16世紀(jì)意大利牧歌中折射出的人文主義精神

張 晨

16世紀(jì)意大利牧歌中折射出的人文主義精神

內(nèi)容提要

在16世紀(jì)以前，意大利的音樂依附于德國等音樂強(qiáng)國并受其啟蒙。而到了16世紀(jì)，各種民族樂匯逐漸崛起，最終導(dǎo)致一統(tǒng)天下的風(fēng)格在各種程度上起了變化，這一過程在意大利體現(xiàn)得最為明顯。在不到一個世紀(jì)的時間里，意大利憑借人文主義，通過牧歌這種獨(dú)特的形式取代了法國、荷蘭而成為歐洲音樂生活的中心。由于人文主義的出現(xiàn)，革新了牧歌這種體裁，讓人們記住了意大利，記住了盛行于16世紀(jì)的意大利牧歌。

意大利牧歌 人文主義 文藝復(fù)興

1.藝術(shù)中的人文主義精神

但丁、彼特拉克、黎恩濟(jì)是人文主義的三大先驅(qū)。人文主義的誕生是意大利民族獨(dú)立、領(lǐng)導(dǎo)歐洲文化意識的蘇醒的源泉?！叭宋闹髁x”和“文藝復(fù)興”成為了幾乎可以交換的詞，它們標(biāo)志著兩股密切相關(guān)、不斷接觸、時常融會貫通的文化潮流。它們二者都尋求理想的人性，把古代視為文明文化的典范，新時代可以建立于其上?！叭宋闹髁x”經(jīng)常用來指古典文化的教育，“文藝復(fù)興”則指那一時期的藝術(shù)活動或當(dāng)時的整個生活。它們代表的是一個統(tǒng)一體。

人文主義肯定“人”、重視“人”，推崇個性自由，理性至上和要求人全面發(fā)展的生活理想，否定神權(quán)中心及其附帶的來世主義和禁欲主義，但它只是為資產(chǎn)階級服務(wù)。一些歷史學(xué)者認(rèn)為意大利文藝復(fù)興是擺脫統(tǒng)治中世紀(jì)的法國神學(xué)和騎士制度的徹底解放。米什萊則認(rèn)為“宇宙的發(fā)現(xiàn)、人的發(fā)現(xiàn)”是文藝復(fù)興的精髓。

文藝復(fù)興和人文主義植根于對新時代的深切向往和熱情企盼，植根于對第二春的渴望，人文主義者認(rèn)為羅馬精神并沒有死，反而從不中斷其影響。文藝復(fù)興并不是旨在重新開啟哪個被遺忘了的文明之門，而是要從中過去的曙光中尋求屬于自己未來的嶄新視野，它瞻望未來。

繼希臘之后，這個時期的文學(xué)藝術(shù)有著世俗化的傾向，它對古典時期的繼承標(biāo)志著歐洲文化第二個頂峰的到來。它極盛于16世紀(jì)，但在13、14世紀(jì)就已經(jīng)在意大利醞釀了。16世紀(jì)末，意大利掀起了偉大的思想運(yùn)動，從而出現(xiàn)了音樂的新理論、現(xiàn)代的調(diào)性與現(xiàn)代和聲概念，導(dǎo)致歌劇這種體裁的誕生。

這場運(yùn)動之所以發(fā)生并且以意大利為中心，并成就了這個國家在歷史中的地位，主要原因在于資產(chǎn)階級最早在這個國家登上了歷史的大舞臺。當(dāng)時意大利由許多個獨(dú)立的小城邦組成，距離形成一個統(tǒng)一的國家還有一段距離，但是因?yàn)樗紦?jù)著地中海的關(guān)鍵地理位置，以及海上交通和貿(mào)易的不斷擴(kuò)張，工商業(yè)也隨之迅速地蓬勃發(fā)展壯大，使它一躍成為當(dāng)時歐洲最富饒、最領(lǐng)先的國家，它的工商業(yè)和銀行業(yè)都是歐洲的佼佼者。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定了上層建筑，意識形態(tài)的要求使新文化發(fā)展起來。新觀念試圖粉碎封建統(tǒng)治階級和固有的教會霸權(quán)，進(jìn)而促進(jìn)資本主義不斷向前發(fā)展。

通往歐洲先進(jìn)文化的捷徑是保留舊有的文化遺產(chǎn)，而在這方面，意大利自然有著極其便利的優(yōu)勢。首先，它直接繼承了古羅馬的文化，意大利民族的文化是古羅馬文化的延續(xù)，拉丁語是意大利語的始祖。其次，意大利在古代一直是希臘版圖的一部分，希臘文化對它的影響從古代時期就已經(jīng)開始了。自1453年伊斯蘭教教徒攻陷君士坦丁，消滅了東羅馬帝國，大批的希臘學(xué)者帶著他們的寶典到意大利去躲避災(zāi)難，從而也促進(jìn)了意大利對希臘古典文化的研究。

2.人文主義對16世紀(jì)牧歌的影響

16世紀(jì)意大利牧歌促進(jìn)了這個國家以后的音樂繁榮，它是以極高標(biāo)準(zhǔn)的詩歌作為歌詞譜寫復(fù)調(diào)歌曲的一種世俗音樂體裁，它與14世紀(jì)的牧歌并無聯(lián)系。歌詞多為單段，韻律自由。牧歌的音樂注重對歌詞的細(xì)致表達(dá)，音樂的織體和手法有主調(diào)風(fēng)格也有復(fù)調(diào)風(fēng)格，有宣敘性音調(diào)也有裝飾性音調(diào)，隨著牧歌的發(fā)展而愈加豐富。牧歌的興起與彼特拉克運(yùn)動有關(guān)。詩歌中對元音、輔音和有聲音節(jié)的運(yùn)用，啟迪曲作者在對位中模仿這樣的聲音效果。人文主義是一場文化運(yùn)動，它體現(xiàn)在音樂中是間接的。而反映在牧歌中的人文主義傾向則體現(xiàn)在和聲方面和歌詞與曲調(diào)融合方面。

如果把“文藝復(fù)興”一詞用作風(fēng)格標(biāo)記，就必須擺脫重生的思想，而理解為一種風(fēng)格潮流，一種重新感受大自然、比例和構(gòu)造以利用源于古代源泉的動力來達(dá)到它的創(chuàng)作理想。人文主義的誕生是意大利民族獨(dú)立、領(lǐng)導(dǎo)歐洲文化意識蘇醒的標(biāo)志。活躍于薩拉曼卡、博洛尼亞和羅馬的西班牙學(xué)者巴托洛梅奧·拉莫斯·德·帕雷哈是第一個仔細(xì)研究大小三度的數(shù)學(xué)性質(zhì)、宣布三和弦為自然現(xiàn)象的理論家，從而奠定了現(xiàn)代和聲學(xué)原理的基礎(chǔ)。

牧歌發(fā)展中期（1550——1580）的作曲家奇普里阿諾·德·羅勒（Cipriano de Rore，1516——1565）的牧歌一開始受到維拉爾特的影響，但很快就顯露出富有個性的探索精神。他一般選取嚴(yán)肅的歌詞，關(guān)注歌詞，細(xì)致地表達(dá)詩句的韻律節(jié)奏和詞義，主調(diào)與復(fù)調(diào)的手法并用，探索在當(dāng)時看來大膽的、不協(xié)和的和聲。他的創(chuàng)作是意大利佛蘭德斯牧歌的典范，他給后期牧歌作曲家很大的影響。他創(chuàng)作的牧歌早在1577年就被編成“學(xué)習(xí)用譜”出版，這是前所未有的。

他同時主導(dǎo)著16世紀(jì)下半葉牧歌發(fā)展的方向。他潛心鉆研半音階，被稱為“半音的創(chuàng)造者”。他和其追隨者為了力求生動地描繪歌詞的情感，進(jìn)而應(yīng)用大膽的和聲進(jìn)行，如把兩個根音相距大三度的和弦加以對置（如《給我平靜，哦我的思緒紛亂》中第26至27小節(jié)），采用通常被禁止的從B到降B的半音（如上曲第55至56小節(jié)），或突然轉(zhuǎn)調(diào)而觸及音調(diào)頻譜的遠(yuǎn)端，在幾小節(jié)內(nèi)和聲調(diào)性的游移。

意大利米蘭的牧歌作曲家G·凱摩（Gioseppe Caimo 1545——1584）是16世紀(jì)下半葉探索半音化寫作的作曲家之一，他在《牧人之哀歌》中，為了模仿歌詞中“哭泣”的情緒，他在各個聲部都運(yùn)用了半音下行來象征。

一些作曲家力圖恢復(fù)古希臘的半音和等音的音樂，在16世紀(jì)50年代的經(jīng)文歌和牧歌中開始了半音化和聲的試驗(yàn)。維拉爾特的學(xué)生維森蒂諾是半音主義的倡導(dǎo)者，他不僅從理論上對半音風(fēng)格進(jìn)行了研究，還設(shè)計了能演奏半音和微分音的樂器。1555年出版了論文《適用于現(xiàn)代實(shí)踐的古代音樂》，提出復(fù)興希臘音樂的綱要。

牧歌晚期（1580——1620）的發(fā)展中心轉(zhuǎn)入羅馬、曼圖亞和費(fèi)拉拉。在盧卡·馬倫齊奧（Luca Marenzio 1553——1599）、杰蘇阿爾多的牧歌集中愈發(fā)表現(xiàn)出不協(xié)和風(fēng)格的加強(qiáng)。極端的半音化進(jìn)行經(jīng)常會造就緊張的效果。而對于杰蘇阿爾多來說，半音不只是裝模作樣的仿古，而是通過音樂對歌詞進(jìn)行一種深刻的反映。16世紀(jì)末的作曲家所試用的半音階和不協(xié)和音有它自己特殊的意義，不再被看成是一種附屬于協(xié)和音的過渡音級。

而蒙泰·威爾第的音樂動機(jī)富于朗誦性，由低音部作為和聲支持的二重唱、在即興表演時允許應(yīng)用裝飾性不協(xié)和音以及將裝飾音寫進(jìn)總譜內(nèi)已經(jīng)朝著17世紀(jì)新的風(fēng)格轉(zhuǎn)移。他所用的半音進(jìn)行與突然的轉(zhuǎn)調(diào)，在音樂抒情性、戲劇性的表現(xiàn)上力度之大，是難有人相比的。

人文主義的此時介入，幫助人們更好地了解聲樂作品中歌詞的作用和重要性。人文主義往往顯得與教會敵對，但廣大的教士也同情人文主義的種種理想，他們對古代文學(xué)藝術(shù)的欣賞和尊崇并沒有受到教會的反對。16世紀(jì)中葉起，繼詩歌和作詩法之后，出現(xiàn)了一些論述音樂朗誦的文章和教科書，要求作曲家學(xué)習(xí)重音規(guī)則和數(shù)量的原則。懂不懂這些是他們和“老派作曲家”的區(qū)別。

赫爾曼·芬克在《音樂實(shí)踐》（1556年）中稱：“如果說老派作曲家以運(yùn)用艱澀的有量音樂技法著稱，那么新派作曲家在和諧優(yōu)美方面則比他們高明，新派作曲家特別注重音符同歌詞相配，力求傳達(dá)歌詞的意義和意境，清晰明白?！边@些作品試圖尋找一個深奧的答案來解釋音樂的存在。

音樂家愿意復(fù)活古代的音樂，可是古樂的巨著一篇也找不到，但對古人來說，歌詞更重要。牧歌的歌詞格調(diào)更為高雅嚴(yán)肅，多半為名詩人所作，如彼特拉克、本博、桑納扎羅、阿里奧斯托等人的作品。在早期的牧歌作曲家雅各布·阿卡德爾特的牧歌《啊，美麗的容貌在哪里》中，依據(jù)情感濃厚的歌詞“我親愛的珍寶”由于從C大和弦轉(zhuǎn)至持續(xù)的降B大和弦。這一和弦不在樂曲的調(diào)式之內(nèi)，和前面的和聲形成交叉的關(guān)系，而使情緒更為高漲。在這首歌曲中我們也可以看到作曲家不久將離開深奧的賦格創(chuàng)作而轉(zhuǎn)向音樂的主要目的——交流感情。

焦塞弗·扎里諾在《和聲規(guī)范》（1558）第3卷第31章論述了怎樣來配寫歌詞：“……使生性有點(diǎn)刺耳的大六度或大十三度出現(xiàn)在群詠部分的最低音的上方，還應(yīng)該用最低聲部上方的四度或十一度留音，進(jìn)行要徐緩，在進(jìn)行中七度留音也可以用……”

彼特拉克的十四行詩對早期作曲家阿德里昂·維拉爾特的牧歌《痛苦的心和粗暴殘酷的愿望》創(chuàng)立忠實(shí)于歌詞的朗誦和生動的表現(xiàn)這種新趨向產(chǎn)生了重要的影響。他為詩歌的第一行和第二行的對偶結(jié)構(gòu)設(shè)立了與之相當(dāng)?shù)囊魳?，完全根?jù)歌詞設(shè)計出描繪的音樂背景。

羅勒的牧歌《給我平靜，哦我的思緒紛亂》中的每一個音樂細(xì)節(jié)都服從于彼特拉克的十四行詩的感覺和感情。第一行中孜孜以求的平靜和闖入的痛苦思想之間的對照在音樂中反映為該行前半句與后半句的對比，前半句“給我平靜”用的是寧靜的根音位置和聲和愉快活潑的三拍子節(jié)奏，后半句“我的思緒紛亂”的節(jié)奏搖搖擺擺，用凄涼的mi la和 fa la和弦和仿古的福布爾東的終止。

結(jié)論

意大利牧歌就是在這樣的環(huán)境背景下成長并盛極一時的，它的高度成就體現(xiàn)出人文主義對它的深刻影響。也是在這個大環(huán)境下，才鑄造了16世紀(jì)意大利牧歌這種體裁。它體現(xiàn)出作曲家對待詞曲關(guān)系的一種重要觀念，越來越多的不協(xié)和音的使用將使更加高超的技法得以運(yùn)用。牧歌作為一種體裁、作為一種過渡體裁的雙重身份使它的地位如此重要。在今天看來，文藝復(fù)興不是偶然，意大利牧歌的出現(xiàn)也有其自身的意義，通過它們之間的關(guān)系的論證，可以看出藝術(shù)的發(fā)展折射出時代文化的氣息及對其后音樂的預(yù)示。版社，2003

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（責(zé)任編輯 霍 閩）

張晨（1983 —）女，沈陽音樂學(xué)院藝術(shù)學(xué)院教師，中央音樂學(xué)院2014級博士研究生。