對水墨靜物畫的幾點(diǎn)思考

石自良

（池州學(xué)院，安徽 池州 247100）

文化藝術(shù)

對水墨靜物畫的幾點(diǎn)思考

石自良

（池州學(xué)院，安徽 池州 247100）

靜物是熟知的繪畫題材，也是現(xiàn)當(dāng)代繪畫實(shí)踐中重要的母題，承載著畫家的理想和對生活的感受。水墨實(shí)踐引入靜物題材，為水墨提供了新的探索空間，拓展了筆墨語言和表達(dá)方式。在當(dāng)代語境下，水墨靜物的實(shí)踐具有新的內(nèi)涵。實(shí)踐證明，水墨靜物的實(shí)踐是水墨創(chuàng)造精神的延續(xù)，其探索能促進(jìn)水墨表述的發(fā)展。

水墨靜物；靜物；水墨

在當(dāng)代諸多水墨實(shí)踐中，靜物也被納入實(shí)踐探索的范圍。這種以靜物為題材的水墨實(shí)踐形式，我們寬泛地稱之為水墨靜物。20世紀(jì)末期，水墨實(shí)踐在各個領(lǐng)域都得以拓展，以靜物為題材的水墨探索也因勢而起。1995年，“95張力和表現(xiàn)水墨畫展”（中國美術(shù)館，北京）展出的4幅水墨靜物作品（作者為劉進(jìn)安），可謂別開生面。1998年上海國際藝術(shù)雙年展上，展出了劉進(jìn)安的6幅水墨靜物作品，引起了極大關(guān)注。隨著時間的推移，水墨靜物在不斷的進(jìn)入人們的視野。水墨靜物實(shí)踐的畫家越來越多，作品形式也越趨豐富。

一、水墨靜物的性質(zhì)

水墨靜物題材的探索形式主要有以下幾類：一是傳統(tǒng)繪畫的延續(xù)，表現(xiàn)主體對象類似于“靜物”題材或形式，遵循傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)技法和形式，描繪蔬果花卉、器皿等日常生活器物；二是近似于西方靜物畫的描繪，同時又有獨(dú)特的水墨韻味；三是堅(jiān)持水墨原則，旨在提升水墨表現(xiàn)能力，賦予水墨靜物更大的獨(dú)立性和完整性的探索。

水墨靜物包含兩個具有獨(dú)立內(nèi)涵的概念：水墨和靜物。這兩個完全不同的范疇，揭示了水墨靜物具有的兩重性質(zhì)，即水墨特性和靜物特征。

水墨靜物屬于水墨范疇，應(yīng)當(dāng)具有水墨特性。堅(jiān)持水墨原則，無疑會彰顯水墨靜物的語言價(jià)值，豐富水墨語言和表達(dá)形式。也只有這樣，水墨靜物才能為提升水墨表達(dá)能力起到促進(jìn)作用。在強(qiáng)調(diào)水墨特性的前提下，水墨靜物才能促進(jìn)水墨藝術(shù)的發(fā)展，并起到積極的作用。這一原則實(shí)際上是指中國水墨藝術(shù)的精神內(nèi)涵，以及其實(shí)踐累積的經(jīng)驗(yàn)。這會幫助我們在面對傳統(tǒng)和其他藝術(shù)形式時有更深刻的判斷。

靜物標(biāo)識著題材范疇。傳統(tǒng)繪畫中雖然也涉及類似“靜物”的題材，但大多用以配景，或借其諧音、寓意作象征性的表達(dá)?！办o物”并未被作為繪畫主體來描繪和表現(xiàn)，其身份只是寓意的載體。而在水墨靜物中，靜物則明確的成為了水墨實(shí)踐的題材，水墨表達(dá)的訴求首先聚集在其物性特征上。由此，水墨表現(xiàn)的題材范圍有了進(jìn)一步的擴(kuò)大，水墨表現(xiàn)的形式也更加豐富。也可以說，為水墨語言提供了一種新的體驗(yàn)、探索空間。

二、水墨靜物的實(shí)踐

明確的以“靜物”為題材的水墨實(shí)踐始于林風(fēng)眠，約在20世紀(jì)40年代晚期開始靜物畫創(chuàng)作，其探索融匯中西，具有獨(dú)特的人文關(guān)懷和情感體驗(yàn)。他的靜物題材涉及較為廣泛，多為常用的生活器具，各種式樣的花瓶、插花等，靜物多按西方靜物畫的方式擺放、組合，通常還配以臺布襯托。畫面采用方形構(gòu)圖，借鑒西方構(gòu)圖形式，既有具體的空間指向，又別具詩意?！爱嬅嫱夥絻?nèi)圓，千變?nèi)f化的圓形和多重的方形，則是他靜物構(gòu)圖的基本陣勢。這陣勢穩(wěn)定、完整，矛盾統(tǒng)一。[1]”這樣的構(gòu)圖區(qū)別于傳統(tǒng)繪畫立軸和長卷的形式，更有利于靜物的自由組合和畫面的深入表現(xiàn)。林風(fēng)眠畫靜物使用毛筆、宣紙、墨汁和中國畫顏料，同時加入了水彩、水粉顏料，大大提升了靜物質(zhì)感和畫面表現(xiàn)力。畫面呈現(xiàn)出了一個豐富多彩的詩意空間：既有水墨暈染的情趣，氤氳靈動；又有粉色的疊加刻畫，質(zhì)感細(xì)膩又不失厚重，生意盎然。他吸收了西方繪畫中的色彩表現(xiàn)，與水墨融合，營造出了獨(dú)具表現(xiàn)魅力的抒情意境。郎紹君認(rèn)為，“林風(fēng)眠畫靜物，兼具三種傾向：有近于印象主義式的描繪，有近于表現(xiàn)主義式的抒發(fā)，有近于立體主義式的結(jié)構(gòu)，但都近于西畫而遠(yuǎn)于中國畫，是‘西體中用’式的探索與創(chuàng)造”[2]。

在林風(fēng)眠之后較長的一段時間里，這種以“靜物”為題材的探索并沒有得以延續(xù)。到20世紀(jì)末期，以“靜物”為題材的現(xiàn)代水墨探索有了新的發(fā)展。劉進(jìn)安是以靜物為題材進(jìn)行深入探索的重要畫家，其水墨靜物實(shí)踐持續(xù)了一個有序、系統(tǒng)的過程。題材內(nèi)容也不斷的豐富，大致有常見的酒瓶、水杯、煙灰缸、礦泉水瓶、火鍋、豆?jié){油條、一碗水果等，甚至在外出寫生時，鄉(xiāng)村的摩托車、三輪車、拖拉機(jī)都成為了其描繪的對象。靜物材質(zhì)也涉及廣泛，包括陶瓷、玻璃、塑料、不銹鋼等。這些對水墨而言比較棘手的形象被描繪的別有意趣，水墨在不斷地嘗試著新的表述方式。他畫靜物是“出于對靜物這種表現(xiàn)方式的熱愛，也試圖在水墨方式中找到一些體會”[3]。靜物的表現(xiàn)方式相對于傳統(tǒng)水墨繪畫有很大區(qū)別，可以更加自由、直接，也就是說可以避開固有的范式進(jìn)行自由的嘗試，畫家可以從中找到別樣的水墨體驗(yàn)。其作品構(gòu)圖簡略、概括，畫面多以一個罐子，兩個水果或是一只小碗構(gòu)成。物體用積墨的方式描繪，層層積染，渾融厚重。勾線也別具特色，凝重、概括，墨色濃重，張力十足。筆墨層次和水墨表述在縱深空間得以進(jìn)一步擴(kuò)展，在強(qiáng)化水墨表達(dá)力度的同時提供了豐富的筆墨經(jīng)歷。“在制作過程中，從意識上力求擺脫形對筆墨技法的干擾，用畫面結(jié)構(gòu)確定筆墨的走向和作用于靜物的某種表達(dá)方式。[4]”簡單的圖式是為了著力于水墨表述的探求。他提出了“直率筆墨”的概念，“強(qiáng)調(diào)繪畫性，以求筆墨袒露性情，不掩飾，不做作，簡單、明確、透徹”[5]。筆墨袒露性情是水墨表達(dá)的基本要求，也是文人繪畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)?！昂唵?、明確、透徹”則是水墨語言避開程式，回到表述原點(diǎn)的追求。“直率筆墨”是對水墨靜物這一新領(lǐng)域探索中的筆墨訴求。劉進(jìn)安的靜物探索是基于對現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)照，是水墨在文化層面的思考。

《正面大陶》系列（2002年）作品是劉進(jìn)安水墨靜物實(shí)踐的代表作品，畫面采用豎幅構(gòu)圖，描繪對象回歸到了初始的組合（一個罐子、兩個水果和一只小碗）。畫面以純水墨的方式繪制，物象的質(zhì)感、畫面的肌理、筆墨的經(jīng)歷愈加豐富，筆墨的感染力進(jìn)一步提升。畫中的大陶即常見的大陶罐（缸），日常生活用具，在農(nóng)村多用于儲物、腌制咸菜等。形制簡潔規(guī)整，多施以黑釉（或褐色、赭色）。這樣一件生活器具，從空間上只能找出里外的分別，何來“正面”“背面（反面）”的分別？劉進(jìn)安在《正面男人簡介》一文中說：“正面男人”顯然不是正面與反面或好人與壞人的意思，它只是一個圖像說，是正面坐著的男人，或占滿中間位置堂堂正正而坐的男人，……但是，人不是孤立存在的，他必然帶有社會屬性和文化屬性，而這種屬性的不同有規(guī)范了人的習(xí)慣、做派乃至心理表現(xiàn)的區(qū)別[6]。“正面”實(shí)際上是一個文化視角，畫家藉此表達(dá)了對待文化的一種態(tài)度。描繪與生活關(guān)聯(lián)的器具，不僅體現(xiàn)了器物之美和對生活的獨(dú)特體驗(yàn)。更深刻的意指是：大陶成為了一種文化符號，體現(xiàn)了畫家對現(xiàn)實(shí)生活和傳統(tǒng)文化的反思。

從目前現(xiàn)狀來看，水墨靜物的實(shí)踐已走向普遍化，探索范圍日趨寬廣，形式也更加豐富。從實(shí)踐主體來看，可以分為三類：一是從事現(xiàn)代水墨探索的畫家，其涉及靜物題材也較為常見，通常是階段性或主題性的探索，也不乏偶發(fā)性的實(shí)驗(yàn)。如徐加存、張衛(wèi)、趙杰等人的水墨靜物實(shí)踐，就具有階段性和主題性的特征。在徐加存作品《棄》中，再現(xiàn)了一個普通的場景：墻角擺放的垃圾桶，隨意丟棄在其上的礦泉水瓶子。這些被淹沒在深灰色的水墨描繪中，匆匆一瞥的生活場景卻引起了許多遐想，憂郁的畫面氣質(zhì)使觀眾沉思。靜物從臺上描述延伸到了生活角落，對生活的關(guān)注具有明確的主題傾向。張衛(wèi)的水墨靜物，清新雋永，設(shè)色清麗，畫面充滿文人情趣。趙杰把靜物作為筆墨訓(xùn)練的方式，探索筆墨的表達(dá)。二是學(xué)生群體，受老師和教育背景的影響，水墨專業(yè)方向的學(xué)生也多做水墨靜物的實(shí)踐練習(xí)，以期提高其筆墨技法能力以及在畫面形式上的新嘗試。例如有些院校在本科和研究生階段都設(shè)立水墨靜物課程，更多的學(xué)生群體也參與到水墨靜物的探索實(shí)踐中，促進(jìn)了水墨靜物的多樣性發(fā)展。三是新工筆畫家群體，他們從中西融合的視角，關(guān)注和表現(xiàn)生活中的場景和靜物題材，在更大范圍使用水墨材料和技法，對物象的描繪和場景的再現(xiàn)更加細(xì)致，傳達(dá)出了細(xì)膩的情感體驗(yàn)。如雷苗、高茜、姜吉安、杭春暉等人的水墨實(shí)踐，較多地關(guān)注了靜物題材。雷苗的《盛宴》系列，描述了精致的生活場景，傳達(dá)了畫家獨(dú)特的個人感悟。姜吉安多以石膏幾何體為描繪對象，對“物”這一概念的關(guān)注，折射出了畫家對“物”的認(rèn)識和理解。

從整體來看，水墨靜物實(shí)踐短暫性的嘗試和練習(xí)較多，深入、系統(tǒng)、研究性的探索較少，多是出于主題或情感表達(dá)的需要選擇靜物題材，或是針對某一內(nèi)容或形式所作的研究。雖然實(shí)踐者日益增多，但是推動水墨靜物向深入化發(fā)展的訴求并不高。從水墨靜物自身的發(fā)展來看，水墨靜物已經(jīng)走向了獨(dú)立，和其他題材一樣，靜物成為了水墨探索的重要內(nèi)容。在表現(xiàn)形式和語言方面，水墨靜物也有了多樣化的發(fā)展，且越趨成熟。當(dāng)代語境中水墨靜物的探索，在材料、技法、形式和語言方面都得以拓展，水墨表述的方式和內(nèi)容都更加豐富，水墨言說的能力也有了進(jìn)一步的提升。

三、水墨靜物的現(xiàn)實(shí)性意義

靜物是現(xiàn)當(dāng)代繪畫一個重要的探索課題，水墨實(shí)踐涉及靜物領(lǐng)域也是自然發(fā)展的過程。水墨進(jìn)入當(dāng)代生活，表現(xiàn)與生活息息相關(guān)的靜物，具有新的含義。從水墨表現(xiàn)的范圍來看，靜物作為水墨表現(xiàn)的題材和形式，拓展了這一范圍，為筆墨語言提供了新的體驗(yàn)空間。以水墨的視角，研究靜物，是水墨表達(dá)方式的新嘗試。這種探索不但豐富了個人的筆墨語言和筆墨經(jīng)歷，也提升了筆墨表達(dá)能力。

從教學(xué)實(shí)踐來看，靜物是繪畫訓(xùn)練的基礎(chǔ)題材，用素描、色彩所作的練習(xí)，也是美術(shù)專業(yè)學(xué)習(xí)的一個必經(jīng)過程。在語言層面，素描和色彩的表現(xiàn)方式與水墨的表現(xiàn)方式有很大的距離，需要理解和轉(zhuǎn)化。水墨靜物這一實(shí)踐形式在這里起到了一個“橋梁”作用，連接了基礎(chǔ)學(xué)習(xí)和水墨學(xué)習(xí)，讓基礎(chǔ)學(xué)習(xí)的成果促進(jìn)水墨學(xué)習(xí)，同時又深化了對基礎(chǔ)訓(xùn)練的理解。水墨靜物可以作為一門基礎(chǔ)的實(shí)踐課程。

從創(chuàng)作的角度來看，水墨靜物創(chuàng)作具有豐富的內(nèi)涵。首先，水墨靜物對物象的研究和“物性”本身的關(guān)懷上傾注了更多的關(guān)注，在深入研究物象的基礎(chǔ)上，體現(xiàn)出了深刻的人文關(guān)懷，豐富了水墨表述的內(nèi)容和形式。其次，實(shí)踐證明，水墨靜物創(chuàng)作能夠承載更大的精神指向和文化內(nèi)涵。在新的時代語境中，水墨靜物也能體現(xiàn)中國水墨藝術(shù)的精神。再者，相對于其他題材，靜物受形象因素的制約較小，更適合個性化情感的的表達(dá)，更有利于個人筆墨語言的發(fā)揮。相對簡單的物象減弱了其自身特征對筆墨語言的束縛，有利于水墨語言自身表述能力的發(fā)揮和提升。最后，靜物與生活密切相關(guān)，承載了更直觀、更細(xì)膩、更個性化的生活體驗(yàn)，這些在當(dāng)代語境中喻示著新的意義。

四、結(jié)束語

水墨靜物是水墨在新語境中的探索，是水墨表述能力的拓展，亦是對于時代語境和文化發(fā)展的思考。水墨選擇靜物既是出于自身完善的需要，也是傳統(tǒng)水墨創(chuàng)造精神的延續(xù)。水墨靜物的探索雖然已有較長的時間，但仍有廣闊的探索空間，也存在著多種可能性，亟待更多的實(shí)踐探索。在水墨靜物的實(shí)踐上，堅(jiān)持水墨原則，繼承中國水墨藝術(shù)的精神，才能使水墨靜物的實(shí)踐走向更高的訴求。

[1]郎紹君.林風(fēng)眠[M].石家莊：河北教育出版社，2002.156.

[2][5]劉進(jìn)安.二十一世紀(jì)主流人物畫家創(chuàng)作叢書[M].鄭州：大象出版社，2003.108.

[3][4]鄭崗.學(xué)院美術(shù)30年:劉進(jìn)安[M].濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2009.266.

[6]劉進(jìn)安.二十一世紀(jì)主流人物畫家創(chuàng)作叢書[M].鄭州：大象出版社，2003.82.

Sereral Thoughts on Still－life Paintings

Shi Zi-liang
（Chizhou University,Chizhou Anhui 247100,China）

As a well-known painting theme,still-life is an important motif in the modern and contemporary painting practice,loaded with the painter’s dreams and his feelings towards life.The introduction of still-life into ink and wash painting will enlarge room of ink and wash painting exploration,broaden the pen&ink language as well as its means of expression.The practice of ink and wash still-life painting,under contemporary context,is endowed with new connotations and highlights the extension of the painting’s spirit of creativity.Therefore，the corresponding practice is of great value as it can promote the development of ink and wash painting expression.

ink and wash still-life painting;still-life;ink and wash painting

J202

A

1672-0547（2015）03-0084-03

2015-02-21

石自良(1978-)，男，甘肅天水人，池州學(xué)院藝術(shù)系講師，碩士，研究方向：中國畫創(chuàng)作與教學(xué)。

安徽省高校優(yōu)秀青年人才基金項(xiàng)目（2012SQRW192）。