fā)展以20世紀(jì)40年代末至50年代初為界可分為前后兩個(gè)時(shí)期。前期主要以接受繪畫藝術(shù)啟蒙和現(xiàn)代美術(shù)教育，積極參加抗日救亡，并在此過程中積極從事藝術(shù)實(shí)踐，初步形成將西畫中的明暗處理方法引入中國山水畫的藝術(shù)創(chuàng)作思想和技法。50年代之后，在齊白石、黃賓虹的影響下，李可染山水畫發(fā)生了形態(tài)的轉(zhuǎn)型，實(shí)現(xiàn)了“從對景寫生發(fā)展到對景創(chuàng)作”的藝術(shù)飛躍，提出了“采一煉十”、“可貴者膽”、“所要者魂”的藝術(shù)創(chuàng)作思想，并取得了杰出的成就。對于李可染后期藝術(shù)實(shí)踐和思想，學(xué)術(shù)有較多的關(guān)注和研究，但對其早期藝術(shù)探索，學(xué)界研究尚有不足，本文對此作一些必要的補(bǔ)充。

一、徐州傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的影響與接受現(xiàn)代美術(shù)教育

（一）徐州傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的影響

徐州古稱彭城，自古以來人杰地靈，藝術(shù)傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長。大墩子遺址出土的包括工具、陶器、雕塑、裝飾品等在內(nèi)的6000余件器物，向我們展示了一個(gè)在新石器時(shí)代就富有審美意識的農(nóng)業(yè)文明。作為漢文化的發(fā)祥地，中國漢畫像石五大集中地區(qū)之一，徐州目前漢畫像石存量達(dá)二千余塊，因而被譽(yù)為“石上史詩”，充分顯示了漢代徐州人高超的造型能力。就繪畫藝術(shù)而言，南北朝時(shí)期有善畫仕女的劉瑱、唐代有善畫山石的劉商，五代南唐后主李煜既開一代詞風(fēng)又書畫兼能，明代散曲家陳鐸亦善丹青，清末詩人、書法家閻爾梅及銅山人萬壽祺，更以書畫著稱于世。20世紀(jì)初，徐州繪畫更是人才濟(jì)濟(jì)、名家輩出。詩、書、畫“三絕”的錢食芝、書畫造詣頗深的苗聚五、能書善畫李蘭階、“江北第一人”李蘭等等。這樣深厚的文化藝術(shù)土壤，這樣人才輩出的時(shí)代，對生于斯、長于斯后來成為一代大師的李可染無疑產(chǎn)生了十分重要的影響。

李可染幼時(shí)家境清貧。父親早年為漁夫，后改學(xué)廚師；母親是肩挑賣菜者的女兒，大概因家庭中沒有一套嚴(yán)格禮教束縛的緣故，李可染的童年能比較自由的接觸一些民間藝術(shù)和傳統(tǒng)繪畫。李可染自幼酷愛畫畫，沒有紙筆就用碎碗片在地上畫，畫戲曲人物、小說上的繡像等。1914年入私塾，9歲就能用大筆寫字，曾據(jù)記憶仿書法家苗聚五寫大幅“暢懷”二字，甚至因此而傳書名，兩三年間求寫春聯(lián)者絡(luò)繹不絕。

1920年，李可染正式拜畫家錢松齡（字食芝）為師，開始正式學(xué)習(xí)繪畫。[1]錢食芝在20世紀(jì)初期的徐州美術(shù)圈頗有名望，曾被稱為“詩、書、畫三絕”。他的書法追摹漢魏碑刻，又精習(xí)清代劉石庵（劉墉），具有渾厚雄勁、古拙樸茂的特點(diǎn)。錢松齡繪畫傾一生心血師從王翚（石谷），常在畫作中自署“師石谷筆意”，終生刻意仿效和虔誠崇拜石谷。他在自藏的《石谷畫冊》后面，恭楷記錄前人概括王石谷特征之語，反復(fù)體味，以收追魂攝魄之效。李可染拜師之后，聰穎勤奮，技藝大進(jìn)。食芝先生為鼓勵這位得意門生，用幾天時(shí)間精心繪制一幅五尺山水條幅。題詩曰：“童年能弄墨，靈敏應(yīng)世稀。汝子鵬搏上，余慚鹢退飛。”以此獎掖李可染。李可染早期從錢食芝那里接受的主要是以王石谷為代表的“四王”畫法，以至于后來在上海美專畢業(yè)時(shí)榮獲畢業(yè)第一名的作品，正是一幅王石谷風(fēng)格的細(xì)筆山水。

對李可染早期繪畫藝術(shù)產(chǎn)生影響的另一位徐州藝術(shù)家是李蘭。李可染生前多次談到他少年時(shí)代慕名的書畫家，其中極為推崇的就是李蘭。他曾說：“徐州近300年出個(gè)大畫家，就是李蘭。”李蘭擅長山水，師法清代“四王”筆墨嫻熟，亦工花卉、翎毛、走獸、人物。其“鐘馗捉鬼”、“麻姑獻(xiàn)壽”甚為傳奇。早年曾受張硯田啟蒙，從山水畫入手，后受到銅山縣令的賞識，得其資助，游歷四川、廣東等地，遍訪名山大川。胸中藏有丘壑，尤其受廣東“嶺南畫派”影響，技藝大增，被譽(yù)為“江北第一人”。李蘭對李可染主要影響是中國傳統(tǒng)山水畫，他曾在自傳中提及：“……七歲入私塾，主人客廳里懸掛李蘭的中堂山水，感到滿室煙云，仿佛屋里的空氣都變了?！薄盁熢啤倍衷诶羁扇竞髞淼漠嬚撝卸啻纬霈F(xiàn)，正是中國傳統(tǒng)繪畫中所提倡的畫面“意境”。

對李可染早期繪畫藝術(shù)產(chǎn)生重要影響的第三位徐州藝術(shù)家是苗聚五。苗聚五（1850～1932），徐州奎山人。書畫造詣均深。其行楷宗蘇、黃，竹、蘭宗鄭板橋。苗聚五為彭城藝界名宿，深受徐屬八縣同道尊重。據(jù)記載，1921年在鄉(xiāng)間擔(dān)任小學(xué)美術(shù)教師的蕭龍士來到徐州，拜見畫壇前輩苗聚五先生。在苗聚五家，蕭龍士除了得到繪畫技法上的指點(diǎn)外，還有一個(gè)對其一生產(chǎn)生了重要影響的收獲，那就是結(jié)識了苗先生的另一位學(xué)生李可染，從此二人結(jié)下了深厚的友誼，同時(shí)也說明李可染在這一時(shí)期師從苗聚五學(xué)習(xí)繪畫，深受苗聚五影響。實(shí)際上前文亦提及，李可染9歲就能用大筆寫字，還仿苗聚五先生寫大幅“暢懷”二字，說明李可染與其師苗聚五可謂是神交已久。

三位大師級的人物的培養(yǎng)，使少年時(shí)代的李可染便打下了傳統(tǒng)書畫堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，并對后來的藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。同時(shí)，從更廣闊的視角來看，這一時(shí)期也可以看成是李可染對徐州傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的吸收與繼承。

（二）接受現(xiàn)代美術(shù)教育

1923年，16歲的李可染考入上海美術(shù)專門學(xué)校普通師范科，學(xué)習(xí)圖畫、手工兩年，1925年，其畢業(yè)創(chuàng)作以王谷石細(xì)筆山水中堂名列第一，校長劉海粟為之題跋。是年從上海美專畢業(yè)后，李可染返回徐州，在第七師范附屬小學(xué)及徐州私立藝專任美術(shù)教員。這是他藝術(shù)生涯中與徐州的第二次密切關(guān)聯(lián)，而此時(shí)18歲的他身份已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，由之前藝術(shù)的接受者轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)的傳播者。

1929年，對于22歲的李可染來說是一個(gè)意義重大的年份，他跨越七年的學(xué)歷，以優(yōu)異的成績考入杭州西湖國立藝術(shù)院，破格錄取為研究生，師從林風(fēng)眠、法籍克羅多二位教授專攻素描和油畫，同時(shí)自修國畫，研習(xí)美術(shù)史論。國立藝術(shù)院是李可染第一次較為系統(tǒng)地學(xué)習(xí)西畫的理論及技法，這為后來他將西畫中的明暗處理方法引入中國畫，將西畫技法和諧地融化在深厚的傳統(tǒng)筆墨和造型意象之中，創(chuàng)造性地發(fā)展了中國傳統(tǒng)山水畫藝術(shù)，為成為一代大師奠定了基礎(chǔ)。同年，杭州“一八藝社”成立，李可染加入該社并成為最早的成員。1931年5月，杭州“一八藝社”在上海舉辦的習(xí)作展覽上，油畫《失樂園》等三幅作品參展。是年秋，因參加“一八藝社”進(jìn)步活動，被迫離校返回徐州。1932年繼續(xù)在徐州私立藝專任教，并兼任徐州民教館藝術(shù)部干事。當(dāng)年春舉辦第一次個(gè)人畫展，并創(chuàng)辦“黑白畫會”，作大幅《鐘馗》，入選南京第二屆全國美展。

從1923年至1933年十年時(shí)間，既是李可染接受現(xiàn)代正規(guī)美術(shù)教育、學(xué)習(xí)西方美術(shù)理論與繪畫技法的重要時(shí)期，也是在徐州地區(qū)傳播西方美術(shù)理論和技法，進(jìn)行早期藝術(shù)實(shí)踐的重要時(shí)期。

二、積極參加抗日“救亡”運(yùn)動與早期藝術(shù)思想總結(jié)

（一） 在抗日“救亡”宣傳中磨煉繪畫藝術(shù)

1931年“九·一八”事變爆發(fā)，日軍全面占領(lǐng)東北，民族危亡的警報(bào)在中華大地拉響。徐州人民的抗日熱情被空前激發(fā)，社會各界的愛國宣傳運(yùn)動如火如荼地開展，在這樣的大環(huán)境下，李可染義無反顧地拿起畫筆，迅速投入到愛國救亡運(yùn)動大軍之中。自從1932年回到徐州到1937年期間，李可染共創(chuàng)作抗日宣傳畫上百幅，同時(shí)親自主持創(chuàng)辦《航空救國展覽》、《援助東北難民書畫展》等展覽。據(jù)當(dāng)時(shí)和李可染共同舉辦畫展的蕭龍士回憶：“那時(shí)徐州地區(qū)的美術(shù)活動真有點(diǎn)如火如荼的味道……大家都有一顆愛國愛民之心，故思想比較一致?！盵2]就思想而言，這一時(shí)期對李可染影響最大的是郭影秋。郭影秋是李可染在民眾教育館任職時(shí)的領(lǐng)導(dǎo)者，曾任中共銅山縣工作委員會書記、中共第五戰(zhàn)區(qū)動員委員會黨團(tuán)書記等職。郭影秋領(lǐng)導(dǎo)的機(jī)構(gòu)活動場所正是李可染工作的徐州民教館，而當(dāng)時(shí)的民教館已經(jīng)變成了抗日的文化宣傳中心。郭影秋積極開辦青年訓(xùn)練班，培養(yǎng)抗日骨干，并把他們派往各縣，在基層掀起抗日高潮。隨后“農(nóng)民救國會”、“婦女救國會”、“青年救國會”等群眾抗日團(tuán)體如雨后春筍般遍及各地，《火線周刊》、《抗日畫報(bào)》等報(bào)刊相繼出現(xiàn)。在郭影秋的影響下，時(shí)任民教館展覽股總干事的李可染，積極會同當(dāng)時(shí)藝波音樂會的鄭培心，綠光劇社的王寄舟組織抗日宣傳隊(duì)。當(dāng)時(shí)宣傳隊(duì)還領(lǐng)導(dǎo)徐州藝專的學(xué)生創(chuàng)作《日軍侵華暴行錄》系列連環(huán)畫等抗日宣傳畫百余幅，并巡回展覽。

1937年冬李可染離開徐州，次年5月加入國民政府軍事委員會政治部第三廳美術(shù)科，開始他人生第二次抗戰(zhàn)愛國宣傳畫活動并結(jié)識了郭沫若。從1938年加入三廳，到1943年三廳被迫解散，李可染在郭沫若的領(lǐng)導(dǎo)下長達(dá)五年之久。并對其藝術(shù)思想的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，這種影響主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：一是指導(dǎo)創(chuàng)作抗日宣傳畫。已有徐州創(chuàng)作抗日宣傳畫經(jīng)歷的李可染，剛加入三廳就在郭老指導(dǎo)下立即投入緊張的工作，兩天內(nèi)完成《無辜的血！》、《侵略者的炸彈！》參加宣傳畫展，之后又相繼創(chuàng)作了《捐贈寒衣，救濟(jì)難民》、《同胞們，大家起來，保衛(wèi)祖國！》、《百姓愛士兵，士兵愛百姓！》等。這批作品深受珂勒惠支的影響，其表現(xiàn)手法夸張，給人以強(qiáng)烈的震撼和感染。其中一幅《敵人被打得焦頭爛額》中敗北的鬼子兵的典型形象，成為當(dāng)時(shí)許多街頭演出隊(duì)化裝鬼子形象的藍(lán)本，其造型特點(diǎn)之鮮明，影響之大，可想而知。因此，在抗日宣傳畫方面，李可染成為公認(rèn)起步最早、作畫最多、成績最突出的一個(gè)。二是受郭沫若影響，研究中國傳統(tǒng)文化。文委會成立后，“國民黨后來不讓他們搞宣傳，傅老說，你們現(xiàn)在搞一些學(xué)術(shù)活動吧……”[3]之后按照統(tǒng)一部署，重點(diǎn)轉(zhuǎn)向?qū)W術(shù)研究、專業(yè)探討，很多專家學(xué)者都給文委會成員作過專題報(bào)告。郭沫若當(dāng)時(shí)作了“中國古代社會研究”、“甲骨文研究”等報(bào)告。李可染當(dāng)時(shí)對這些很感興趣。這些報(bào)告使他對中國古代文化的理解更加深入化、系統(tǒng)化。鄒佩珠認(rèn)為“李可染從那個(gè)時(shí)期開始畫一些中國畫，他的‘用最大的功力打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來’，就是那時(shí)候提出來的?！盵4]以系統(tǒng)學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)文化為契機(jī)，李可染也重新開始鉆研中國畫。三是以畫“?！睘楸憩F(xiàn)出改造傳統(tǒng)山水畫的決心。1940年三廳改組為“文委會”，仍由郭沫若主持。不僅人員數(shù)量驟減，且抗日宣傳活動也逐漸減少。為了防備空襲，一些文委會成員被安排到重慶城西的金剛坡農(nóng)民家里居住，李可染居住的農(nóng)舍“近鄰著牛棚，一頭壯大的水牛，天天見面，它白天出去耕作，夜間吃草、喘氣、啃蹄、蹭癢，我都聽得清清楚楚。記得魯迅把自己比作吃草擠奶的牛，郭沫若寫過一篇《水牛贊》，世界上有不少對人民有貢獻(xiàn)的藝術(shù)家、科學(xué)家把自己比作牛。我覺得牛不僅有終身辛勤勞動、鞠躬盡瘁的品質(zhì)，它的形象也著實(shí)可愛，于是就以我的‘鄰居’為模特，開始用水墨畫起牛來了”。[5]郭沫若詩中的水牛“堅(jiān)毅、雄渾、無私”的特性，正是勞動人民的真實(shí)寫照。李可染正是受到這樣的影響，將其筆下的牛賦予了更高層次的精神內(nèi)涵，表達(dá)了畫家對飽受國家民族危亡的勞動人民的深厚情感。這種思想升華為他以后毅然走向中國山水畫研究之路奠定了堅(jiān)實(shí)的思想基礎(chǔ)。

從李可染早期藝術(shù)思想的發(fā)展來看，“九·一八”之前，他還只是以學(xué)生的身份在徐州、上海、杭州等地求學(xué)，將大量精力放在對中外美術(shù)流派的學(xué)習(xí)吸收上。如他在1980年擬《傳略提綱》手稿中記述：“是年（1932年）創(chuàng)作大幅鐘馗。后入選南京第二屆全國美展，報(bào)紙刊載專文介紹，評價(jià)甚高?！盵6]對此，老舍先生也有論述：“……論畫人物，李可染的作品可算是國內(nèi)最偉大的一位了?！篌w上說，中國畫中人物的臉永遠(yuǎn)是死的，像一塊有眉有眼的木板，可染兄卻極聰明地把西洋漫畫中的人物表情法搬到中國畫里來，于是他的人物就會活了。”[7]若沒有抗戰(zhàn)的爆發(fā)，李可染或許會把主要精力放在學(xué)習(xí)西畫技法并將其運(yùn)用在人物畫的創(chuàng)作的創(chuàng)新上。但是“九·一八”之后，現(xiàn)實(shí)的民族危亡使他走出象牙塔，深入到廣大的人民群眾中，置身于最殘酷的社會現(xiàn)實(shí)之中，同時(shí)也激發(fā)出他對祖國山山水水的無限熱愛。這種轉(zhuǎn)變，對李可染后來將山水畫作為自己的主攻方向，并用西畫的技法改造傳統(tǒng)山水畫無疑有著十分重要的影響。

（二）融合中西繪畫藝術(shù)，形成較為完整的早期藝術(shù)思想

前文述及，李可染對西方繪畫技法的接觸是從接受學(xué)校美術(shù)教育之初就開始的。但是，據(jù)史料記載，1929秋李可染剛考入西湖國立藝術(shù)院研究生班時(shí)，從未拿過炭條，素描底子很差，畫的畫像棉花套似的。周末講評時(shí)，不好意思拿出來，總是反貼著，待老師走近了，才不得不翻開。但他并不氣餒，在自己的畫架上寫了一個(gè)“王”字，寓意“一人亡命，千夫難當(dāng)?！彼酝雒木?，把素描趕上去。焚膏繼晷，苦練不已。終于在學(xué)期末素描成績考評時(shí)，名列全院第一。此事后來被傳揚(yáng)為“李可染一字座右銘”。李可染在杭州畫了大量的風(fēng)景畫，有油畫，也有水彩。他幾乎跑遍了杭州的風(fēng)景區(qū)。他常說：“杭州的哪個(gè)山什么樣，哪里有一棵什么樣的樹，我都知道。”有一次，一位同學(xué)將自己畫的一棵樹拿給李可染看，他一眼便認(rèn)出了那是在什么地方畫的。令對方大為驚奇。[8]后來在徐州藝專任教時(shí)，就已經(jīng)開始了對西畫技法的探索與實(shí)踐。只不過主要體現(xiàn)在對學(xué)生的指導(dǎo)教學(xué)上。徐州藝專的教學(xué)原則是把寫生和臨摹結(jié)合起來，每周都有一個(gè)整天的野外寫生課，每次都由李可染、王祥甫兩位老師帶領(lǐng)輔導(dǎo)。

李可染是最早把西畫藝術(shù)帶到徐州的藝術(shù)家。李可染的創(chuàng)作的抗戰(zhàn)宣傳畫之所以生動感人，一個(gè)十分重要的原因就在于他把西方繪畫技法融入到畫作之中。實(shí)際上，到了20世紀(jì)40年代，李可染的繪畫就已經(jīng)形成了自己的主張和較為完整的繪畫理論體系，這便是對中西繪畫技法層面上的融合。他曾對自己的兒子李玉雙說到：“畫是寫實(shí)的，寫實(shí)還要建立在觀者能夠理解、看懂的基礎(chǔ)上。即畫畫不僅畫所見，還要畫所知?！彼€說：“……中西文化就好比是一座山，一邊一個(gè)人向山上走，在山底下距離是很遠(yuǎn)，就是中西文化繪畫距離是很遠(yuǎn)的，但是上了高峰，在山頂上這兩個(gè)人就見面，就碰頭了?！本褪钦f，中西藝術(shù)真正在高峰上，有很多相像的、共同的東西。在初始階段他們可能差別很大，但到了高峰，就有很多共同的東西了。

曾經(jīng)擔(dān)任過肖縣博物館館長的歐陽南蓀與李可染是杭州國立藝專時(shí)期的同窗摯友。據(jù)歐陽南蓀回憶，李可染在學(xué)畫上很用功，在校期間無論水彩、油畫、木刻沒他不去畫的。談及李可染山水畫的用光是從哪方面受到啟發(fā)，那是20世紀(jì)40年代，他們兩去看黑白片電影時(shí)李從中得到了啟發(fā)，而后又找到了一部分風(fēng)景照片來，在宿舍畫一些風(fēng)景照片，當(dāng)時(shí)畫的國畫不像國畫、西畫不像西畫。那時(shí)國畫是不用光的，但李可染嘗試把光用在國畫上的效果，并經(jīng)過不斷的實(shí)踐得到完善。他在寫生中有意無意地在利用光影的反托，逐漸形成了自己的藝術(shù)特色。[9]

據(jù)李玉雙回憶，李可染先生在給他的信中談到畫畫練基本功要三準(zhǔn)的問題：“學(xué)畫一定要練就一身寫實(shí)的功夫。三準(zhǔn)就是：輪廓準(zhǔn)、明暗準(zhǔn)、色彩準(zhǔn)。這句話聽起來簡單，但要做到這一條很不容易。他（李可染）素描當(dāng)時(shí)畫的特棒。但是他和印象派的觀察方式還是不一樣的。他后來畫的那些素描，畫的中國畫的水墨寫生，里面有中國畫的東西，用了好多都是他在杭州藝專學(xué)的那些素描的方法，那些功夫他都用了?！盵10]這大約是20世紀(jì)40年代時(shí)候李可染的繪畫狀態(tài)。也就是說他已經(jīng)在不斷的對傳統(tǒng)與西洋繪畫的探索中，找到了自己的繪畫道路。例如他曾談到，畫河水。一般說中國畫河要特別亮，上面不上墨，或者很少上墨。而他的畫陰影特別黑，整個(gè)水中間透一點(diǎn)亮。他自覺其實(shí)水顏色是很黑的，但是給人的感覺特別亮，就是中間有一點(diǎn)特別亮的地方。他畫杜甫草堂也是，杜甫草堂上面畫了好多樹、竹子，底下的影兒也是深的、黑的，這是他的新發(fā)現(xiàn)。他認(rèn)為：“不一定非得白的才亮，黑的他也可以特別亮……”這是李可染在融合中西繪畫技法又一探索。

2013年10月22日，“漢風(fēng)墨韻·李可染暨‘彭城畫派’書畫作品展”在江蘇省美術(shù)館開幕。這次展覽明確打出了“彭城畫派”的旗幟，至于“彭城畫派”的說法是否成立，我們暫且可以不去討論，但是作為一代大師——李可染與百年來的徐州美術(shù)發(fā)展有著密切的聯(lián)系則是不容置疑的，徐州深厚的文化藝術(shù)底蘊(yùn)對李可染早期藝術(shù)思想形成的影響也是毋庸置疑的。

[1]李可染藝術(shù)研究與生平/李可染年表[EB/OL].http://blog.sina.com.cn/s/articlelist_1574431455_4_1.htm l/2008.12,21.

[2]徐志興.李可染先生與彭城畫派[J].徐州工程學(xué)院學(xué)報(bào),2005,(8):104.

[3]郭宏梅.鄒佩珠回憶重慶國立藝專的往事[J].中國美術(shù)館,2005,(1):107.

[4]郭宏梅.鄒佩珠回憶重慶國立藝專的往事[J].中國美術(shù)館,2005,(1):97.

[5]孫美蘭.傳統(tǒng)今朝[M].長春:吉林美術(shù)出版社,2007:91.

[6]孫美蘭.李可染畫論[M].鄭州:河南人民出版社,1999:156.

[7]劉士忠.論李可染藝術(shù)[M].長春:吉林美術(shù)出版社,2007:4-5.

[8]王智科."杭州藝專"的徐州籍師生[EB/OL].彭城周末http://www.xz.gov.cn/zgxz/014/20140909/014030006_d246747-a286-4bf2-9edc-ae2d1310cea1.htm.2014-09-01.

[9]政協(xié)徐州市委員會文史資料研究委員會,編.徐州文史資料:第二十七輯[J].2007,10:139.

[10]李玉雙.和我的父親李可染聊藝術(shù)——2007年與北京青年報(bào)記者對話[J].2008,(12).