中國古典美學(xué)“靈”范疇探微

余雪

摘 要：“靈”作為較原始而又富有生機(jī)的中國古典美學(xué)范疇之一，源自古老的巫文化信仰，經(jīng)歷長期的歷史嬗變，衍生出性靈、靈通、靈活、靈機(jī)、趣靈等審美內(nèi)涵，為中國歷代文人學(xué)者廣泛使用，在詩話、評(píng)點(diǎn)、畫論等中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域中頻繁出現(xiàn)。古典美學(xué)領(lǐng)域中的“靈”具有神秘性、情感性、褒義性等多重文化特征，它超越了時(shí)空的距離，體現(xiàn)了中國文人的生命追求和詩性智慧。

關(guān)鍵詞：靈；巫；范疇；性靈

中圖分類號(hào)：I01

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：16721101（2014）05006005

自從1978年全面開展中國古典美學(xué)范疇研究以來，我國學(xué)術(shù)界對(duì)范疇的研究漸漸蔚然成風(fēng)，在提出并著文闡述確立了眾多美學(xué)范疇的同時(shí)，范疇在美學(xué)中的重要性也有幸得以清晰地概括和確立，一些核心范疇的研究可謂是碩果累累，如“道”、“氣”、“象”、“境”、“興”、“味”、“文質(zhì)”、“風(fēng)骨”等等。然而，在眾多范疇中，“靈”范疇作為研究成果較少的美學(xué)范疇，并沒有引起足夠的重視，但它在詩文、繪畫、書法等作品中的使用量卻極其巨大，重要性也不言而喻。因此，梳理“靈”范疇的歷史演變，把握其豐富的內(nèi)涵意蘊(yùn)及美學(xué)特征，無疑是必要的。

一、“靈”的源起及嬗變

“靈”，作為中國古典美學(xué)中一個(gè)原初性范疇，它的本義為巫。巫者，《說文》釋曰“以玉事神”[1] 。蓋在原始信仰中，巫王祈天降雨，是為“靈”（“靈”）。巫乃溝通神人的媒介，所以“靈”范疇在歷史嬗變中，逐漸分化為兩個(gè)層面：一是“神”的層面，一是“人”的層面。

在“神”的層面上，“靈”首先指組成宇宙萬物的神秘物質(zhì)。《大戴禮·曾子天園》：“陽之精氣曰神，陰之精氣曰靈。”[2]所以“神”與“靈”往往并稱。“氣”在古代被認(rèn)為是構(gòu)成宇宙的底物，而“氣”分陰陽，其中陰者則稱為“靈氣”。其次，“靈”代表一種脫離或超越生命屬性的精神狀態(tài)，《老子》第三十九章稱：“昔之得一者：天得一以清；地得一以寧；神得一以靈；谷得一以生；侯得一以為天下正?！盵3]這里的“靈”是指外在精神本體符合宇宙運(yùn)轉(zhuǎn)規(guī)律所表現(xiàn)出來的和諧狀態(tài)。

而當(dāng)原始信仰在先秦逐漸淡出之后，“靈”在“神”層面的嬗變最終匯入到“人”的層面當(dāng)中，即《管子·內(nèi)業(yè)》中提出的“靈氣在心”。《莊子》中常見的“靈臺(tái)”、“靈府”，皆指人的心靈。正是《莊子》，將“靈”的外在精神性內(nèi)化到人生體驗(yàn)與境界當(dāng)中?！肚f子》崇自然，重視人的本真，提倡心靈從外物中解脫出來，臻于自由，《達(dá)生》篇說：“工倕旋而蓋規(guī)矩，指與物化而不以心稽，故其靈臺(tái)一而不桎。忘足，履之適也；忘要，帶之適也；知忘是非，心之適也；不內(nèi)變，不外從，事會(huì)之適也；始乎適而未嘗不適者，忘適之適也?！盵4]

魏晉南北朝時(shí)期，“人的覺醒”和佛教的傳入使得“靈”的內(nèi)涵繼續(xù)深化，“性靈”一詞開始常見于文藝批評(píng)當(dāng)中。結(jié)合佛教思想的“真如”、“心性”等觀念，謝靈運(yùn)把“性靈”作為一種心性本體來看待，借田園山水抒發(fā)性情，體悟人生真諦。明清時(shí)期，陽明心學(xué)興起，王陽明以“心即理”為邏輯起點(diǎn)，認(rèn)為：“天地萬物，與人原是一體，其發(fā)竅最精處，是人心一點(diǎn)靈明”[5]906，繼而確立“靈明”至高無上的地位，他說：“天地鬼神萬物離卻我的靈明，便沒有萬物?！盵5]938在心學(xué)之后，傳統(tǒng)美學(xué)關(guān)注的焦點(diǎn)從自然景物轉(zhuǎn)向人的內(nèi)心，與人的內(nèi)在體驗(yàn)取得了最高的契合，于是，“靈”范疇成為完全內(nèi)在于人的審美概念。公安派“獨(dú)抒性靈，不拘格套”的口號(hào)，正是以此為基礎(chǔ)，堅(jiān)持文藝的個(gè)性表現(xiàn)和真情流露?！吨袊缹W(xué)范疇史》中論道：“靈是天人合一的邏輯支點(diǎn)，落實(shí)天人合一的基點(diǎn)從人到人心，到人心之性，到體現(xiàn)人心之性的靈，在共時(shí)性的條件下層層深入。”[6]

二、“靈”的美學(xué)內(nèi)涵

（一） 性靈

“靈”本來有神靈和靈魂之意，引申出來則可指個(gè)人的才力性情，比如“性靈”、“靈氣”、“靈機(jī)”等。而個(gè)人的才情是非學(xué)而能的，所以“靈”貴在天然、自然?！掇ワL(fēng)詞話》卷四道：“信是慧業(yè)詞人，其少作未能入格，卻有不可思議，不可方物之性靈語，流露于不自知。斯語也，即使其人中年深造，晚歲成就以后，刻意為之，不復(fù)克辦。蓋純乎天事也?！盵7]這里的“性靈”與天才有相通之處。

性靈備，則可打破才學(xué)、辭章、格律等等的創(chuàng)作局限。比如沈德潛論詩賦用典，說：“援引典故，詩家所尚。然亦有羌無故實(shí)而自高，臚陳卷軸而轉(zhuǎn)卑者。假如作田家詩，只宜稱情而言；乞靈古人，便乖本色?！盵8]112（《說詩晬語·卷下》）又如王夫之論起承轉(zhuǎn)合之詩法，說：“起不必起，收不必收，乃使生氣靈通，成章而達(dá)?！盵9]78（《姜齋詩話·卷下》）性靈在文藝創(chuàng)作中，占據(jù)了首的地位。強(qiáng)調(diào)性靈，其實(shí)是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體的真性情流露。賈島的“推敲”是文藝史上的一段公案，王夫之認(rèn)為賈島等輩煉字苦吟的詩歌創(chuàng)作有乖性靈，于是斷言：“‘僧敲月下門只是妄想揣摩，如說他人夢，縱令形容酷似，何嘗毫發(fā)關(guān)心？知然者，以其沉吟‘推敲二字，就他作想也。若即景會(huì)心，則或推或敲，必居其一，因景因情，自然靈妙，何勞擬議哉？”[9]52王夫之借批判賈島的“推敲”實(shí)則提倡詩歌必須忠實(shí)于情，由情而景，詩歌自然就有了靈氣，而苦心孤詣地推敲，則會(huì)喪失詩歌本身的靈性。

清代袁枚曾經(jīng)批判當(dāng)時(shí)詩人說：“今人浮慕詩名而強(qiáng)為之，既離性情，又乏靈機(jī)，轉(zhuǎn)不若野氓擊轅相杵，猶應(yīng)風(fēng)雅焉?！盵10]1754（《錢瑪沙先生詩序》）通過反面批判，袁枚呼吁詩歌創(chuàng)作既要合乎“性情”，又要注重“靈機(jī)”。合乎性情，貴在情感與個(gè)性之“真”；注重靈機(jī)，即要發(fā)揮詩才，營造藝術(shù)形式的“巧”。他在《遣興》詩中談創(chuàng)作說：“但肯尋詩便有詩，靈犀一點(diǎn)是吾師。夕陽芳草尋常物，解用都為絕妙詞?！盵10]932化尋常為絕妙，甚至化腐朽為神奇，袁枚認(rèn)為都是靈犀一點(diǎn)之功。《詩鏡總論》里說得更明白：“詩有靈襟，斯無俗趣矣；有慧口，斯無俗韻矣。乃知天下無俗事，無俗情，但有俗腸與俗口耳。”[11]5114詩的雅俗巧拙，不在于外在事物，而在于詩的藝術(shù)表現(xiàn)。事物本無所謂雅俗，雅俗不過存乎一心，所以天下無俗事俗情，但有俗腸俗口?！靶造`”凌駕于文藝創(chuàng)作的實(shí)質(zhì)內(nèi)容之上，直指詩家藝術(shù)形式的創(chuàng)造力。

在具體的創(chuàng)作過程中，“性靈”還表現(xiàn)為創(chuàng)作主體靈敏的審美感受和靈巧的藝術(shù)構(gòu)思，以及一種心領(lǐng)神會(huì)、豁然貫通的思維狀態(tài)，亦即我們常說的“靈感”和“興會(huì)”。袁枚曾說“改詩難于作詩，何也？作詩，興會(huì)所至，容易成篇；改詩，則興會(huì)已過，大局已定。有一二字于心不安，千力萬氣，求亦不得，竟有隔一兩月于無意中得之者?！盵12]（《隨園詩話·卷二》）后嘆曰“此種微妙，口不能言?！钡队终J(rèn)為唯有真正的詩人才能感受和領(lǐng)悟到靈感來時(shí)的奧妙，于對(duì)創(chuàng)作主體提出了更嚴(yán)格的要求。袁枚在《續(xù)詩品·神悟》中有“鳥啼花落，皆有神通。人不能悟，付之飄風(fēng)”[10]490之句，指的是一種偶然的意念，如鳥啼，如花落，對(duì)有些人說來如“飄風(fēng)”，但對(duì)有靈機(jī)的人來說，便覺豁然開朗，恍然妙悟。

（二） 靈活

上面說到，“性靈”指創(chuàng)作主體的才力性情，而落實(shí)到作品風(fēng)格中，則表現(xiàn)為“靈活”、“靈通”?！督S詩話》曰：“含情而能達(dá)，會(huì)景而生心，體物而得神，則自有靈通之句，參化工之妙”[9]95。王夫之這里說的“情”主要指的是短暫的情緒，而非長期形成的性格感情。所以，“性靈”強(qiáng)調(diào)的，主要是剎那的即景生情、格物妙悟，正所謂“靈機(jī)一閃”、“靈犀一點(diǎn)”。而“靈活”、“靈通”的美學(xué)品格就是輕盈流動(dòng)、清新飄逸。清代楊夔生《續(xù)詞品》就有單列的“靈活”一品：

天孫弄梭，腕無暫停。麻蛄擲米，走珠跳星。荷露入握，菊香到瓶。

如泉過山，如屋建瓴。虛籟集響，流影幻形。四無人語，佛閣一鈴[8]30。

“靈活”、“靈通”一般是就作品的表現(xiàn)形式而言的，它和作品的體裁有很大的關(guān)系。就詞而論，各代評(píng)論家都有一個(gè)相對(duì)一致的共識(shí)，用《柯亭詞論》的話說就是：“小令以輕、清、靈為當(dāng)行。不做到此地步，即失其宛轉(zhuǎn)抑揚(yáng)之致，必至味同嚼蠟。慢詞以重、大、拙為絕詣，不做到此境界，落于纖巧輕滑一路，亦不成大方家數(shù)?！薄拜p、清、靈”三點(diǎn)，實(shí)與上述楊夔生列“靈活”一品相差無幾?！办`活”，總的來說，要求作品有短促的時(shí)間感和順暢的速度感，這樣才與創(chuàng)作主體的“靈犀一點(diǎn)”相匹配。小令短小，若做到“靈活”，則可達(dá)到言辭在目而意猶未盡的效果，帶給讀者自由的體驗(yàn)與想象?！办`活”、“靈通”適合在短篇幅中表現(xiàn)，反過來說，對(duì)短篇幅文章的寫作練習(xí)，也有利于體會(huì)并學(xué)習(xí)“靈活”、“靈通”的風(fēng)格。李漁在《閑情偶寄》（《聲容部·習(xí)技·文藝》）中建議學(xué)寫詩文的人，不妨從詞入手，理由是：“詩余短而易竟，如《長相思》、《浣溪紗》、《如夢令》、《蝶戀花》之類，每首不過一二十字，作之可逗靈機(jī)?！盵13]103

（三） 空靈

“空靈”，指的是由禪宗空觀衍生出來的美學(xué)意境。對(duì)這種意境的領(lǐng)悟，需要審美主體放空內(nèi)心的“妄念”以及外在的“萬相”。妄念空方能拋開執(zhí)著，萬相空則能洞見真如。空靈是中國古典美學(xué)的重要審美意境，其審美特征是一種空盈靈動(dòng)之美?？侦`超越功利考慮，以無物無欲的自由精神靜觀萬物，使萬物都各得其所，各自呈現(xiàn)著它們充實(shí)的、內(nèi)在的、自由的生命。進(jìn)而言之，“空”是指靈氣、生氣的自由往來?！翱铡迸c“靈”結(jié)合在一起，便是指在純凈、虛靜、空蕩的氣氛中時(shí)時(shí)透露出生命靈氣的那種藝術(shù)境界。美學(xué)上的空靈，若從心靈上去體會(huì)，則是虛空的心靈。古代藝術(shù)家在藝術(shù)追求參悟中，達(dá)到比較高的境界時(shí)，會(huì)頓覺內(nèi)心世界有一種云散水流的空的感覺。此時(shí)，其心量大如虛空，照破十方，涵蓋宇宙，日月星辰、山川大地、世間萬物盡在其中。禪宗有云：“妙高峰頂，不容商量?！闭谴司场Ｒ赃@樣的心量去參與審美活動(dòng)，即使是那些尋常的事物也會(huì)顯現(xiàn)出美的實(shí)相來。因?yàn)槟鞘且环N透徹玲瓏的審美之心。只有這樣的“空”才是佛家追求的空，才能透出靈性。這種“空”滲透在藝術(shù)領(lǐng)域里就會(huì)顯示出一種語言難以表達(dá)的靈性。所以，佛教哲學(xué)認(rèn)為空與靈互為體用，空為靈之體，靈為空之用。這一豁然開悟者所達(dá)到的境界，也稱之為禪宗的最高境界或空靈之境，成為中國古典審美體驗(yàn)的重要組成部分。

清朝屠隆認(rèn)為“靈”接近于道，所謂“夫萬物之靈，人，于萬物之為尤靈者道也”。屠隆認(rèn)為人所以靈于萬物者為有道，道即良知，故良知即是人之靈明，此本于王陽明之說；他又將佛之般若，道之靈光，儒之明德，概括為“性”，并稱為“虛靈”。在三教合一的思潮中，屠隆所釋之“虛靈”近乎“空靈”，帶有一種清寂空幻的色彩。這在《明代文學(xué)批評(píng)史》中就有很好的闡述：“當(dāng)時(shí)授佛入儒已成為士大夫時(shí)髦的追求。禪學(xué)與心學(xué)在許多方面很接近，如禪學(xué)所提倡的‘頓悟正是要求在心靈上對(duì)客觀世界作出解脫，其追求的也是一種空靈澄凈的本心……‘郁郁黃花，無非盤若，與心學(xué)以清虛靈明釋良知其意相通?！盵14]當(dāng)時(shí)心學(xué)與禪學(xué)流行，屠隆與公安三袁諸人或好心學(xué)，或好參禪，在《貝葉齋稿序》中，屠隆說：

詩道大都與禪家之言通矣。夫禪者明寂照之理，修止觀之義，言必寂而后照，必止而后觀 也。兀然枯坐，闐然冥心，空而不空，不空而空，住而不住，不住而住……余聞惟寅筑貝葉齋，日跏趺蒲團(tuán)之上，而誦西方圣人書，與衲子伍，則惟寅之性靈見解如何哉[15]13！

可見，屠隆所言“靈”，既與道教相關(guān)，也與佛教相關(guān)，突出的是靈概念中的空靈特點(diǎn)，契合于唐順之所言“精神”、“神明”的內(nèi)涵。據(jù)此論詩，屠隆強(qiáng)調(diào)的是靈概念中的虛靈之義。如他認(rèn)為詩道與禪理相通，“言必寂而后照，心必止而后觀”，如此言詩，自必偏于清空一途。在論創(chuàng)作之境時(shí)，他說：“方其凝神此道，萬境俱失；及其忽而悟解，萬境俱冥，則詩道幾成矣。” [15]42所謂凝神的狀態(tài)是“萬境俱失”，悟解的結(jié)果又是“萬境俱冥”，都是空幻虛靈的。

（四） 趣靈

趣靈，即靈趣，靈妙的意趣。宗炳《畫山水序》第一次提出“趣靈”這個(gè)觀念，他說：“至于山水，質(zhì)有而趣靈?！?“質(zhì)有而趣靈”，指山水是有形可見，同時(shí)又是蘊(yùn)涵著靈趣的。所以山水的審美，不在其形質(zhì)，而在其靈趣?！叭れ`”的重點(diǎn)是說畫中山水景物，要得真實(shí)山水的妙趣，即要得真實(shí)山水中有生命力的一面。宗炳的“趣靈”觀念，與顧愷之的“傳神”說，有異曲同工之妙。只不過顧愷之的“傳神”更注重于圖畫的表現(xiàn)，而宗炳的“趣靈”則偏重自然本身的生氣。

與宗炳同時(shí)期的王微緊接宗炳的“趣靈”觀念，在其著作《敘畫》中寫道：

夫言繪畫者，竟求容勢而已。且古人之作畫也，非以案城域，辯方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜，劃浸流。本乎形者融靈，而動(dòng)變者心也。靈亡所見，故所托不動(dòng)。目有所極，故所見不周。

“容勢”，意指自然界或物體的形狀、樣式?！熬骨笕輨荨?，是說繪畫之人需要將繪畫對(duì)象的形狀和樣式，完整而全面地表現(xiàn)出來?！叭陟`”即融入靈性、靈趣?！氨竞跣握呷陟`，而動(dòng)變者心也”，則是說山水畫中，山水的形態(tài)要得到恰到好處的體現(xiàn)，必須把山水之“容勢”融入“靈”當(dāng)中，方能打動(dòng)人心。

王微的這段話論及了審美對(duì)象的“形”與“靈”的關(guān)系，進(jìn)一步提升了“靈”在“竟求容勢”的繪畫藝術(shù)中的地位。在發(fā)展了“趣靈”觀念之后，人們開始大量用“趣”來表達(dá)詩文的藝術(shù)美。南宋之后，特別是明清兩代，人們多用“趣味”來評(píng)論文章，其中“趣”指的是作家的靈感與才情，具有藝術(shù)感染力。

袁宏道認(rèn)為，詩主抒情，文貴達(dá)理，而所謂“詩以趣為主”（《西京稿序》），當(dāng)是真與趣的結(jié)合，因?yàn)樗钦嫘郧榈牧髀?，一如“山上之色，水中之味，花中之光，女中之態(tài)，雖善說者不能下一語，惟會(huì)心者知之” [16] （《敘陳正甫會(huì)心集》）的靈妙境界。這種“真趣”自然、淡遠(yuǎn)，需不以名利擾懷，“率心而行，無所忌憚”，方為“文之真性靈也”。

三、“靈”的審美特征

作為最富有生機(jī)的中國古典美學(xué)范疇，“靈”在歷史嬗變的過程中形成了多重文化特征，從原始的巫文化，到宗教文化，再進(jìn)一步擴(kuò)展到審美文化領(lǐng)域，“靈”的個(gè)性特征主要表現(xiàn)為原始的神秘性、宗教的情感性和評(píng)價(jià)的雙向性。

（一）原始的神秘性

原始的神秘性是“靈”范疇最基礎(chǔ)的文化特征。巫、神是區(qū)別于普通人類的并令其產(chǎn)生敬畏心理的形象，是不可捉摸和不可侵犯的，具有很強(qiáng)的神秘性?！办`”的意蘊(yùn)從巫、神延伸到人，則是用來評(píng)價(jià)人的某種特殊能力或高超技藝，強(qiáng)調(diào)他們的卓然不群?！段溺R秘府論》曰：

“粵若王維、王昌齡、儲(chǔ)光羲等三十五人，皆河岳英靈也，此集便以《河岳英靈》為號(hào)?！盵17]

這種神秘性也會(huì)從作者映射到作品中，李漁認(rèn)為：

“且果可略而茶不可略，茗戰(zhàn)之兵法，富于《三略》、《六韜》，豈《孫子》十三篇所能盡其靈秘者哉？是用專輯一編，名為《茶果志》，孤行可，尾于是集之后亦可。”（《飲饌部·附不載果食茶酒說》）[13]179

“靈”的神秘性往往是來自于對(duì)鬼神等不可捉摸的事物和現(xiàn)象的描述，對(duì)人物超常能力的夸張描寫。這種神秘性產(chǎn)生的心理基礎(chǔ)主要來自古代先民對(duì)客觀世界及自然規(guī)律的無知，原始社會(huì)生產(chǎn)力水平十分低下，面對(duì)難以捉摸和控制的自然界，人們會(huì)不自覺地產(chǎn)生一種神秘和敬畏的情緒，并由此臆想出某種超自然的神靈和魔力，從而使自然神化。上古的神話和傳說就是這樣產(chǎn)生的，比如《山海經(jīng)》、《淮南子》中記載了許多耳熟能詳?shù)纳裨?，如女媧補(bǔ)天、后羿射日、夸父追日、大禹治水等；即使是在紀(jì)實(shí)性的史書創(chuàng)作中，也運(yùn)用了許多神話材料和具有傳奇性和神話色彩的故事情節(jié)，比如《左傳》、《國語》中很多有關(guān)占卜、托夢的描述，就是用來解釋一些無法判斷和掌握的事情?！办`”的神秘性所體現(xiàn)的實(shí)際上正是一種巫化、宗教化和夸張化的神奇力量，這在某種程度上可以化解人們對(duì)不可知的恐懼，而在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，“靈”的這種神秘性常常借由想象、聯(lián)想、夸張等手法表現(xiàn)，呈現(xiàn)出奇巧靈動(dòng)之美，這也正是文學(xué)藝術(shù)等審美活動(dòng)的魅力所在。

（二）宗教的情感性

宗教的情感性，是指“靈”范疇所折射出的情感態(tài)度具有一定的宗教色彩。如趙翼評(píng)價(jià)李白：“李青蓮自是仙靈降生。……其視成仙得道，若可操券致者，如其性所自有?！保ā懂T北詩話·卷一》）[18]在這里，“靈”成了衡量個(gè)人才情高下的重要準(zhǔn)則。就創(chuàng)作主體而言，“靈”是性情和靈機(jī)的有機(jī)結(jié)合，強(qiáng)調(diào)本乎性情，注重靈機(jī)：本乎性情，恰恰與道家“順萬物之性”的精神相契合，把“靈”看作是一種先驗(yàn)的存在；注重靈機(jī)，這與佛家所謂“機(jī)緣”又有相似之處，它反映的是作者感受和把握現(xiàn)實(shí)世界的稟賦和敏感度。

從審美對(duì)象來說，“靈”是指作品中顯現(xiàn)出來的那種空盈靈動(dòng)，生氣盎然的美學(xué)意境，如前文所述，這種“空靈”的意境正是佛家之“空”和道家之“道”相融合之后，在人心靈上的投影顯現(xiàn)?！对婄R總論》云：“《三百篇》賦物陳情，皆其然而不必然之詞，所以意廣象圓，機(jī)靈而感捷也?！?[11]5121文人把個(gè)人內(nèi)在的精神氣質(zhì)通過特定的表達(dá)方式轉(zhuǎn)移到作品當(dāng)中，文如其人，詩文的字里行間都離不開詩人的個(gè)性與情感。詩文的靈氣正是詩人內(nèi)在精神氣質(zhì)和表達(dá)方式的靈活運(yùn)用的結(jié)合，給人自然流暢，渾然天成，又饒有趣味之感。

此外，“靈”所帶有的宗教情感色彩還與它在人民生活和社會(huì)中的作用息息相關(guān)。如上文所述，“靈”最初是指巫、神、自然之物等，是人所尊崇敬畏的的東西，因而在人類最初對(duì)于它就是處于近乎膜拜態(tài)度的。在后來的社會(huì)發(fā)展過程中，“靈”所關(guān)涉的對(duì)象在生產(chǎn)、政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)生活中仍然具有積極的作用，因此，經(jīng)過長期的歷史積累，“靈”的宗教情感性就逐步穩(wěn)定，形成了今天一系列的“靈”范疇，與其他范疇相比較，具有更為明顯的褒義傾向。

（三） 評(píng)價(jià)的雙向性

評(píng)價(jià)的雙向性，主要指“靈”范疇的審美評(píng)價(jià)既涉及到審美欣賞客體，也涉及到審美創(chuàng)作主體。在原始時(shí)代，“靈”作為對(duì)巫、神、自然之物等的特定指稱，就已經(jīng)被賦予了褒義性的涵義，因?yàn)檫@些都是當(dāng)時(shí)人類所崇敬的。隨著歷史的演變，“靈”又被發(fā)展出新的內(nèi)涵，即品評(píng)人物時(shí)所具有的聰明伶俐之意，如《金圣嘆讀批水滸》第六十三回載道：“寫大刀處處摹出云長變相，可謂儒雅之甚，豁達(dá)之甚，忠誠之甚，英靈之甚。一百八人中，別有絕群超倫之格，又不得以讀他傳之眼讀之?！盵19]同時(shí)，對(duì)作品點(diǎn)評(píng)則有靈氣飛動(dòng)之意。《閑情偶寄》云：“音不泛調(diào)，一曲中得此一句，即使全曲皆靈，一句中得此一二字，即使一句皆健者，務(wù)頭也。”[13]32

盡管有許多其他的美學(xué)范疇也可以同時(shí)指涉人和物，但大多的美學(xué)范疇和作為創(chuàng)作主體的人之間并無直接的相關(guān)性?！办`”范疇所具有的這種評(píng)價(jià)的雙向性是與其雙重意義密切相關(guān)的，原始文化賦予了“靈”在“神”這一層面的意義，而歷史、文學(xué)的發(fā)展又為“靈”增添了“人”這一層面的內(nèi)涵，正是由原始的“巫、神、自然之物”逐漸擴(kuò)大，從而豐富了“靈”的適用對(duì)象，“靈”范疇也因此具有了更強(qiáng)大的生命力。參考文獻(xiàn)：

[1] 許慎.說文解字[M].徐鉉，校定.北京：中華書局，2013：607.

[2] 方向東.大戴禮記匯校集解[M].北京：中華書局，2008：1068.

[3] 陳鼓應(yīng).老子今注今譯 [M].北京：商務(wù)印書館，2012：221.

[4] 陳鼓應(yīng).莊子今注今譯[M].北京：商務(wù)印書館，2012：571.

[5] 王陽明.王陽明全集（第六卷）[M].北京：北京燕山出版社，2007.

[6] 王振復(fù)，趙建軍，王耘.中國美學(xué)范疇史[M].太原：山西教育出版社，2009：300.

[7] 況周頤.蕙風(fēng)詞話[M].上海：上海古籍出版社，2009：152.

[8] 申峻.中國歷代詩話詞話選粹[M].北京：光明日報(bào)出版社，1999.

[9] 王夫之.姜齋詩話箋注[M].戴鴻森，箋注.北京：人民文學(xué)出版社，1981.

[10] 袁枚.小倉山房詩文集[M].周本淳，校注.上海：上海古籍出版社，1988.

[11] 周維德.全明詩話（第六卷）[M].濟(jì)南：齊魯書社，2005.

[12] 袁枚.隨園詩話[M].王英志，校點(diǎn).南京：江蘇古籍出版社，2000：29.

[13] 李漁.閑情偶寄·窺詞管見[M].杜書瀛，校注.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2009.

[14] 袁振宇，劉明今.明代文學(xué)批評(píng)史[M].上海：上海古籍出版社，1991：9.

[15] 屠隆.白榆集（文集卷一）[M]. 萬歷龔堯惠刻本.

[16] 袁宏道.袁宏道集箋校 [M].上海：上海古籍出版社，1981：463.

[17] 弘法大師.文鏡秘府論校注[M].王利器，校注.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1983：347.

[18] 趙翼.甌北詩話[M].胡主佑，霍松林，校點(diǎn).北京：人民文學(xué)出版社，1963：3-7.

[19] 施耐庵.金圣嘆批評(píng)本水滸傳[M].金圣嘆，批評(píng).羅德榮，校.長沙：岳麓書社，2006：730.[責(zé)任編輯：吳曉紅]