當(dāng)代中國(guó)電影“邊疆?dāng)⑹隆敝黝}演變探微

熊立

【摘要】 在中國(guó)電影的家族譜系中，邊疆題材電影以其獨(dú)特的民族性格、別樣的生存狀態(tài)為人們帶來(lái)了新奇、陌生、神秘和有趣的審美體驗(yàn)。在不同的語(yǔ)境下，電影中的“邊疆?dāng)⑹隆奔脑⒅煌黝}內(nèi)涵。通過(guò)對(duì)其敘事主題的考察，我們能清晰地探察到中國(guó)電影里“邊疆風(fēng)云”的變化，同時(shí)也能深度觸摸到這種變化的原因。

【關(guān)鍵詞】 當(dāng)代中國(guó)電影；邊疆?dāng)⑹?；主題演變

[中圖分類(lèi)號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

所謂“邊疆”，指的是靠近國(guó)界的領(lǐng)土。中國(guó)幅員遼闊，與多個(gè)國(guó)家接壤，有著綿長(zhǎng)的邊界線。這些交界地區(qū)，不僅是中國(guó)與他國(guó)人民進(jìn)行交流、合作的核心地帶，更是國(guó)家之間圍繞領(lǐng)土、移民、經(jīng)貿(mào)等問(wèn)題而發(fā)生的復(fù)雜關(guān)聯(lián)的重要境域。歷史上，在這些廣闊的疆域中，上演了數(shù)不清驚心動(dòng)魄、可歌可泣的故事。得天獨(dú)厚的地理環(huán)境和歷史文化資源，也給藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)了豐富的題材，形成了風(fēng)格獨(dú)特的“邊疆?dāng)⑹隆?。在這些藝術(shù)作品中，電影以生動(dòng)的影像方式，為我們描摹了這片神奇土地上瑰麗的故事。

我國(guó)的邊疆題材故事的地域主要發(fā)生在新疆、內(nèi)蒙古、西藏、東北、云南、廣西、湘西等地區(qū)。從早期的《瑤山艷史》（1933）、《塞上風(fēng)云》（1942）到新中國(guó)成立之后的《內(nèi)蒙人民的勝利》、《農(nóng)奴》、《冰山上的來(lái)客》，再到改革開(kāi)放以來(lái)的《悲情布拉克》、《東歸英雄傳》、《騎士風(fēng)云》、《月圓涼州》、《一代天驕——成吉思汗》、《可可西里》、《獵場(chǎng)札撒》、《靜靜的瑪尼石》、《黑駿馬》，到近幾年的《邊境風(fēng)云》，電影中的“邊疆?dāng)⑹隆睆奈撮g斷過(guò)。這種類(lèi)型的電影以瑰麗的自然景觀、獨(dú)特的風(fēng)俗民情、新異的文化形態(tài)，成為中國(guó)電影史上獨(dú)具風(fēng)格的存在。在電影主題上，早期的邊疆?dāng)⑹聝?nèi)容選材較為狹窄，類(lèi)型單一，主要配合國(guó)家意識(shí)形態(tài)而制作，闡釋國(guó)家意識(shí)形態(tài)體系中的基本主題。新時(shí)期以來(lái)，邊疆題材電影主題轉(zhuǎn)向?qū)γ褡逦幕淖穼?、?fù)原和自我表述。改革開(kāi)放之后，邊疆題材影片創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元化的趨勢(shì)，出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的主題宏大的作品?！斑@些作品涉及民族歷史文化、民族團(tuán)結(jié)、人與自然、人與宗教、人與家園、人類(lèi)情感等等。題旨涉及維護(hù)國(guó)家主權(quán)、民族團(tuán)結(jié)、環(huán)境保護(hù)、情感愛(ài)情、文化反思?！盵1]可見(jiàn)，在不同的語(yǔ)境下，電影中的“邊疆?dāng)⑹隆奔脑⒅煌黝}內(nèi)涵。通過(guò)對(duì)其敘事主題的考察，我們能清晰地探察到中國(guó)電影里“邊疆風(fēng)云”的變化，同時(shí)也能深度觸摸到這種變化的原因。

一、邊疆的風(fēng)云變幻與主題的演變

電影是時(shí)代和生活的反映。邊疆地區(qū)作為中國(guó)與他國(guó)的交界的復(fù)雜區(qū)域，同時(shí)又多是少數(shù)民族的聚集區(qū)，有著地區(qū)的特殊性和復(fù)雜性。在不同的歷史時(shí)期，中國(guó)邊境地區(qū)有著不同建設(shè)中心和時(shí)代主題，呈現(xiàn)出不同的經(jīng)濟(jì)的、政治的、文化的信息。因而，根據(jù)邊疆題材所拍攝的電影就有著鮮明的地域特色，也打上了時(shí)代的烙印。

建國(guó)初期，新生的民族政權(quán)還不夠強(qiáng)大，邊疆動(dòng)蕩不安、匪患成災(zāi)，這嚴(yán)重威脅了新生人民政權(quán)的鞏固和社會(huì)的正常秩序。作為一個(gè)新生的民族國(guó)家，新中國(guó)在邊疆問(wèn)題上面臨的首要任務(wù)，便是消滅土匪，保持邊疆的穩(wěn)定，促進(jìn)當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟(jì)發(fā)展，改善人民的生活。與此同時(shí)，加強(qiáng)處于“邊緣”狀態(tài)下各少數(shù)民族對(duì)國(guó)家的認(rèn)同感，實(shí)現(xiàn)“民族大團(tuán)結(jié)”、共同發(fā)展的宏偉意愿，這些毫無(wú)疑問(wèn)具有重要的意義。為了讓邊疆與內(nèi)地在建設(shè)“民族國(guó)家共同體”上達(dá)到共識(shí)，通過(guò)敘述保衛(wèi)邊疆的困難和決心，中央對(duì)邊疆的重視與建設(shè)，漢族與邊疆各少數(shù)民族攜手合作的故事，宣揚(yáng)民族團(tuán)結(jié)合作、共同進(jìn)步，便成了早期邊疆?dāng)⑹虏患s而同的選擇。

在早期的邊疆題材影片中，《內(nèi)蒙人民的勝利》（1950）、《山間鈴響馬幫來(lái)》（1954）、《神秘的旅伴》（1955）、《邊寨烽火》（1957）、《勐垅沙》（1960）、《冰山上的來(lái)客》（1963）等是這一時(shí)期優(yōu)秀的代表作。影片中的故事都發(fā)生在邊境少數(shù)民族地區(qū)，或是反映建國(guó)初期的邊境反特剿匪的斗爭(zhēng)；或是圍繞著漢族與各少數(shù)民族一起反對(duì)壓迫、反對(duì)剝削，爭(zhēng)取民族解放；或者是表現(xiàn)少數(shù)民族地區(qū)社會(huì)主義建設(shè)、共同建設(shè)少數(shù)民族家園。總的來(lái)說(shuō)，建國(guó)初期的保衛(wèi)邊疆的和平與穩(wěn)定、促進(jìn)民族的團(tuán)結(jié)與發(fā)展常常作為這一時(shí)期影片敘事的主題。這些影片在邊疆邊陲的獨(dú)特的自然環(huán)境和濃郁的邊境民族風(fēng)情的空間和背景符號(hào)下，刻畫(huà)了邊疆人民的生活和故事，具有鮮明的時(shí)代特征和影像特征，在一定程度上突破了當(dāng)時(shí)主流電影的形態(tài)模式，深受觀眾的喜愛(ài)。

新時(shí)期以來(lái)，邊疆的局勢(shì)比較穩(wěn)定，重大政治沖突相對(duì)減少。雖然與其它國(guó)家之間偶爾會(huì)有些摩擦，也有著各種犯罪勢(shì)力不時(shí)的滋事，但并不影響整體的國(guó)民經(jīng)濟(jì)，也未對(duì)邊疆人民的生活造成重大的影響。這個(gè)時(shí)期的電影以邊疆和內(nèi)地的發(fā)展為敘事主線，重點(diǎn)展示的是邊疆人民的生活狀貌和精神狀態(tài)，以及面對(duì)著經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，邊疆人民對(duì)自身文化的反思和展望。如影片《婼瑪?shù)氖邭q》、《花腰新娘》等在選材、敘事、主題方面都發(fā)生了很大的變化。從這些影片可以看出，邊疆題材的影片視野不斷在拓展，不再以鮮明的政治教育為主題，而是深入地思考民族歷史、文化、事件和人物內(nèi)心等諸方面的問(wèn)題， 蘊(yùn)涵著對(duì)個(gè)人、民族及整個(gè)人類(lèi)某種共同命運(yùn)的關(guān)注、思考和闡釋。20世紀(jì)以來(lái)，隨著全球化的發(fā)展，各國(guó)的交流日漸頻繁，國(guó)際犯罪案件時(shí)有發(fā)生。電影展示的是處于國(guó)際形勢(shì)之中的邊境的斗爭(zhēng)，以及邊疆地區(qū)人民生活的多元化呈現(xiàn)。如《邊境風(fēng)云》、《邊防站》等影片大多以邊境的犯罪事件為基礎(chǔ)， 反映了人民警察與邊境居民一起共同與國(guó)際犯罪勢(shì)力做斗爭(zhēng)，共同維護(hù)著邊疆的繁榮和穩(wěn)定。這些影片在表現(xiàn)正義的歷史感中，融入了政治、商業(yè)、少數(shù)民族等元素，使其具有強(qiáng)大的政治功能和文化意義，并有較強(qiáng)的娛樂(lè)性和觀賞性?？偟膩?lái)說(shuō)，邊疆題材的主題呈現(xiàn)出多元化、日漸豐富的趨勢(shì)，增強(qiáng)了這類(lèi)電影的活力。

二、少數(shù)民族主體意識(shí)的覺(jué)醒

長(zhǎng)期以來(lái)，以邊疆故事為題材的影片雖然是取材于邊疆地區(qū)少數(shù)民族生活，但是影片的創(chuàng)作主體并不是生活在那片土地上的人。20世紀(jì)五六十年代，邊疆題材電影基本上出自漢族編劇或?qū)а葜帧Ｋ麄兺鶑臐h族的文化視角來(lái)審視少數(shù)民族生活，邊疆對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，具有“異域文化”的特質(zhì)，這種以漢族文化為中心視點(diǎn)拍攝的影片，難免帶有 “他者觀望”的局限，邊疆人民的生活實(shí)質(zhì)上處于被遮蔽的狀態(tài)。正如有論者指出： “盡管電影的表現(xiàn)內(nèi)容是少數(shù)民族生活，但是敘述者是漢族，因此其視點(diǎn)也必然是漢族的，而非少數(shù)民族的。十七年的少數(shù)民族電影并不是作為主體的少數(shù)民族自我表達(dá)，而是漢族對(duì)少數(shù)民族的再構(gòu)造?！贁?shù)民族喪失了其自身作為獨(dú)立的文化承載者的特征，進(jìn)而成為漢民族的一個(gè)想象物，完成其負(fù)載明確的意識(shí)形態(tài)功能。”[2]339再者，新中國(guó)成立后，行政命令和政策的要求，使得電影的功能以政治訓(xùn)導(dǎo)和宣傳教育為核心。在這種時(shí)代大背景和政治環(huán)境下，大部分影片主題單一，存在著概念化和形式主義的弊端。在這類(lèi)影片中，邊疆地區(qū)的少數(shù)民族主人公一般表現(xiàn)為被解放或被改造的對(duì)象，政治教化目的和意識(shí)形態(tài)功能最終起著決定性作用，因此，這一時(shí)期的電影創(chuàng)作和觀念并不完全是電影藝術(shù)自覺(jué)的結(jié)果，邊疆地區(qū)的人民不可能建立自身的主體文化。

邊疆題材的電影需要本民族編導(dǎo)進(jìn)行創(chuàng)作。他們土生土長(zhǎng)扎根在自己的文化土壤中，擁有民族文化的血脈和充沛的精神能量，這些是他們與生俱來(lái)的優(yōu)勢(shì)。但是由于歷史和政治等復(fù)雜原因，他們并未能在電影中發(fā)出“聲音”。直到20 世紀(jì)80年代，少數(shù)民族創(chuàng)作者才逐漸進(jìn)入到電影的創(chuàng)作中。他們開(kāi)始意識(shí)到自己少數(shù)民族主體的文化身份，不再受制于政治導(dǎo)向功能與漢族中心意識(shí)，影片中對(duì)本民族歷史和現(xiàn)實(shí)處境深度挖掘成了一種新趨向。這其中，天山電影制片廠錫伯族導(dǎo)演廣春蘭率先亮相，執(zhí)導(dǎo)了《神秘的駝隊(duì)》、《美人之死》等影片，通過(guò)富有張力的傳奇故事，融入新疆邊陲特有的民族舞蹈和音樂(lè)，展示了新疆地區(qū)的浪漫神秘色彩。蒙古族導(dǎo)演塞夫、麥麗絲也非常自覺(jué)地將電影實(shí)踐與自己的民族身份聯(lián)系在一起。在談到《天上草原》的創(chuàng)作經(jīng)歷時(shí)，塞夫、麥麗絲說(shuō)到 ：“我們是蒙古族，拍的是蒙古題材，用的是蒙古族演員，說(shuō)的是蒙語(yǔ)，我們是非常投入的，甚至比歷史題材影片更加投入，因?yàn)樗N近于我們的生活。二十年來(lái)，草原也有很多變化，但是生活在躁動(dòng)的城市里的人對(duì)草原、草原上的人們永遠(yuǎn)有一種懷戀之情，這是自己曾經(jīng)經(jīng)歷的生活帶來(lái)的。有人說(shuō)，這部影片中的草原拍得都是蒙古化的，因?yàn)槲覀儼褜?duì)草原的情感都融入了創(chuàng)作中?！盵3]民族主體的自覺(jué)意識(shí)也體現(xiàn)在以萬(wàn)瑪才旦、西爾扎提·亞合甫等為代表的民族影人的各種言行與創(chuàng)作實(shí)踐之中。顯然，這種秉持深厚的民族情感，以民族主體的姿態(tài)進(jìn)行電影創(chuàng)作，無(wú)疑在中國(guó)影壇具有重要的價(jià)值和意義。

除此之外，還有以漢族編劇身份進(jìn)行邊疆題材電影創(chuàng)作的王全安、章家瑞、寧敬武、劉杰、韓萬(wàn)峰等電影編導(dǎo)?！斑@些漢族電影創(chuàng)作者并沒(méi)有因?yàn)樽约旱摹呱矸荻陌怖淼玫亍ㄐ突颉で囟ǖ拿褡逭Z(yǔ)言和民族文化，而是不斷反省自身的立場(chǎng)，通過(guò)紀(jì)錄和寫(xiě)實(shí)等技巧以及同化和移情等手段，努力介入特定民族的歷史文化與現(xiàn)實(shí)生活之中。”[4]他們?cè)谶吔}材電影領(lǐng)域的努力和嘗試，一改此前漢族中心的民族電影觀念，使民族電影“完成了從為統(tǒng)一主體的文化共述到為自我文化自述的轉(zhuǎn)變”。盡管在當(dāng)前的電影創(chuàng)作中，民族主體意識(shí)時(shí)有時(shí)無(wú)、或強(qiáng)或弱，但仍可看出電影創(chuàng)作者從被動(dòng)服從到自覺(jué)主動(dòng)建構(gòu)的努力，這對(duì)于邊疆題材電影乃至少數(shù)民族電影的發(fā)展都具有不可低估的意義。

三、功能訴求的轉(zhuǎn)換

電影具有多種藝術(shù)功能，在不同的歷史時(shí)期，由于政治、經(jīng)濟(jì)等不同的要求，電影承載著不同的功能，帶來(lái)了電影題材與主題的變遷。

新中國(guó)成立后，電影成為國(guó)家意識(shí)形態(tài)機(jī)器的重要組成部分，電影的功能以宣傳教育為核心。從新中國(guó)拍攝的第一部邊疆題材作品《內(nèi)蒙古人民的勝利》開(kāi)始，電影就擔(dān)負(fù)起形象地展示和藝術(shù)地宣傳黨的民族政策的重要功能。在此之后，邊疆題材的電影大多都是統(tǒng)轄在國(guó)家意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的表述中?！八脑捳Z(yǔ)本質(zhì)是意識(shí)形態(tài)工具，通過(guò)各民族的共同歷史的故事化表達(dá)，闡釋了各民族的關(guān)系 （主要是漢族與少數(shù)民族的關(guān)系） ，詮釋了中國(guó)共產(chǎn)黨的民族理論與政策，完成了各民族人民，尤其是少數(shù)民族對(duì)新中國(guó)的國(guó)家認(rèn)同。從這個(gè)意義上說(shuō)，新中國(guó)少數(shù)民族題材電影實(shí)際上參與了民族國(guó)家的建構(gòu)?！盵5]可見(jiàn)，早期邊疆?dāng)⑹拢ㄟ^(guò)對(duì)邊疆地區(qū)發(fā)生的故事的重述和演繹，主旨在于確立新生國(guó)家政權(quán)及意識(shí)形態(tài)的權(quán)威性?！巴ㄟ^(guò)電影藝術(shù)，揭穿反動(dòng)派的陰謀破壞，教育人民提高警惕，保衛(wèi)國(guó)家政權(quán)，保衛(wèi)經(jīng)濟(jì)建設(shè)” [6]，同時(shí)，通過(guò)對(duì)新社會(huì)、新生活的歌頌和贊美，積極宣傳國(guó)家制定的各項(xiàng)方針與政策；通過(guò)樹(shù)立英雄模范人物典型，以此強(qiáng)化邊疆與全社會(huì)的認(rèn)同，激勵(lì)人民群眾的革命意志。但是，這些影片大多偏重于電影的政治功能而電影的娛樂(lè)、審美因素，都處于次要、甚至被忽略的位置。強(qiáng)加在電影單一的訴求也導(dǎo)致了主題的單一和風(fēng)格的單調(diào)，“從總體上看，這些影片主題相似，敘事大同小異，人物形象概念化特征明顯，政治色彩非常濃烈”[5]。早期的影片雖然在特殊年代起到了一定的作用，但是片面的承擔(dān)政治教化功能顯然并不利于這類(lèi)題材進(jìn)一步健康的發(fā)展。

新時(shí)期以來(lái)，隨著思想開(kāi)放、經(jīng)濟(jì)發(fā)展，電影的創(chuàng)作環(huán)境寬松，中國(guó)電影的政治功能訴求淡化，文化、經(jīng)濟(jì)功能訴求逐漸得以彰顯。20世紀(jì)80年代初期，經(jīng)歷“文革”的慘痛教訓(xùn)后，社會(huì)開(kāi)始反思總結(jié)歷史的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。這股反思的思潮也在“邊疆電影”中不斷的涌現(xiàn)?！肚啻杭馈贰ⅰ东C場(chǎng)扎撒》、《黑駿馬》、《天上草原》、《滾拉拉的槍》等電影都是非常典型的以文化功能為核心訴求的作品。在這些影片中，“少數(shù)民族的世界觀、價(jià)值觀、宗教信仰和習(xí)俗規(guī)范則等精神文化資源，成為關(guān)照現(xiàn)實(shí)，反思面臨價(jià)值迷失、傳統(tǒng)崩解的主流文化的力量之源”[7]。文化熱的興起為邊疆題材的電影注入了新的活力，同時(shí)，電影也引發(fā)了人們對(duì)歷史進(jìn)程之中的經(jīng)濟(jì)與文化、人性與命運(yùn)的思考。20世紀(jì)90年代以后，隨著改革開(kāi)放的深入和消費(fèi)文化的興起，以市場(chǎng)為導(dǎo)向的電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展道路的逐漸確立，電影的創(chuàng)作一方面在市場(chǎng)化的沖擊下處于生存的困境而不得不注重娛樂(lè)性的加強(qiáng)，電影開(kāi)始尋求與商業(yè)文化的結(jié)合和融合，借助于商業(yè)文化及其商業(yè)邏輯來(lái)表達(dá)屬于自己獨(dú)特的文化價(jià)值觀。在 “追求票房?jī)r(jià)值”的刺激下，邊疆題材的電影開(kāi)始有意識(shí)地借助題材資源優(yōu)勢(shì)，運(yùn)用娛樂(lè)元素、追求娛樂(lè)效果，并藉此吸引觀眾、拉動(dòng)票房。這種趨勢(shì)讓電影在數(shù)量和票房上取得了一定的成績(jī)，但是片面追求商業(yè)化也使得影片出現(xiàn)了娛樂(lè)淺表化、政治和文化訴求失語(yǔ)的現(xiàn)象?！皠?chuàng)作主題的單調(diào)與重復(fù)，折射出少數(shù)民族電影置身其間的商業(yè)語(yǔ)境與市場(chǎng)壓力。”[8]和國(guó)產(chǎn)電影一樣，邊疆題材電影創(chuàng)作同樣處于面對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮、面對(duì)嚴(yán)酷的電影市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的矛盾心理和尷尬的生存處境。

在中國(guó)電影的家族譜系中，邊疆題材電影以其獨(dú)特的民族性格、別樣的生存狀態(tài)為人們帶來(lái)了新奇、陌生、神秘和有趣的審美體驗(yàn)。新世紀(jì)以來(lái)，邊疆題材電影數(shù)量大幅攀升，但同時(shí)，創(chuàng)作方式日趨模式化、主題表現(xiàn)同質(zhì)化傾向越來(lái)越明顯。電影是基于政治、經(jīng)濟(jì)、文化多重功能訴求的復(fù)雜多面體系。因此，在這樣的語(yǔ)境下探討邊疆題材電影的創(chuàng)作和發(fā)展， 使其獲得社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益的雙贏對(duì)于整個(gè)中國(guó)電影的生態(tài)建設(shè)具有積極意義。

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