視覺王國：納博科夫小說敘事中的色彩、畫面、視知覺

王文欣

摘要：在俄裔美籍作家納博科夫的詩學體系與文學創(chuàng)作中，視覺元素居于重要的位置。其表現(xiàn)形式除引用具體的畫家、畫作之外，還包括：基于日常細致入微的觀察，在小說文本中表現(xiàn)精妙而豐富的色彩；依托色彩創(chuàng)造具有視覺可信度的畫面意象，擴充讀者的視覺想象，并賦予畫面一定的敘事功能。無論是色彩性還是畫面性，其根源都在于視覺感官。納博科夫不僅在文學批評中呼吁將經典文學作品視覺化加以把握，更將視知覺擺到自己筆下人物生命進程的頭等位置，甚至賦予它超驗的意味，溝通人物的此在與“彼岸世界”。藉此，他在小說敘事中構建起一個視覺王國。

關鍵詞：納博科夫；色彩；畫面；視知覺；彼岸世界；小說；喜劇人物；風景畫家

中圖分類號：I712.074 文獻標識碼：A 文章編號：1673-1573（2014）04-0023-06

一、“極微小的色塊是我最為關注的問題之一”：色彩的豐富與精妙

色彩性是繪畫藝術的基本屬性之一，也是繪畫的一種基本語法，同其他藝術門類（舞蹈、音樂、電影）相比，色彩對于繪畫的意義尤為重要。通過色彩，畫家才能達成對畫面的部分建構。納博科夫作為一個視聽聯(lián)覺者，且接受過多年美術訓練，對色彩有著高超的領悟力和把握力，他也給予色彩高度的重視。他曾如此表達自己對色彩的熱愛：“我一生都對顏色很敏感，對顏色很偏愛”，“極微小的色塊是我最為關注的問題之一”（SO 1990：17，182）。①納博科夫對色彩的重視與熱愛體現(xiàn)在其小說作品中，便是對大量色彩詞匯的精確使用。這一點已經引起研究者的注意。Jürgen Bodenstein對納博科夫小說中每一種單獨的色調進行了分類整理后認為，“納博科夫的調色盤上數(shù)量眾多的顏色層級在文學上是無人匹敵的?！雹贐odenstein（1977：234-236）指出，納博科夫很少使用單一的、未經修飾的顏色，他往往調和兩種不同的顏色形成美妙的復合顏色。據其統(tǒng)計，作家筆下僅藍色的色調一項就有55種之多，有些是純色彩描寫，比如鉆石藍（diamond-blue）、午夜藍（midnight-blue）、寶石藍（sapphire-blue）、鼠灰藍（slate-blue）等；有些則帶有感情色彩，如浮腫藍（bloated blue）、陶醉藍（swooning blue）、妖嬈藍（voluptuous blue）等。而根據另一位研究者Barabtarlo（1989：303-308）統(tǒng)計，單單《普寧》這部小說中就出現(xiàn)了237種不同的顏色和色調。

誠然，納博科夫的小說里色彩的運用隨處可見?？釔塾^察細微之處的作家偏愛從細處著筆，將大量細節(jié)涂上各種色彩，使小說呈現(xiàn)出五彩繽紛的面貌?！斗朗亍防飳懙奖R仁來到未婚妻家中，看到房間門上掛著“油光發(fā)亮”、令人發(fā)暈的油畫，屋頂上吊著“帶有淡白色半透明垂飾的枝形吊燈”，地板是“黃色雕花”的，“鋼琴前的地板上鋪著一張白色的熊皮，熊掌攤開，好像在地板閃亮的深淵里飛翔”，櫥柜里擺著“頗像盧布那樣的東西，又大又沉，銀光閃閃”，鏡框后插著孔雀翎，墻上掛著許多畫，畫有“包著花頭巾的鄉(xiāng)村姑娘”“騎著白色役馬的bogatyr”“木屋的屋頂上蓋著藍色的羽絨般的雪”（防 2008a：90）。《黑暗中的笑聲》中，歐比納斯發(fā)覺瑪戈和雷克斯的關系后去質問瑪戈時，身穿“黃色駝毛大衣”，瑪戈穿著“白鞋”，頭發(fā)烏黑，脖子“曬成棕黑”，后頸剃過毛發(fā)的地方“隱隱泛青”“血從白襪子里滲出來”。作者甚至細致到描寫瑪戈那“苗條而結實的棕黃色小腿”“那泛紅、起皺的腳后跟，上邊貼著一小塊黑色膠布”（黑 2006b：173-177）。小說《普寧》甫一開篇，就寫到主人公普寧“邋里邋遢的羊毛襪子是猩紅色的，帶有淡紫色的菱形圖案；那雙老式的黑色淺口鞋讓他花費的錢，幾乎跟他在全身裝束（包括那條花里胡哨的領帶在內）其他方面的錢一般多”（普 2007b：3）。寥寥幾筆，勾勒出一個喜劇人物老派的衣著打扮來。

為了對納博科夫小說中的色彩詞匯做到量化分析，筆者使用詞頻統(tǒng)計軟件antconc對《阿達》的詞頻情況進行了統(tǒng)計。③《阿達》（含標題與卷首語）共用詞20 091個，對數(shù)、格、時態(tài)等詞形變化加以歸類總結后，用詞數(shù)量為174 558個。為簡明扼要起見，下表1統(tǒng)計并列舉了在詞頻前10%（約2 000個）的詞匯中所出現(xiàn)的顏色詞，表2則以同樣的篩選范圍和標準，列舉出表明暗光線的詞匯。另外，由于一詞多義等原因，某些詞在具體語境里并非作顏色詞使用，因而表2又列備注一項，將實際作為色彩詞匯的使用次數(shù)列出，以區(qū)別于單純的統(tǒng)計次數(shù)。

由表1、表2可知，表現(xiàn)色彩和明暗光線的詞匯在《阿達》這部小說中非?；钴S。考慮到英文的語法和詞匯的基本情況，一般占據小說作品詞頻前位的多為連詞、冠詞、人稱代詞等，在10%的高頻詞匯里，表顏色和光影的詞匯如此之多，足以見得這些詞匯對小說本身以及作者創(chuàng)作的重要意義與價值。色彩鮮艷的詞匯像一筆筆飽蘸各色顏料的畫筆，準確而生動地勾畫出了被描寫人物、事物的樣貌、情態(tài)、特質，不僅令人物更加生動立體，也使整個場景都更加逼真，可視可感的人、物、景宛若一幅繪畫藝術作品呈現(xiàn)在讀者的想象之中。

納博科夫在使用繁多的色彩詞匯時，絕非盲目地堆砌。他十分注重通過縝密的觀察，將精妙的思維灌注到色彩的感知、表達、調配之中，從而在文本中還原色彩的本真。由于不太滿意注釋者阿佩爾關于《洛麗塔》中“紅色”意象的處理，納博科夫曾以《關于象征和色彩的注解》（“A Note about Symbols and Colors re ‘Annotated Lolita”）為題寫信給阿佩爾，信中集中闡述了他的關于顏色的藝術思想。他說：“我是那種一半畫家、一半自然學者的作家，我認為運用象征是有害的，它把鮮活、具體的印象替換成了僵死的籠統(tǒng)大意（general idea）。所以，你非要強調我書中有所謂‘紅色的大意，讓我感到非常迷惑而沮喪。如果才智將自身局限于某一顏色的一般概念或原始概念，它就剝離了對深淺濃淡變化的體會。在不同的語言里，不同的色彩在一種籠統(tǒng)的意思中（general sense）被使用著，而沒有細分其深淺濃淡變化[比如在法語中，頭發(fā)的‘紅色現(xiàn)如今被說成‘rour，意為帶有紅顏色的紅褐色（rurous）或赤，而沒有褐色（russet），又或者黃褐色（fulvous）]。對于我來說，一只狐貍，一塊紅寶石，一只胡蘿卜，一朵粉色的玫瑰，一只深色的櫻桃，一片緋紅的臉頰，它們的深淺濃淡變化，或者干脆說顏色，都那么地不同，就像藍色不同于綠色，或者標志出身的皇家紫（法語為‘pourpre）不同于英語中的紫羅蘭藍色（violet blue）。我覺得你的學生，你的讀者，應該被教授如何去看事物，去區(qū)分辨別作者視覺中的深淺濃淡變化，不要將它們胡亂堆放在類似‘紅色這樣武斷的標簽下……玫瑰可能是白色的，甚至黑紅色的。只有卡通畫家才只使用三種顏色，用紅色畫頭發(fā)、臉頰和血”（The Annotated Lolita）。

納博科夫對色彩認知、色彩表達以及色彩本身的上述思考，嚴格貫徹于他的文學創(chuàng)作中。他注意描寫物體在某一特定時刻特定場合所呈現(xiàn)出的顏色，絕不套用先入為主的刻板觀念?！堵妍愃分械囊惶幟鑼懗浞诛@示出作家對色彩細致入微的把握。亨伯特唱給情人里塔的一首“情意綿綿的法國民歌”里有這樣幾句：“告訴我：/你的幽谷贊同用何種印第安染料，/戴安娜，來使景物如畫的湖泊化作/藍色的旅館門前一片血紅的樹木？”④里塔不理解白色的旅館“為什么說成藍的”，哭鬧了起來（洛 2006c：419）。在寫給阿佩爾的信中，納博科夫對這處描寫如此解釋：“里塔不明白，一處白色的表面，像那家旅館那樣的灰白色（chalk），在一個耀眼的秋日里光與影的洗禮下，在紅色樹葉的映襯下，的確看起來是藍色的。亨·亨只不過是在向法國印象派畫家致敬。他注意到一個視覺上的奇跡，就如同E. B. White在提及‘紅色的谷倉和藍色的雪二者絕妙地結合時所做的那樣。這是色彩帶來的沖擊，而不是智性繪出的藍圖或者一種偏好投下的陰影”（The Annotated Lolita 1991：437）。墻面所呈現(xiàn)的色彩并不完全為其本色所決定，它也取決于外部光源所產生的效果，如果像文中的里塔那樣想當然地以為墻就是白色的，便大錯特錯。關于這種色彩疊加引發(fā)的神奇的視覺效果，納博科夫早在童年時代，母親葉蓮娜讓他“看那棵藍紅混色長出來的丁香樹”時，便已領悟（說 2009：24）。色彩詞匯的頻繁使用和對色彩的精確把握，不僅成為納博科夫詩學觀念一個不容忽視的特點，也是其小說技巧的一種體現(xiàn)。

二、“我生來就是個風景畫家”：畫面構建與深層哲思

某種意義上來說，色彩性和畫面性是不可分的，色彩往往作為支撐，來創(chuàng)造具有視覺可信度的畫面。在畫面性的建立方面，納博科夫的小說同樣展現(xiàn)了高度的自覺與藝術才華。他不僅高呼自己“生來就是個風景畫家”（SO 1990：17），并且頻繁將“如畫般的”（picturesque）場景納入自己的小說創(chuàng)作之中。

以小說《洛麗塔》為例。作家寫到亨伯特與洛麗塔驅車周游美國，對途經的美國城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村做了大量描寫。例如下面這一段寫到了他心目中的北美鄉(xiāng)間景色。

在受到耕種的平原那頭，在猶如玩具似的一排排屋頂那頭，總會緩緩地布滿一片inutile的美好景象，銀灰色的霧靄中的一個低低的太陽，用溫暖的、剝了皮的桃子的色彩，把跟遠處情意綿綿的薄霧融在一起的那道平面的、鴿灰色云層的上部邊緣染紅。也許會有一排凸現(xiàn)在地平線上的互有間距的樹木，而寂靜、炎熱的晌午籠罩著一片長滿紅花草的荒野。克洛德·洛蘭筆下的浮云在遠處滲入霧靄迷蒙的碧空，只有堆積的部分在逐漸淡下去的昏暗背景的襯托下還很明顯。再不然，也可能是一道埃爾·格列柯筆下的那種風格剛勁的地平線，飽含著墨黑的雨水，有個脖子干癟的莊稼漢一閃而逝，四周圍交替更迭地出現(xiàn)一道道水銀似的水流和扎眼的嫩玉米穗，整個這篇景象都像一把打開的扇子，出現(xiàn)在堪薩斯州的某處（洛 2006c：239-240）。

這一段風景描寫飽含色彩，用文字勾畫出了一幅寧靜而充滿詩意的鄉(xiāng)間圖。文中提到的克洛德·洛蘭（Claude Lorrain，1600-1682）和埃爾·格列柯（El Greco，1541-1614）分別為法國巴洛克和西班牙文藝復興畫家。前者以風景畫著稱，擅長繪制鄉(xiāng)村田園風光和海景；后者則以矯飾手法戲劇化地表現(xiàn)人物、風景，用色濃烈大膽，被奉為后世表現(xiàn)主義的先驅。納博科夫熱愛歐洲古代繪畫大師（old masters），小說文本的敘事者亨伯特作為來自“老歐洲”的移民，自身具備豐富的文學藝術修養(yǎng)，作家讓人物聯(lián)想到這兩位歐洲畫家并不突兀。有趣的是，歐洲畫家描繪歐洲風景的畫作，被一個歐洲移民用來指涉“新大陸”的土地。歐洲畫家筆下的風景同亨伯特眼前的美洲大陸建立了某種奇特的互文性，在互相指涉中顯示出暗暗相通的共性，這種共性并非建立在地理學意義上，而是基于亨伯特的心理體驗這樣一個樞紐。

納博科夫并不只是利用畫面性來擴充小說帶給讀者的感官體驗，他還常常賦予畫面敘事功能。比如，以畫面感極強的風景或環(huán)境描寫取代直接敘述情節(jié)，用空間性的畫面取代線性發(fā)展的情節(jié)，這使得畫面的呈現(xiàn)和描繪還承擔著一定的敘事作用。作家敘述構建起更為緊湊、“團塊化”的畫面，它取代了對人物思想與情感的線性描寫?！堵妍愃方Y尾部分就描寫了亨伯特回憶一次在山間公路上停下車子時看到的景象：路邊有“大片紫菀花沐浴在遠離塵囂的溫暖空氣里”“小蚱蜢從路旁干枯的野草中跳出來”“一片薄薄的浮云正張開胳膊，向另一片略顯厚實的浮云移動”。腳下的山谷里有一座“小礦鎮(zhèn)”，能夠辨別出“在一排排紅色和灰色的屋頂間的幾何圖形的街道、蒼翠扶疏的樹木、一條蜿蜒曲折的小溪以及那個閃著礦石似的絢麗光彩的垃圾堆場；小鎮(zhèn)那邊，條條道路縱橫交叉在好像百衲被似的深色和淺色的田野上，再遠處，是密林覆蓋的群山”（洛 2006c：491）。如果說上一幅畫面是平原鄉(xiāng)間圖，那么這幅則可稱恬美純的山間遠眺圖。然而，敘述者亨伯特的心境、處境同景色恰恰形成鮮明對比：經歷了失去洛麗塔的痛苦后，他又更為痛苦地得悉已為人婦的洛麗塔的近況，于是他發(fā)動復仇，殺死誘騙洛麗塔出走的奎爾蒂，而后神情恍惚地開車行走在鄉(xiāng)野小道上。這時的他麻木、倦怠、絕望而無力，卻在腦海中喚起了這樣一幅沒有鮮血、死亡的澄凈圖景。但是，亨伯特很快凄然發(fā)現(xiàn)，在“透明的小鎮(zhèn)的街道”上傳來的男男女女悅耳的聲響，卻沒有洛麗塔的聲音，在喧鬧的合聲中，屬于洛麗塔的聲音如同死一般沉寂——這才是最“令人心酸、絕望的事”。它意味著，無論是肉體還是靈魂，洛麗塔都已遠離了亨伯特。這樣一幅圖景，為亨伯特的懺悔故事涂抹上了一種——至少是表面上的——令人潸然淚下的悲劇色彩及深遠的詩意，帶有極強的欺騙性與煽動性，無怪乎有研究者大聲警告說，亨伯特最后的“愛情告白”和真情“懺悔”不過是光動口不動手的語言表演，是鱷魚的眼淚，最終目的不外乎是騙取讀者的同情（王青松，2010：210）。單純從小說敘事技巧上看，此處用風景描寫取代了對亨伯特內心活動的刻畫，以一種含蓄的方式達到了“意在言外”的表達效果——亨伯特的心境取得了一種詩意化的唯美。某種程度上，作家在這里扮演了類似風景畫家的角色，用語詞在更寬廣的空間范圍里建構出了遠大于某一具體畫作的“宏圖”，不是畫卻勝似畫。但是無論他“畫什么”“怎樣畫”，顯然都并不意在單純地描繪畫面，而是借建構畫面來達到一種“不言自喻”“不寫而寫”的超然境界，將更為豐富、強烈的意指性凝聚在畫面的背后。這里的意指性，有可能指向情節(jié)，也可能指向人物心理活動。

納博科夫在談到文學研究時說：“沒有一件藝術品不是獨創(chuàng)一個新天地的，所以我們讀書的時候第一件事就是要研究這個新天地，研究的越周密越好”（文學講稿 2005：1）。反過來，身為作家的納博科夫，也把“越周密越好”作為他創(chuàng)造小說世界的準則之一。那么，該如何將小說世界搭建得滴水不漏、令人信服呢？重要手段之一就是畫面性的構建與呈現(xiàn)。納博科夫曾盛贊喬伊斯的《尤利西斯》為讀者展現(xiàn)了一幅都柏林全景圖，他自己的作品又何嘗不是隨著他的腳步，展現(xiàn)了從俄國、德國到美國再到瑞士，不同國家的一幅幅城市和自然風光圖。博伊德在評論納博科夫的小說處女作《瑪麗》（俄文原名《瑪申卡》）時就注意到，“納博科夫在《瑪麗》中對空間世界做了極其準確的描繪，因此加寧公寓里的那六間房間的藍圖清晰地印在我們的腦海里”（布賴恩·博伊德，2009：327）。正是通過翔實、精準的畫面描寫，作家的作品才突破了矯揉造作和虛假僵化，擺脫了貌似真實的所謂“現(xiàn)實主義”，得以接近作家所無比企及的形而上的“真實”。

與此同時，納博科夫把作家創(chuàng)造小說世界這一艱苦而紛雜的過程，概括為一個類似于造物主創(chuàng)世的帶有神力的舉動：作家對著雜亂無章的東西大喝一聲“開始”，于是整個世界，不僅外表，就連每一粒原子便都開始重新組合（文學講稿 2005：2）。這一思想體現(xiàn)了他對自己作品強大的控制欲和控制感，而在實踐創(chuàng)作中，他也對畫面進行了強有力的操縱和干涉。與描寫虛構的畫作相類似，這種操縱性具體表現(xiàn)為，作品中的畫面描寫內含了作家對視角、視點的選擇，通過對敘述的控制來達到對讀者“可見”的控制。以《防守》為例，第四章寫到長大了的主人公盧仁在德國一個旅游勝地與一個人交談，從桌面上的“半圓形，黑絲面料”的拎包來看，讀者可以推斷出那是個女子。但這時所有的描寫都集中在盧仁身上，女子的形象和聲音始終隱沒在作者故意制造的迷霧里。在這之后，該女子消失不見，敘事完全轉向了盧仁的父親。直到第六章，鏡頭才再度搖回到在桌旁交談的兩個人——盧仁擺弄著女子的包，被后者制止了—— 一下子，畫面完全打開，女子被納入了敘述者的視線范圍，讀者這才弄明白該女子原來是盧仁的未婚妻。在小說前言里，納博科夫特意提到了自己的這一寫法，并把它比作某種象棋難題?？梢娺@里對畫面的控制和對視角的選擇完全是作家有意為之，是他精心布置的藝術機關，并且，也確實達到了他想要的藝術效果。納博科夫的畫面性建構并不只停留在小說藝術技巧層面，其背后還蘊含著藝術思想和文學思想的深層哲思。

三、“視覺居于我們一切感官的首位”：視知覺與小說人物的生命進程

無論是色彩性還是畫面性，歸根結底，根源都在于納博科夫對視覺感官的重視。作為作家心目中人類意識頂點的一極，他認為與科學的“求知”相對的便是藝術的“觀察”（Blackwell，2009：3）?？?、視覺、視野、眼睛、視覺化……成為納博科夫作品中反反復復出現(xiàn)的主題，甚至有一部小說就題為《眼睛》（Eye）。從文字到圖像，對納博科夫而言似乎有著一種不可抗拒的魔力，因而他的文學研究和文學批評也表現(xiàn)出將前輩作家的偉大作品視覺化的巨大熱情。納博科夫曾提出，在看托爾斯泰的作品時，優(yōu)秀讀者一定會希望將一百多年前莫斯科到彼得堡的夜行列車車廂內的布置視覺化；老師在講授《尤利西斯》時，最應當準備的是都柏林地圖；如果對落葉松迷宮沒有視覺上的認知，《曼斯菲爾德莊園》這部小說會失去某些平面立體圖的魅力；如果不能在腦海中清晰地復原哲基爾博士房子的正面圖，史蒂文森的小說魅力也將大打折扣（SO 1990：157）。與其觀念相對應，他在文學課上興致勃勃地教學生還原艾瑪·包法利的發(fā)型，卡夫卡的《變形記》里薩姆沙房間的布置以及這位可憐的推銷員到底變成了什么種類的甲蟲。

在批評性著作中，納博科夫反復提出深入、細致地“看”有多么重要。在他看來，偉大作家和普通作家、普通讀者之間的差距之一就在于“看待事物的方式”。他對嶄露頭角的文學批評家的建議就是“學會辨別陳詞濫調。牢記平庸在‘思想這片沃土上蓬勃生長。小心流行的信息”（SO 1990：66）。因而，對“看”而言，最為重要的就是破除陳規(guī)習見對“意識”的迷惑與束縛，真正地“看”到事物的本來面貌，特別是事物的色彩，這樣才能無限接近“真實”。以此標準關照俄羅斯文學史，納博科夫大力推舉普希金和果戈理，甚至斷言，在這二者之前“俄國文學處于半盲狀態(tài)”。他盛贊果戈理沒有機械繼承以前那些關于顏色的陳詞濫調，或者用其原話來說，那些“盲目的名詞與狗樣的形容詞的陳腐組合”，比如藍天、綠葉、黑眼睛等毫無“真實”可言的搭配，而是純粹地看到了顏色本身，看到了因時因地不斷發(fā)生微妙變化的生機勃勃的色彩，即使這些色彩可能與“死氣沉沉的‘公認的色彩”并不一致（尼古拉·果戈理，2010：92）。

在小說作品里，納博科夫也操縱著筆下一個又一個人物，把視覺性擺到他們生命進程中頭等重要的位置。這些人物是否擁有突破庸俗、淺陋的表象達到內在“真實”的高明“視覺”，成為評判他們品質、能力，決定他們人生幸福與否的重要標準?！镀諏帯分械奶觳派倌晁囆g家維克多·溫德便把眼睛作為“他至高無上的器官”（普 2007b：113）。在觀察力方面，他具有常人不可比擬的敏銳和耐心，六歲時，就能“辨認出許多大人從來也沒有學會辨別的東西——各種影子的顏色，一個橘子的影子同一個李子和鱷梨的影子之間色彩濃淡的區(qū)別”（普 2007b：108）。而他那平庸的雙親溫德夫婦，被五花八門的精神分析學說蒙蔽了雙眼（當然，這里暗含著納博科夫對以弗洛伊德為首的精神分析學派一貫的厭惡與不信任），完全看不到自己孩子身上閃光的才能與品質，反而把他當作“問題兒童”來對待，給他做各種各樣稀奇古怪的心理測驗（普 2007b：108-109）。還有短篇小說《威尼斯女子》（La Veneziana）里的上校，作為附庸風雅的藝術愛好者，他的視力完全不及格，沒有看穿自己以“天文數(shù)字”買下的那幅古代名畫實際上竟是自己兒子炮制的贗品；作為父親，他的眼光更加糟糕透頂，絲毫沒有瞧出兒子身上隱藏著的驚人的藝術天分，反而言談之中多加挖苦諷刺，自以為是地指責說“我猜你的那些拙劣涂鴉不值得我一看”。⑤與他們相類似的還有《防守》里盧仁的岳母，《絕望》里的麗迪亞和阿德里安，等等。作者納博科夫以揶揄諷刺的筆調，毫不客氣地表達了對這些身上充斥著“poshlost”（庸俗）氣質的男男女女的厭惡之情，他們所具有的共同之處，很重要的一點就是愛偽裝成“文藝通”，實際上眼光低劣至極。

缺少一雙聰慧的“眼睛”，有時不僅僅導致?lián)p失金錢和埋沒子女才能，更有可能為自己帶來沉重的災難與不幸?！逗诎抵械男β暋防?，冷酷卻參透世事的雷克斯在寫給歐比納斯的信中已一語點破天機：“美妙的色彩與線條使視覺居于我們一切感官的首位”（黑 2006b：192）。但是，歐比納斯并沒有領悟其中的含義，在失明后才痛感“往昔的一切，連最令人痛惜、羞慚的事情都蒙上了一層虛幻、迷人的色彩。他無限懊悔地發(fā)現(xiàn)，自己先前竟沒有充分地發(fā)揮眼睛的作用?，F(xiàn)在，眼前的五顏六色都在混沌的背景上移動，各種物件的輪廓都模糊不清?！薄盎貞浧鹜帐煜さ娘L景時，除了橡樹和玫瑰，他叫不出其他任何樹木的名字。除了烏鴉和麻雀，別的鳥名他也叫不上來。即使這幾樣東西，存留在他記憶中的也不是它們在自然界中的模樣，而是文章上的圖案”（黑 2006b：201）。失明前的歐比納斯雖然“看了”，其實卻并沒有“看見”，他雖然擁有正常的視力，卻和盲人無異。其中的原因并不在于生理方面，而是在于精神層面——他的眼睛雖然健全，他的心靈卻是盲目的。他自認為是將瑪戈從黑洞洞的電影院里帶出來的英雄，卻全然不知自己才一直生活在漆黑的“暗箱”之中。這種心理上的失明，直接導致了他后來的人生悲劇。然而頗具諷刺意味的是，在瀕臨死亡的時刻，雙目失明的他卻擺脫了黑暗的淵藪，第一次看到了真正的色彩：“我得安靜一會兒，然后再踏著明晃晃的沙灘慢慢走向藍藍的海浪。藍色中蘊藏著無邊的幸福。從沒想到，藍顏色能藍到這個地步。受夠了塵世的紛擾?，F(xiàn)在終于醒悟了”（黑 2006b：226）。在這里，藍色代表著幸福，是臨終的歐比納斯拋掉了世俗、色欲、名利等糾纏，用純粹的“純真之眼”看到的，他的眼睛雖然失去了視力，心靈卻不再“失明”，因此才能獲得最終的安詳。

1979年，納博科夫的妻子薇拉在為亡夫的俄語詩集撰寫前言時提出，“potustoronnost”（俄文詞，意為“彼岸世界”，英譯為“the hereafter”或“the otherworld”）是納博科夫創(chuàng)作的“首要主題”。這一概念為納博科夫研究指出了一個新的領域和方向（王青松 2010：15）。帶著這個主題關照其小說作品，我們可以發(fā)現(xiàn)，視知覺有時還被作家賦予了形而上的超驗色彩，成為照亮此岸世界并溝通彼岸世界的一道橋梁。短篇小說《菲雅爾塔的春天》便是一個典型例證。小說的結尾，主人公“我”突然間天啟般地明白了“某些我一直看見卻未能理解的事情”（菲 2003：182）。這里，所謂“一直看見”說的是印象派畫一般的海濱小城菲雅爾塔到處閃爍著的光影。在一片溫暖、潮濕、晦暗的氛圍里，空氣、大海、特產的棒糖、街道上的錫箔紙、英國人桌上的酒杯，無不搖曳著閃光，甚至在主人公的記憶里，尼娜手上的結婚戒指也在“閃閃發(fā)光”（菲 2003：175）。這些光芒將過去與現(xiàn)在，生存和死亡同質化了，將它們從本質上溝通起來?？上鼈冸m然映入了“我”的眼簾，卻并未為“我”所注意。直到尼娜出車禍死去，“我”才忽然睜大了心靈的眼睛，看到變得前所未有地強烈的生命之光——“我”發(fā)覺“在難以覺察的程度上，菲雅爾塔上空的天已經浸透了陽光”，“我”沐浴在“變得越來越寬闊”的白色光芒中，“一切都融在了里面，一切都消失了，一切都過去了”，此岸和彼岸的界限在那一刻消泯（菲 2003：182-183）。隨后，小說結束于尼娜的亡故，兩個世界也再度并且永遠地分離。這樣的結局，也非常符合納博科夫對小說結尾所偏愛的“畫面式”處理，如他所說：“我想，在我的書的結尾，我喜歡那樣一種感覺：書中的世界退到了遠方，停在了遠方的某處，像一幅畫中畫一樣懸浮在那兒了”（SO 1990：72-3）。

注釋：

①本文為征引清晰，節(jié)省篇幅起見，凡出自納博科夫本人的著作，將一律隨文標注引文出處著作名首字詞、出版年份和頁碼，并在文末附相關參考文獻列表。

②對納博科夫文學創(chuàng)作中的色彩性研究另參見Ciancio，“R.A. Nabokovs Painted Parchments”Lisa Zunshine ed. Nabokov at the Limits：Redrawing Critical Boundaries. Garland Publishing Inc，1999：pp.235-270。

③所使用的antconc軟件版本為3.2.0w，統(tǒng)計時未區(qū)分大小寫。小說版本為McGraw-Hill版。

④此處原文為：The place was called Enchanted Hunters，Query：/ What Indian dyes，Diana，did thy dell/ endorses to make of Picture Lake a very/ blood bath of trees before the blue hotel？

⑤這篇小說于1924年以俄文寫成，原題為“Venetsianka”，納博科夫去世后，譯為英文收入短篇小說集“The Stories of Vladimir Nabokov”Vintage Books，1997：pp. 94-115。

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責任編輯、校對：杜 瑩