莫里斯·奧阿納音樂作品中的原型意象的“原邏輯”與“神秘性”

★文/劉 奇

莫里斯·奧阿納音樂作品中的原型意象的“原邏輯”與“神秘性”

★文/劉 奇

所有的音樂作品都可以以一種音響的方式存在著。然而，當滿足了純音樂的需要時，一些作曲家會“編織”情節(jié)與情境來暗示某些音響之外的非音樂“材料”，進而來加強其自身的意象性。在西班牙裔法國作曲家莫里斯·奧阿納（Maurice Ohana 1913－1992）的音樂作品中，寓言情節(jié)在他的作品中扮演著一種“實質(zhì)性”的角色，與其作品呈現(xiàn)出的音響渾然天成地融合在一起——奧阿納把從所傳承的伊比利亞文化中的寓言情節(jié)作為他創(chuàng)作的原型意象，賦予作品神秘的風格，賦予作品鮮活的“生命”。這些神秘、深奧的原型意象一方面成為作品非音樂材料的主題，同時也成為奧阿納創(chuàng)作靈感迸發(fā)的源泉?？梢哉f，這些非音樂的“材料”對奧阿納的創(chuàng)作個性的形成產(chǎn)生了極為重要的影響。

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1.原型意象的探源

經(jīng)常在奧阿納音樂的著作、訪談以及音樂作品反復出現(xiàn)的寓言情節(jié)，好似構(gòu)成了奧阿納創(chuàng)作所基于的周密設(shè)計的“網(wǎng)絡(luò)”。正如認識梅西安的音樂如果忽略基督教的象征意義的重要性——非音樂的思考也就無法理解作曲家創(chuàng)作靈感的出發(fā)點；而對奧阿納作品的探討如果沒有關(guān)注他作品中的原型意象——寓言情節(jié)也將會排除掉作曲家所具有的創(chuàng)造性，自然，這些對深入理解奧阿納的音樂語言必不可少。而我們試途通過對奧阿納的這些原型意象的探源——奧阿納的音樂創(chuàng)造了一種原始的原型神秘的世界，來認識在他所向往和追求的世界里，夢想和想象是如何瞬間被具化的。

1.1“意象”的界定

我們在探討奧阿納作品所表現(xiàn)的原型意象之前，首先應(yīng)對這一詞匯加以界定，以便有助于其后文章探討相關(guān)問題時對這一詞匯不造成歧義。從字面的意思來說，“意”，即意念；“象”，即物象?！耙庀蟆笔侵刚J知主體在接觸客觀事物后，根據(jù)感覺來源傳遞的表象信息，在思維空間中形成的有關(guān)認知客體的加工形象，在頭腦里留下的物理記憶痕跡和整體的結(jié)構(gòu)關(guān)系。形成意象的過程也是抽象的過程。舉個例子：如當我們想起一把椅子的意象時，我們并不試圖坐在那把椅子上，也就是說，“意象”不與觸覺發(fā)生聯(lián)系。在某種意義上說，意象是想象性的，是“非實在的”，但它絕不意味著“不存在這樣的事物”。當說意象是“非實在的”時，就在于它并不擁有當感覺時它會擁有的伴隨物。

1.2音樂作品中的原型意象

“原型”這一詞匯最早由著名心理學家卡爾·榮格①卡爾·古斯塔夫·榮格（Carl Gastav Jung 1875-1961）瑞士著名的心理學家和分析心理學的創(chuàng)始人。早年曾和弗洛伊德合作。后來，由于觀點不同，兩人分道揚鑣。榮格的著作極豐，全集共19卷，其中第6卷至第9卷是他的理論體系的主干，包括心理類型、心理結(jié)構(gòu)與動力、原型與集體無意識等方面的研究。主要著作《精神分析理論》、《無意識心理》、《分析心理學文集》、《心理類型》等。提出。它指的是在神話、宗教、夢境、幻想、文學中不斷重復出現(xiàn)的意象，它源自民族記憶和經(jīng)驗的集體潛意識。這種（原型）意象可能性是描述性的細節(jié)、或是劇情模式、或是角色典型。原型意象的映射在20世紀中葉的很多作曲家的作品中可找到。如作曲家貝里奧（Luciano Berio 1925－2003）通過研究克勞德·列維-斯特勞斯①克勞德·列維—斯特勞斯（Claude Lévi-Strauss 1908-2009）著名的法國人類學家。他所建構(gòu)的結(jié)構(gòu)主義與神話學不但深深影響人類學，而且對社會學、哲學、語言學等學科產(chǎn)生了深遠的作用。代表作品：《親屬關(guān)系的基本結(jié)構(gòu)》（Les Structures élémentaires de la parenté 1949）、《種族與歷史》（Race et histoire 1952）、《憂郁的熱帶》（Tristes tropiques 1955）、《結(jié)構(gòu)人類學》（Anthropologie structurale 1958）、《今日的圖騰主義》（Le Totémisme aujourd'hui 1962）、《野性的思維》（La Pensée sauvage 1962）、《結(jié)構(gòu)人類學之二》（Anthropologie structurale deux 1973)、《面具之道》（La Voie des masques 1972）、《人類學講演集》（Paroles donnés 1984）、《遙遠的目光》（Le Regard éloigné 1983）、《嫉妒的制陶女》（La Potière jalouse 1985）、《猞猁的故事》（Histoire de lynx 1991)、《看·聽·讀》（Regarder, écouter, lire 1993)等。的人類學研究著作《生食與熟食》②《生食與熟食》（Le cru et le cuit 1964）是列維的代表作品，是四卷《神話學》（Mythologiques）的第一卷?！渡裨拰W》一書采用來自南美洲南端的一篇神話，追蹤這個神話的變異形態(tài)，從一個群體到另一個群體，穿過中美洲，最終到達北極圈，追蹤這個神話從美洲大陸的一端到另一端的擴散過程?！渡裨拰W》其它卷包括：第二卷《從蜂蜜到煙灰》（Du miel aux cendres 1966）、第三卷《餐桌禮儀的起源》 （L'Origine des manières de table 1968）、第四卷《裸人》（L'Homme nu 1971)。（Le cru et le cuit）作為他的八個人聲與樂隊作品《交響樂》（Sinfonia 1968-1969）的原型；而象征性地和異教徒的神話暗示也可以在梅西安（Olivier Messiaen 1908－1992）的女高音與鋼琴作品《阿拉威》（Harawi）以及無伴奏聲樂作品《五首疊歌》（Cinq Rechants）中找到（基督教的象征意義作為其作品的核心所在）；瓦雷茲（Edgard Victor Achille Charles Varèse 1883－1965）和若利韋（André Jolivet 1905－1974）也對異教徒的神話、深奧的神秘主義以及巫術(shù)有著濃厚的興趣，若利韋更是提倡音樂要回歸其最古老的意會。奧阿納與若利韋的音樂追求一種神秘感的途徑大體相同，都試圖重現(xiàn)原始部落儀式中神秘咒語的氣氛（兩個作曲家彼此熟悉和了解，奧阿納非常欣賞若利韋的許多早期作品）?？梢钥吹?，這些作曲家所構(gòu)建作品的象征暗示的基石是求助于人類想象遠古的意象，無論是異教徒、基督教以前或是基督教時期，所涉及到的這些意象可以被視為人類有意識地（某些作曲家潛意識的，甚至是無意識的）試圖復原音樂原本沒有任何現(xiàn)實的意義卻獨有的一種神圣和靈性的光環(huán)。

2.奧阿納音樂作品的原型意象的映射

2 0世紀6 0年代，奧阿納深受卡彭鐵爾（A l e j o Carpentier 1904-1980）魔幻現(xiàn)實文學的影響，作品對寓言情節(jié)的關(guān)注成為其成熟時期最突出的特征——采用文學與神話（西班牙或非西班牙）的標題，有意識地在他的音樂作品中呼喚象征的意象，甚至在奧阿納作品的總譜中，可以看到某些具有神秘色彩的隱喻和宗教的象征的圖形，著重體現(xiàn)了作曲家受到的多樣性的民族或宗教傳統(tǒng)對其創(chuàng)作的影響。

2.1基于文學素材

基于文學素材的創(chuàng)作構(gòu)想成為奧阿納非音樂素材中最主要的來源。在奧阿納的作品背景中，集中了諸如塞萬提斯、洛爾卡、洛佩·德·維、莎士比亞、蒂爾索·德·默利納、阿爾貝·加繆等人的文學作品。主要選擇這些公認的西班牙文學大師，不僅揭示了奧阿納的審美傾向，而且顯示出奧阿納意圖扎根于自己所承繼的文化。但奧阿納作品對莎士比亞的戲劇作品的映射也許有些令人“意外”，主要體現(xiàn)在他的歌劇作品《火刑》（Autodafé）中有短暫的再現(xiàn)（包括部分《十四行詩》的背景）、室內(nèi)樂《溪流》（Stream）以及歌劇《天青石》③“天青石”一種在美索不達米亞（今伊拉克境內(nèi)）備受推崇的綠色石頭，因其具有的宇宙學意義而成為神圣，它代表星空和月神欣（以新月為符號）。（La Célestine）的背景內(nèi)容涉及到了《李爾王》。

2.2基于神話素材

盡管20世紀的音樂就整體而言，多元化題材的選擇代表著總體的發(fā)展方向，但記錄著古希臘人的種種隨想的古希臘神話題材仍受到了這一時期作曲家偏愛（古希臘神話對西方音樂影響之深遠不必多言）。奧阿納也不例外，他的作品如室內(nèi)樂作品《梅德》（Médée）的主題涉及了關(guān)于塞內(nèi)卡④塞內(nèi)卡·盧修斯·阿奈烏斯（Seneca Lucius Annaeus 4-65）古羅馬著名的悲劇作家、斯多亞學派哲學家。的傳說；女聲合唱《伊蓮》（Héléne）則根據(jù)歐里庇底斯的神話改編；室內(nèi)歌劇《菲爾德的字母表》（Syllabaire pourPhèdre）基于歐里庇底斯的古典神話主題；芭蕾舞音樂《塔尼特的演出》（Les représentations de Tanit）是神話與伊比利亞的歷史主題的結(jié)合；另一部芭蕾舞音樂《普羅米修斯》（Prométhée）則采用了希臘神話較為熟悉的人物（火神）故事（因維護人類利益，且瞞著眾神之主宙斯把火種帶給人類，由此觸怒宙斯受到了其殘酷的懲罰）；《四首即興曲》（Quatre improvisations）盡管不是標題性的戲劇作品，但通過神秘的咒語音樂材料與長笛自身的音色相結(jié)合，喚起對牧神潘的回憶，這與德彪西的作品《牧神午后》在音色的構(gòu)想方面很相似；室內(nèi)樂《帆布之歌》（Chanson de toile）是借助日耳曼人的神話故事的唯一一部作品，選擇日耳曼神話對奧阿納來說是不尋常的，甚至是不典型的；而特里斯坦與伊索爾德這兩個日耳曼人物只出現(xiàn)在歌劇《天青石》中，僅以傳說和歷史的愛情劇的一對情侶——無聲人物的身份出現(xiàn)，只是劇中的兩個愛情人物同樣是以悲劇收場；《第一弦樂四重奏〈五首片斷〉》（Cinq séquences）從標題來看，第三樂章“鼓膜”（Tympanum）間接暗示了古希臘神話中伴隨著對自然女神西布莉（Cybele）古老而狂歡的崇拜儀式所使用的一種鼓的類型（自然王國的締造者——女神西布莉暗戀控制著自己的兒子，因兒子與漂亮仙女共享男女之歡把兒子打暈，兒子為表對其母親的忠誠，把自己閹割，后流血過多而亡）；十弦吉他作品《假如有一天……》（Si le jour para·t…）創(chuàng)作素材不僅來源于文學和繪畫，而且還融入了神話典故，作品的第三樂章“瑪雅—瑪斯雅”（Maya-Marsya），標題有兩個神話人物的典故，一個是女王瑪雅——她神奇般的制造出能夠演奏帶來春天的樂器，另一個是古希臘神話中不幸的半人半獸瑪斯雅——他挑戰(zhàn)至高無上的音樂之神阿波羅，最后以失敗告終。這首作品的第五樂章“貝勒尼斯的長發(fā)”（La chevelure de Berenice）暗示了托勒密三室的妻子貝勒尼斯——為其丈夫托勒密三世出征敘利亞祈福，剪下自己的頭發(fā)獻給神廟，后在神壇上丟失，希臘天文學家薩摩斯的科農(nóng)安慰貝勒尼斯說：殿下的頭發(fā)被神攝到了天上，并向她指示天上位于今天后發(fā)座星座的位置這一典故。

2.3基于繪畫素材

西班牙畫家弗朗西斯科·何塞·德·戈雅（-伊·盧西恩特斯）①弗郎西斯科·何塞·德·戈雅（-伊·盧西恩特斯）（Francisco José de Goya y Lucientes 1746-1828）西班牙浪漫主義畫派畫家。畫風奇異多變，并且一生總在改變，從早期巴洛克式畫風到后期類似表現(xiàn)主義的作品。雖然戈雅沒有建立自己的畫派，但對后世的現(xiàn)實主義畫派、浪漫主義畫派和印象派都有極大的影響，是一位承前啟后的過渡性人物。意大利美術(shù)史學家文杜里曾這樣評價戈雅：“他是一個在理想方面和技法方面全部打破十八世紀傳統(tǒng)畫法，是新畫法的創(chuàng)造者……正如古代希臘羅馬的詩歌是從荷馬開始一樣，近代繪畫是從戈雅開始的”。 值得一提的是，戈雅不僅是一位優(yōu)秀的宮廷畫家，他還具有強烈的革命精神，用畫筆對當時的政治和社會現(xiàn)實進行了深刻的揭露。他在西班牙獨立戰(zhàn)爭之前的幾年里創(chuàng)作的作品，幾乎成為了這場巨大災(zāi)難的預(yù)示，而戰(zhàn)爭爆發(fā)之后，這些作品就成為了獨特超群的現(xiàn)實記載，因此在他的一系列版畫作品以及其他形式的繪畫作品中都可以體現(xiàn)出來。戈雅的代表作品有：《著衣的馬哈》《裸體的馬哈》《1808年5月3日》《陽傘》《巨人》《被分割的表演場所》《唐娜伊莎貝拉》等作品。（Francisco José de Goya y Lucientes）的繪畫給了奧阿納創(chuàng)作持久而深刻的影響。奧阿納的鋼琴作品《三首隨想曲》的第一樂章“埋葬與沉默”的標題就是從戈雅的版畫《戰(zhàn)爭的災(zāi)難》中的第十八幅②戈雅共創(chuàng)作了4組版畫系列共218幅作品，分別題為《奇想集》《戰(zhàn)爭的災(zāi)難》《斗?？瘛泛汀逗詠y語集》。其中以《戰(zhàn)爭的災(zāi)難》系列最為著名。這套組畫共82幅，以反對拿破侖入侵和費迪南七世復辟為背景，生動地描述了人民奮起反抗，并揭露了貴族的虛偽和卑劣。借用的。1944年創(chuàng)作的這首作品開啟了奧阿納陰沉情緒的心結(jié)，戈雅版畫所反映的戰(zhàn)爭悲慘氣氛與奧阿納親歷戰(zhàn)爭的感受似乎達到了共鳴③人們所熟悉的德彪西的雙鋼琴作品《白與黑》（En blanc et noir 原標題是《白與黑隨想曲》）也是受戈雅版畫《戰(zhàn)爭的災(zāi)難》的啟發(fā)而創(chuàng)作。作品的標題不僅暗示出鋼琴鍵盤，而且暗示了版畫白與黑樸實無華的制畫風格。德彪西曾表示：這首作品的第二樂章陰沉的情緒幾乎同戈雅版畫表現(xiàn)出了同樣的悲慘。。奧阿納的其它作品如吉他與管弦樂隊協(xié)奏曲《風俗三景》、大鍵琴與管弦樂隊協(xié)奏曲《薩拉班德》《假如有一天……》也具有戈雅的風格。兩部作品陰沉的氣氛和樸實無華的旋律與戈雅版畫黑暗、灰色的色調(diào)相呼應(yīng)；無伴奏合唱《危機》（Cris）的第四樂章“回憶44”（Mémorial 44）描述了德國集中營的恐怖，采用人聲的滑奏來暗示警報聲、口哨、嘆息和痛苦的呼喊；歌劇《火刑》更是將戈雅風格表現(xiàn)得淋漓盡致。作品呈現(xiàn)了一個連續(xù)的歷史場景，描繪了多個不同場景的殘暴獨裁。如第七場“黑暗的忠告”，完全呈現(xiàn)出戈雅版畫《狂想曲》（Los Caprichos）中宗教審判的情景—— 無所不在，如同惡魔般的頑固宗教分子露出牙齒正嘲笑審判。奧阿納的作品重新喚起了戈雅畫作怪誕幻想的精神—— 一種原始無意識的被惡魔憩居著的世界，有時惡魔和噩夢的意象甚至是一種憤世嫉俗的黑色幽默。

3.奧阿納音樂作品中的原型意象的“原邏輯”與“神秘性”

我們在觀察這些作品的原型意象時不禁會產(chǎn)生這樣的疑問：所映射出的為什么都指向了原始的人類活動、神話故事、宗教（巫術(shù)）儀式？在當今崇尚客觀的邏輯思維的社會里，為什么像奧阿納這樣的作曲家或是文學家會對這些表示出如此濃厚的興趣？而這些意象對音樂究竟賦予了什么？

對原始人來說，純物理的現(xiàn)象是沒有的。流著的水、吹著的風、下著的雨，任何自然現(xiàn)象、聲音、顏色，從來就不像被我們感知的那樣被他們感知著，他們認為它們具有一種神秘的能力。原始人把一切使他們的情感或者他們的想象震驚的事物與神秘的力量、巫術(shù)的特性、某種類似靈魂或者生命的本原的東西聯(lián)系起來，原始人對客體和存在物的神秘屬性的知覺是一種復合性、不分化的整體知覺。因此，如果對原始人的意識對于這種或那種自然現(xiàn)象應(yīng)該給予什么解釋這樣問題有興趣，想必這種問題的提法本身就是不正確的。因為原始人是不受因果性原則的促使對他們所感知的現(xiàn)象加以解釋，他們的思維從來不是脫離解釋來看現(xiàn)象的，單純的自然現(xiàn)象是沒有的，他們根本不需要去尋找解釋。而我們的世界是習慣于“解釋”——生活著、思考著、感覺著、運動著和行動著……而原始人并不是這樣，他們相信世界上的一切都決定于神秘的力量，即使是尋找，也在看不見力量的世界中去尋找，在我們叫做客體之外的地方去尋找。簡而言之，看得見的世界和看不見的世界是統(tǒng)一的，在任何時刻，看得見的世界的事件都取決于看不見的力量。因此，又何必勞神去推理呢？我們稱之為的這種“原邏輯”思維缺乏理性的求知欲，并非源于智力的麻痹，也非源于智力的衰弱，而是原始人對任何事物都不會感到驚奇，但他們?nèi)匀缓苋菀资芮楦械闹?，所以隨之而來的是他們對一切使他震驚的事物出現(xiàn)極端敏感。這樣一個“原邏輯”思維及其體現(xiàn)出的“神秘性”在邏輯思維的參照下，后者對客體里面的具體的、情感的和有生命力的東西進行了強有力地剝奪。想必，作曲家們再次回到原邏輯的思維之中，也是對客體之中包含的一切一切的重拾，還原客體完整的本體。

當這些原型意象延伸到音樂中，對于奧阿納而言，是奧阿納所繼承下來的文化而得出的原型意象，這些原型圍繞的是西班牙以及非洲，加之這些地區(qū)融合的其它歷史文化。其價值在于重新喚起了現(xiàn)代人早已被遺忘或是推到無意識記憶一邊的文化。奧阿納作品中體現(xiàn)出的對“原型”的理解是人類共同的、神話主題的、幻想和象征性的“古老記憶”?！霸汀眮碓从谛撵`歲月，沒有已知的源頭，它們可以重現(xiàn)世界任何時候或世界任何部分景象。奧阿納對原始社會的“古老記憶”也許是一種文化的記憶，而這種文化的記憶是通過一種共同的文化背景與人類遷徙而發(fā)生聯(lián)系。因此，奧阿納的作品可被理解為對遠古以及一種文化記憶的追蹤。作曲家正是通過這些原型意象的呈現(xiàn)為其作品帶來了一種“神秘的光暈”—— 盡管身處崇尚技術(shù)、理性的年代，但至少他的音樂沒有失去他所追求的精神力量。

結(jié) 語

無論是斯克里雅賓的神秘主義，還是梅西安的神性象征，抑或是奧阿納的原邏輯思維的呼喚，亦是心靈尋求“慰藉”的一劑良藥，無論作曲家的直覺或是冥想重建了一個怎樣的“烏托邦性質(zhì)”的世界，事實上，身處20世紀中葉的作曲家們——與崇尚邏輯推理思維的序列主義音樂相背的原邏輯思維尋求的一種具有本能和特殊魔力的原型意象的音樂，的確使他們的創(chuàng)作具有了新穎性和獨特性。

奧阿納的音樂創(chuàng)造了一種原始的原型神秘的世界，來認識在他所向往和追求的世界里，夢想和想象瞬間被具化。盡管這樣的世界永遠無法被歷史證明客觀存在性，但卻“記錄”了人類為追求美好生活的無限理想和希望，同時又“儲存”了人類為了爭取未來而灑落的淚水和朗朗笑聲。

[1]Rae, Caroline The Music of Maurice Ohana Ashgate Press, United Kingdom 2000

[2]【法】列維-布留爾,丁由 譯. 《原始思維》[M].北京：商務(wù)印書館，2007

（責任編輯 霍閩）

（本文為遼寧省2014年高校教育廳人文社會科學研究項目，項目編號：W2014249）

劉奇（1981－）女，沈陽音樂學院教師。