書法史的轉(zhuǎn)向：金石學(xué)向碑學(xué)書法的趣味過渡

張強(qiáng)/文

書法史的轉(zhuǎn)向：金石學(xué)向碑學(xué)書法的趣味過渡

張強(qiáng)/文

北宋年間興起的金石學(xué)，成為一種文獻(xiàn)考據(jù)與研究方法。到了清代中晚期之后，揚州畫派的代表人物開始在其書法之中，尋找字體差異的趣味，同時將殘碑剩碣的拓制效果，作為書法之中高古的趣味來演習(xí)。之后，阮元、包世臣、康有為等人，對北朝書法從理論上，構(gòu)建了這種趣味轉(zhuǎn)向的必然性。從南北書派的劃分，到北碑審美趣味、審美品階、審美內(nèi)涵的形態(tài)營造，終使這個被追認(rèn)、被賦予、被建構(gòu)的意義系統(tǒng)，得以真實實現(xiàn)。

碑學(xué) 金石學(xué) 帖學(xué) 南北書派 審美趣味

一、碑學(xué)概念的意義營造

從“金石學(xué)”到“碑學(xué)”的轉(zhuǎn)換，其實意味著將從以金石材料為載體的文獻(xiàn)考據(jù)關(guān)注轉(zhuǎn)移到在金石材料上的書寫、刊刻所顯示出來的特定趣味上。不過，在金石材料顯示的書寫美學(xué)趣味之中，主要應(yīng)該還是依據(jù)于拓片作出的判斷，因為真正能夠進(jìn)入現(xiàn)場的學(xué)者寥寥無幾。而且，更多的時候，他們甚至認(rèn)為現(xiàn)場是不重要的，因為將注意力集中在獨立的字跡識辨上，拓片比現(xiàn)場更為清晰。宋代的趙明誠便是主要依據(jù)于拓片來進(jìn)行文獻(xiàn)識讀的：“……初，余為萊州，得羲碑于州之南山，其末有云：‘上碑在直南二十里，天柱山之陽，此下碑也?！蚯踩嗽L求，在膠水縣界內(nèi)，遂模得之?！保?］

那么，“碑學(xué)”是如何在清代被發(fā)展起來的呢？

清代學(xué)者顧炎武的門人潘耒認(rèn)為：“古金石刻不獨文詞之典雅，字畫之工妙，為可愛玩。而先賢事跡、前代制度不詳于史者，往往著見焉。其有資于博聞多識，不細(xì)矣?！保?］

其實可以反過來理解這段話，這就是金石學(xué)不但可以考辨前代制度、先賢事跡，以彌補正史的缺憾，還能夠從中體會文辭、字畫的特別意味。

就“碑學(xué)”這個概念包含的內(nèi)容意義而言，其局限性是顯而易見的。如同藝術(shù)史上任何一個流派的命名，同樣無法承擔(dān)其藝術(shù)經(jīng)驗的全部內(nèi)涵。在此，就被康有為以“碑學(xué)”所命名的這個金石學(xué)轉(zhuǎn)化的藝術(shù)概念來說，我們只要把握其主要的意義就可以。有學(xué)者總結(jié)道：“鄭燮、金農(nóng)發(fā)其機(jī)，阮元導(dǎo)其流，鄧石如揚其波，包世臣、康有為助其瀾，始成巨流耳。”［3］

我們姑且以這個主干性的線索，來看待清代碑學(xué)的具體內(nèi)容。其中，鄭板橋的書法來源，從其自述可知，與任何一位書法演習(xí)者的經(jīng)驗無二致。初學(xué)帖，曾臨東晉王羲之《蘭亭序》《宋拓圣教序》、唐懷素《自敘帖》、虞世南《破邪論序冊》、顏真卿《爭座位帖》，以及宋蘇軾、黃庭堅、米芾等人的作品。學(xué)碑曾臨南朝梁石刻《瘞鶴銘》、唐虞世南《孔子廟堂碑》、李邕《云麾將軍碑》等。最重要的是他對于漢魏的經(jīng)驗：“字學(xué)漢魏，崔蔡鐘繇；古碑?dāng)囗伲桃馑亚??！保?］

“古碑?dāng)囗佟敝刑崾镜钠У臅ń?jīng)驗，其實是正統(tǒng)的書法淵源。“黃山谷云： ‘世人只學(xué)蘭亭面，欲換凡骨無金丹?！芍遣豢煞?，面不足學(xué)也。況《蘭亭》之面，失之已久乎！板橋道人以中郎之體，運太傅之筆，為右軍之書，而實出以己意，并無所謂蔡、鐘、王者，豈復(fù)有《蘭亭》面貌乎？”［5］

鄭板橋所創(chuàng)立的“破體書”，其實就是提示書法超越帖學(xué)經(jīng)驗所形成的弊端：“古人書法入神超妙，而石刻木刻千翻萬變，遺意蕩然。若復(fù)依樣葫蘆，才子俱歸惡道。故作此破格書以警來學(xué)，即以請教當(dāng)代名公，亦無不可！”［6］“破”在此就是一種跨越，在字體之間進(jìn)行跨越，使得帖學(xué)經(jīng)驗無從依附，這是一種擺脫以往經(jīng)驗的有效方法?！鞍鍢蚣葻o培翁之勁拔，又鄙松雪之滑熟，徒矜奇異，創(chuàng)為真、隸相參之法，而雜以行草，究之師心自用，無足觀也?！保?］在楷書、隸書、行草的字體之間，尋求一種結(jié)合后的新體格，這就是其所謂的“六分半書”吧。也是對于八分隸書的體格“破壞”。

有的清代學(xué)者以為鄭板橋是以《瘞鶴銘》為根，參黃庭堅為本，二者融合為一種新的隸書，這其實已經(jīng)是緣于一種認(rèn)知的視角了：“鄭燮字克柔號板橋，書法《瘞鶴銘》而兼黃魯直，合其意為分書，通其意寫竹蘭中?！保?］

同為揚州八怪的金農(nóng)于漢碑的用力甚深，曾攻《華山碑》《夏承碑》《乙瑛碑》《曹全碑》，后又參以魏碑，形成了“蒼古奇逸，瑰力沉雄”的書法風(fēng)格。對于其書法的風(fēng)格來源金農(nóng)講到：“余近得《國山》《天發(fā)神讖》兩碑，字法奇古，截其毫端，作擘窠大字，今刊是印，即用二碑法?！保?］這是明確地闡述其“漆書”的美學(xué)來源，是對中古時期的奇異文字體格的向往，并由此完成對當(dāng)時書壇流俗嘲弄：“會稽內(nèi)史負(fù)俗姿，書壇荒疏笑騁馳，恥向書家作奴婢，華山片石是吾師?！保?0］

如果說鄭板橋、金農(nóng)是以藝術(shù)家的個人體驗，達(dá)到對書壇流風(fēng)之下集體經(jīng)驗的逾越，那么，對于學(xué)者來講，如何將這種新的“美學(xué)經(jīng)驗”合理化、歷史化，就必定要尋求新的理論依據(jù)。這些理論的出現(xiàn)，為碑學(xué)漸成洪流，起到至關(guān)重要的作用。其大致如下：

1.書法的古法與人類天性有關(guān)

錢泳的觀點較為有趣，為了將崇古的思想合理化，他竟然從人類的本性天情的道理去尋找依據(jù)，認(rèn)為漢代開始，每人都具備篆隸的能力：“蓋生民之初本無文字，文字一出，篆隸生焉，余以為自漢至今，人人胸中原有篆隸，第為真行汩沒，而人自不知耳。”［11］他繼而從兒童的書寫之中尋找立論的依據(jù)，這也是我們所看到的書法理論之中，由于“心理間隔”的立場錯位，產(chǎn)生的結(jié)論迥異的一種方式。不過，他倒是揭示了中國書法史上的一個極其重要的“情結(jié)”——“楷書”對中國書法的觀照與創(chuàng)作產(chǎn)生的重要影響力：“何以言之？試以四五歲童子，令之握管，則筆筆是史籀遺文，或似商周款識，或似兩漢八分，是其天真本具古法，則篆隸固本未嘗絕也。惟一習(xí)真、行，便違篆隸，真行之學(xué)日深，篆隸之道日遠(yuǎn)，欲求古法，豈可得乎！故世之學(xué)者雖多，鮮有得其要領(lǐng)，至視為絕學(xué)，有以也夫。”［12］

2.楷書的演習(xí)途徑斷絕了古法

楷書規(guī)范化的結(jié)體與用筆，其實正是對書寫過程之中所可能產(chǎn)生“意外”的“意味”的一種徹底防御力量。學(xué)習(xí)的時間愈長，“意外的意味”產(chǎn)生的可能性愈小。這就是一般演習(xí)書法的人無法達(dá)到中古書法的特殊意味的原因。

楊賓則從不同時代的人學(xué)習(xí)書法的途徑中，尋找差異。他以中唐為界，區(qū)別了前后的不同。前者由于從篆隸為學(xué)習(xí)途徑，所以沒有中唐之后的弊端：“篆、籀、八分、隸、正、行、草，總是一法也。一者何？執(zhí)筆用意是也。六朝、初唐人，去漢、魏未遠(yuǎn)，皆從篆、隸入手，所以人人知之。”［13］六朝初唐沒有使用中唐之后的訓(xùn)練方法，所以保持了其對于古法的近緣。而相反，中唐之后的字體分別，導(dǎo)致了對于古法的遺忘與廢棄?！爸刑埔院螅朔肿?、隸、正、草為四途，以為學(xué)正、草者，可廢筆法。噫！何其愚也。”［14］

如此一來，直接導(dǎo)致了如徐浩所言的問題產(chǎn)生：“字不欲疏，亦不欲密，亦不欲大，亦不欲小。小促令大，大蹙令小，疏肥令密，密瘦令疏，斯其大經(jīng)矣。筆不欲捷，亦不欲徐，亦不欲平，亦不欲側(cè)。側(cè)豎令平，平峻使側(cè)，捷則須安，徐則須利，如此則其大較矣?！保?5］這種極端的均勻性的空間感受力的訓(xùn)練，導(dǎo)致對書法“意外的意味”的“格式化”的防御性的產(chǎn)生。

3.南方刻帖對于書寫原則的歪曲

陳奕禧認(rèn)為原作與刻石之間的差異來自于先天的筆鋒與刀痕之間的不同：“石刻精致，真跡蒼茫，筆鋒與刀痕異也。學(xué)石刻，即宋拓亦不能有蒼茫之致。貴乎心領(lǐng)名制，留神古翰，再覽舊鐫，乃其至也。及能蒼茫，幾于妙矣！”［16］況且，每位操刀者對于書法的體會不同，也決定了對于書寫原作的謬誤：“鐫刻之家，各以本家筆摻入前人妙跡，遂移步換形，風(fēng)致為之變矣。從鐫板展模鉤者，未必知書；鐫者又未必精，而精蘊泯滅矣。據(jù)以為楷則盡此，或未得當(dāng)也。”［17］

4.時代變遷帶來的古法遺失

陳奕禧還從晉室南渡的角度，看到了書寫古法在南方遺失，而北方反而保存了書法特別意味的現(xiàn)象：由于晉室南渡，使得“王、謝過江，淘汰古體，存諸意象，精蘊不露，學(xué)者希見真跡”，［18］“北方銘石之體，奇怪不窮，渡江諸公，洗滌殆盡”。［19］

他以無名氏所書來論證二王譜系之外的書法，也是唐人取法的來源：“《李仲旋修孔子廟碑》，不知何人書，又別見意趣，因以知當(dāng)時家數(shù)不同二王，既為唐人所宗。吾知亦有不盡然者，歐、虞、褚、薛，筆意豈皆出于二王哉？觀此，《道因碑》發(fā)跡所目，了然無間?！保?0］

于是，一個共謀的邏輯就這樣圍繞著碑學(xué)這個概念逐漸地形成了：之一，鄭板橋破解了書法字體的界限，形成了獨一無二的書風(fēng)。之二，金農(nóng)取法古金石，破壞了中鋒書法，達(dá)到古穆天真的效果。之三，篆隸筆法特征來自于古代所具有天性。之四，楷法的演習(xí)途徑是斷絕篆隸古法的原因。之五，帖學(xué)本來就是對于書寫的謬誤。之六，時代變遷遺失了古法。

二、被碑學(xué)推舉的同時代大家——鄧石如

鄧石如（1743—1805）篆刻家、書法家，畫家，初名琰，字石如、頑伯，因居皖公山下，又號完白山人、笈游道人、鳳水漁長、龍山樵長，安徽懷寧人。少好篆刻，客居金陵梅镠家八年，盡摹所藏秦漢以來金石善本。遂工四體書，尤長于篆書，以秦李斯、唐李陽冰為宗，稍參隸意。性廉介，遍游名山水，以書刻自給。有《完白山人篆刻偶存》。

鄧石如被碑學(xué)者推為清代中期書壇的碑學(xué)大師。包世臣《國朝書品》將他的隸書和篆書列為神品，分書和真書列為妙品上，草書列為能品上，行書列為逸品?！皯褜幉家锣囀珙B伯，篆、隸、分、真、狂草，五體兼工，一點一畫，若奮若搏，蓋自武德以后，間氣所鐘，百年來，書學(xué)能自樹立者，莫或與參，非一時一州之所得專美也。”［21］在康有為的眼中，鄧石如簡直就是一個完美的楷模： “夫精于篆者能豎，精于隸者能畫，精于行草者能點，能使轉(zhuǎn)極熟極于漢隸及晉、魏之碑者，體裁胎息必古，吾于完白山人得之?！保?2］

鄧石如的出現(xiàn)成為了標(biāo)志，一方面打破了篆書的神秘不可為，更為重要的是將書法的外在桎梏打破，將高古的字體書寫轉(zhuǎn)化為一種與個體情性相關(guān)的方式，于是鄧氏本人也由此成為一個承前啟后的人物：“國初猶守舊法，孫淵如、洪稚存、程春海并自名家，然皆未能出少溫范圍者也。完白山人出，盡收古今之長，而結(jié)胎成形，于漢篆為多，遂能上掩千古，下開百祀，后有作者，莫之與京矣。……完白山人未出，天下以秦分為不可作之書，自非好古之士，鮮或能之。完白既出之后，三尺豎僮，僅解操筆，皆能為篆。吾嘗謂篆法之有鄧石如，猶儒家之有孟子，禪家之有大鑒禪師。皆直指本心，使人自證自悟；皆具廣大神力功德以為教化主，天下有識者，當(dāng)自知之也?！保?3］如是，在康有為的眼中，鄧石如成為書法的新的圣哲式的人物。

三、阮元與南北書派論

阮元（1764—1849），字伯元，號蕓臺、怡性老人等，官至大學(xué)士，太子太保，為清代一流考據(jù)大師，并致力于金石考據(jù)，撰寫了著名的《南北書派論》《北碑南帖論》。

關(guān)于阮元的南北書派的理論，康有為認(rèn)為由于其對碑的感受經(jīng)驗的局限，所以只能算開拓者：“阮文達(dá)亦作舊體者，然其為《南北書派論》，深通此事，知帖學(xué)之大壞，碑學(xué)之當(dāng)法，南北朝碑之可貴。此蓋通人達(dá)識，能審時宜、辨輕重也；惜見碑猶少，未暇發(fā)撝，猶土鼓蕢桴，椎輪大輅，僅能伐木開道，作之先聲而已?！保?4］

其實，阮元“南北書派”的劃分，隨著響應(yīng)者日眾，無論其立論、考據(jù)是否允當(dāng)，已經(jīng)逐漸地退居次要地位，如同明代董其昌的繪畫南北宗論一樣。這就是藝術(shù)史上的一種特別的邏輯，觀念的創(chuàng)立導(dǎo)致的結(jié)果，與實際情況之間的巨大落差。

首先，阮元設(shè)置了一個有關(guān)南北區(qū)分的概念，他認(rèn)為書法的字體演變過程是必然：“蓋由隸字變?yōu)檎龝?、行草，其轉(zhuǎn)移皆在漢末、魏、晉之間；而正書、行草之分為南、北兩派者，則東晉、宋、齊、梁、陳為南派，趙、燕、魏、齊、周、隋為北派也?！保?5］爾后去尋找其各自的譜系。如所謂的南派書法的代表人物及其特點：“南派由鐘繇、衛(wèi)瓘及王羲之、獻(xiàn)之、僧虔等，以至智永、虞世南；……南派乃江左風(fēng)流，疏放妍妙，長于啟牘，減筆至不可識。而篆隸遺法，東晉已多改變，無論宋、齊矣?！保?6］“南朝諸書家載史傳者，如蕭子云、王僧虔等，皆明言沿習(xí)鐘、王（蕭傳云：‘子云自言善效元常、逸少，而微變字體。’王傳云：‘宋文帝謂其跡逾子敬?！嵆赡吓伞！保?7］“且以南朝敕禁刻碑之事，是以碑碣絕少，（見昭明《文選》）惟帖是尚，字全變?yōu)檎嫘胁輹?，無復(fù)隸古遺意?！保?8］

在阮元看來，南派發(fā)源伊始，與北派的古法是一致的，只是在其歷史的流變過程之中，由于如下原因發(fā)生了變化：

1.風(fēng)流才子強(qiáng)烈的自我表現(xiàn)欲，使得筆法逐漸走向放逸曠達(dá)，逸筆草草不可識讀，終致篆隸古法遺失。

2.南朝禁止刻碑的政令，也是崇尚法帖的原因。

3.流行真行草書，也導(dǎo)致了篆隸古法遺失。

“北派由鐘繇、衛(wèi)瓘、索靖及崔悅、盧湛、高遵、沈馥、姚元標(biāo)、趙文深、丁道護(hù)等，以至歐陽詢、褚遂良。南派不顯于隋，至貞觀始大顯。然歐、褚諸賢，本出北派，泊唐永徽以后，直至開成，碑版、石經(jīng)尚沿北派徐風(fēng)焉。……北派則是中原古法，拘謹(jǐn)拙陋，長于碑榜。而蔡邕、韋誕、邯鄲淳、衛(wèi)凱、張芝、杜度篆隸、八分、草書遺法，至隋末唐初（貞觀、永徽金石可考）猶有存者。兩派判若江河，南北世族不相通習(xí)。至唐初，太宗獨善王羲之書，虞世南最為親近，始令王氏一家兼掩南北矣。然此時王派雖顯，嫌褚無多，世間所習(xí)猶為北派。趙宋《閣帖》盛行，不重中原碑版，于是北派愈微矣?！保?9］“北朝族望質(zhì)樸，不尚風(fēng)流，拘守舊法，罕肯通變。”“而其書碑也，必有波磔雜以隸意，古人遺法猶多存者，重隸故也?！w登善深知古法，非隸書不足以被豐碑而鑿貞石也。”［30］

北派的特點如是：

1.北派保持了中原的古法，擅長書寫榜書大字。

2.其實，從唐代開始，王羲之已經(jīng)被南北“兼有”了。因為蘭亭的模本就是北派書家所為。

3.北派由于不肯隨時尚而變化，所以保持了對于隸字古法的重視。

4.歷史的豐碑終究需要隸字古法來書寫。

阮元以為南北書法的特點為：“是故短箋長卷，意態(tài)揮灑，則帖擅其長。界格方嚴(yán)，法書深刻，則碑據(jù)其勝?！保?1］繼而期許到：“所望穎敏之士，振拔流俗，究心北派，守歐褚之規(guī)，尋魏、齊墜業(yè)，庶幾漢魏古法不為俗書所掩?！保?2］

書法南北派之劃分，與繪畫之中的南北宗迥然相異。后者是明代對于繪畫禪宗意味的追索，而前者卻是對于書法歷史形態(tài)之中的時間性延展。二者同樣依據(jù)于唐代始別的觀點，但一個是開始，另外一個則是終結(jié)。這個唐代終結(jié)古法的結(jié)論，為后來的“卑唐”說提供了依據(jù)。

四、包世臣與《藝舟雙楫》

包世臣（1775—1855），字慎伯，號倦翁。師承鄧石如，初學(xué)唐宋，后法北碑。

康有為對于包世臣在碑學(xué)上的貢獻(xiàn)予以高度評價，認(rèn)為包世臣從鄧石如那里學(xué)到了深奧的古傳筆法，并且擴(kuò)展到對于歷史形態(tài)的認(rèn)知：“涇縣包氏以精敏之資，當(dāng)金石之盛，傳完白之法，獨得蘊奧，大啟秘藏，著為《安吳論書》，表新碑，宣筆法，于是此學(xué)如日中天。迄于咸、同，碑學(xué)大播，三尺之童，十室之祉，莫不口北碑，寫魏體，蓋俗尚成矣?！保?3］

包世臣首先從“碑”對于書寫的實現(xiàn)過程之中體現(xiàn)出來的特殊方法，來揭示所謂的帖學(xué)的局限：“古碑皆直墻平底，當(dāng)時工匠知書，用刀必正下以傳筆法。后世書學(xué)既湮，石工皆用刀尖入，雖有晉、唐真跡，一經(jīng)上石，悉成尖峰，令人不復(fù)可見始艮終乾之妙。故欲見古人面目，斷不可舍斷碑而求匯帖已?！保?4］

其次，包世臣以自己學(xué)習(xí)書法的經(jīng)驗，來徹底否決帖學(xué)：“余得南唐棗版閣帖，苦心十年，不得真解，乃求之《瑯琊臺》《郙頌》《乙瑛》《孔羨》《般若經(jīng)》《瘞鶴銘》《爨龍顏》《張猛龍》諸碑，始悟其法?！保?5］

如果說阮元的南北書派論還只是啟動了對于差別的認(rèn)識，那么，在包世臣這里，對于碑的推舉以及對于唐代的否定已經(jīng)更為明確了：“北碑有定法，而出之自在，故多變態(tài)，唐人無定勢，而出之矜持，故形板刻?！保?6］在這里，伴隨著對于唐代書法的否定，提示了北碑書法的萬千姿態(tài)及所宗漢碑的淵源?！氨蔽簳督?jīng)石峪》大字、《云峰山五言》《鄭文公碑》《刁惠公志》為一種，皆出《乙瑛》，有云鶴海鷗之態(tài)?！稄埞宕T》《賈使君》《魏靈藏》《楊大眼》《始平公》各造像為一種，皆出《孔羨》，具龍威虎震之規(guī)?！保?7］“北碑畫勢甚長，雖短如黍米，細(xì)如纖毫，而出入、收放、堰仰、向背、避就、朝揖之法備具。起筆處順入者無缺鋒，逆入者無漲墨，每折必潔凈，作點尤精深，是以雍容寬綽，無畫不長?！保?8］

包世臣在《跋榮郡王臨快雪內(nèi)景二帖》一文中指出：“大凡六朝相傳筆法，起處無尖鋒，亦無駐痕，收處無缺鋒，亦無挫鋒，此所謂不失篆分遺意者?！保?9］

由是，北碑的特點如是：

1.直接出自于漢碑，所以具有相當(dāng)?shù)恼鸷沉Α?/p>

2.在筆法特點上具有多種變化的姿態(tài)與方法。可以為毛筆的書寫提供一種新的范式。

3.篆隸的筆法轉(zhuǎn)化，一種運筆的美學(xué)在北碑之中。

五、康有為與《廣藝舟雙楫》

康有為（1858—1927），廣東廣州府南海縣人，世稱“康南海”。清代著名政治家、思想家、書法家。他的《廣藝舟雙楫》（又名《書鏡》）大致撰寫于 1888年末至 1889年底。

1.對于唐代書法的批判

“自唐以后，局促褊急，若有不終日之勢，此真古今人之不相及也。約而論之，自唐為界， 唐以前之書密， 唐以后之書疏； 唐以前之書茂， 唐以后之書凋；唐以前之書舒， 唐以后之書迫； 唐以前之書厚， 唐以后之書??；唐以前之書和， 唐以后之書爭；唐以前之書澀， 唐以后之書滑； 唐以前之書曲，唐以后之書直； 唐以前之書縱， 唐以后之書斂。”［40］這里，以唐為界，康有為重要的是構(gòu)建了兩重截然不同的美學(xué)意義。

如果清除了康有為在中國美學(xué)的文化價值觀層面上的意義，單從視覺感受力上來看的話，以上的悉心總結(jié)，也可以當(dāng)做是一種漢字的結(jié)構(gòu)美學(xué)所帶來的必然結(jié)論：疏、凋、迫、薄、爭、滑、直、斂。同樣的道理，對于唐前的推崇，也可以在意義抽空之后，看做是一種風(fēng)格學(xué)上的描述而已：密、茂、舒、厚、和、澀、曲、縱。

康有為進(jìn)而考掘到唐代書法對于結(jié)構(gòu)的注重所帶來的古法美學(xué)的缺失：“至于有唐，雖設(shè)書學(xué)，士大夫講之尤甚，然纘承陳、隋之余，綴其遺緒之一二，不復(fù)能變，專講結(jié)構(gòu)，幾若操作數(shù)。截鶴續(xù)鳧，整齊過甚。歐、虞、褚、薛，筆法雖未盡亡，然澆淳散樸，古意已漓，而顏、柳迭奏，澌滅盡矣。……唐人解講結(jié)構(gòu)，自賢于宋、明，然以古為師，以魏、晉繩之，則卑薄已甚?！保?1］

從中國藝術(shù)史的整體來看，唐代的書法正是在結(jié)體構(gòu)形上達(dá)到了其極致狀態(tài)，并由此建構(gòu)了漢字的結(jié)構(gòu)美學(xué)體系。在此方面，必然對于書寫筆法進(jìn)行整飭，以達(dá)到對結(jié)構(gòu)的完善。以魏晉的標(biāo)準(zhǔn)來看待唐代的書法本身，就是一種偏頗。不過，現(xiàn)在這種偏頗的程度已經(jīng)不再重要，而是成了其立場的展示?！叭魪奶迫巳胧?，則終身淺薄，無復(fù)有窺見古人之日?！瓕W(xué)者若欲學(xué)書，亦請嚴(yán)畫界限，無從唐人入也。”［42］

2.對于北碑的美學(xué)闡釋

北碑這個概念的價值系統(tǒng)一旦成立，在其中堆砌什么樣的意義，也都不那么奇怪了。不過，由于北碑的的書寫主體基本上是匿名的，所以，康有為追認(rèn)這些民間的書工的結(jié)果，首先認(rèn)定的是一種異樣的美學(xué)價值所在：“吾見六朝造像數(shù)百種，中間雖野人之所書，筆法亦渾樸奇麗有異態(tài)。以及小唐碑，吾所見數(shù)百種，亦復(fù)各擅姿制，皆今之士大夫極意臨寫而莫能至者，何論名家哉？”［43］

北碑最大的特點是無法模仿的，這就為其被“神化”提供了前提條件?！拔罕疅o不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態(tài)，構(gòu)字亦緊密非常，豈與晉世皆當(dāng)書之會邪？何其工也！譬‘江漢游女’之風(fēng)詩，漢魏兒童之謠諺，自能蘊蓄古雅，有后世學(xué)士所不能為者。故能擇魏世造像記學(xué)之，已自能書矣?！保?4］

對于北碑的全面肯定，來自于對藝術(shù)史上另外的一個域度的意義追認(rèn)與認(rèn)同。在藝術(shù)創(chuàng)作上，不管是主體是否切實存在，尤其是一種集體文化心理作用下的藝術(shù)方式，主體被時間藏匿或被價值系統(tǒng)所淘汰，這樣的作品尤帶有無法復(fù)制性。因為一旦文化的語境發(fā)生改變，藝術(shù)的言說主體也自然被改變。而這種改變的最大特點是，在不自覺之中完成的。

于是，從北碑概念的設(shè)置，到北碑譜系的構(gòu)建，以及風(fēng)格學(xué)的細(xì)致劃分，也就成為對理論者思維系統(tǒng)與感受力的一種考量。盡管這種考量的過程，有時候并不是獨立的、真實的、純粹的測試，而是一種文化心理層面上的偽感覺——這是因為身處這個碑學(xué)語境之中，這種感受力非常容易獲得。盡管如此，在碑學(xué)風(fēng)潮的背景之下，康有為所設(shè)置的碑學(xué)譜系及風(fēng)格劃分，依然值得我們?nèi)ド钊肓私狻?/p>

3.北碑風(fēng)格譜系的構(gòu)建

以北魏太和年為界，康有為尋找出不同風(fēng)格類型的北碑作品，并由此作為完備的體格予以展現(xiàn)：“太和之后，諸家角出，奇逸則有若《石門銘》，古樸則有若《靈廟》《鞠彥云》，古茂則有若《暉福寺》，瘦硬則有若《吊比干文》，高美則有若《靈廟碑陰》《鄭道昭碑》《六十人造像》，峻美則有若《李超》《司馬元興》，奇古則有若《劉玉》《皇甫驎》，精能則有若《張猛龍》《賈思伯》《楊翚》，峻宕則有若《張黑女》《馬鳴寺》，虛和則有若《刁遵》《司馬升》《高湛》，圓靜則有若《法生》《劉懿》《敬使君》，亢夷則有若《李仲璇》，莊茂則有若《孫秋生》《長樂王》《太妃侯》《溫泉頌》，豐厚則有若《呂望》，方重則有若《楊大眼》《魏靈藏》《始平公》，靡逸則有若《元詳造像》《優(yōu)填王》。統(tǒng)觀諸碑，若游群玉之山，若行山陰之道，凡后世所有之體格無不備，凡后世所有之意態(tài)亦無不備矣?！保?5］

康有為以十五個美學(xué)范疇的設(shè)置，囊括了書法之中的所有體格及可能意態(tài)：奇逸、古樸、古茂、瘦硬、高美、峻美、奇古、精能、峻宕、虛和、圓靜、亢夷、莊茂、豐厚、方重。

我們把它與唐代司空圖的《二十四詩品》進(jìn)行比較的話，可以看到其中理路一致之處：“雄渾、沖淡、纖穰、沉著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達(dá)、流動。”［46］

而詩品的最大意義在于：稱之為“諸體畢備，不主一格”。這也是中國美學(xué)的特征所在，在體格完備的同時，接受品味，拒絕分析之下的價值判斷。

就這樣，從鄭板橋、金農(nóng)個體實踐之中形成的趣味開拓，到阮元、包世臣、康有為等人從理論上構(gòu)建這種趣味轉(zhuǎn)向的必然性，從南北書派的劃分，到北碑審美趣味、審美品階、審美內(nèi)涵的形態(tài)營造，終使這個被追認(rèn)、被賦予、被建構(gòu)的意義系統(tǒng)，得以真實地實現(xiàn)。

由此，一個書法上的歷史轉(zhuǎn)型，就基本上完成了，它甚至由楊守敬帶入日本，進(jìn)而影響到日本的現(xiàn)代書法形態(tài)構(gòu)建，而后來的日本現(xiàn)代書法又反向地刺激了中國的當(dāng)代書法的發(fā)展。

注釋：

［1］［宋］趙明誠.《金石錄》［M］.齊魯書社.2009年.174頁

［2］［清］潘耒.《金石文字記·補遺·題識》［J］.新文豐出版公司編輯部.《石刻史料新編·第一輯·第十二冊》［M］.新文豐出版公司.1977年.第9299頁

［3］朱仁夫.《中國古代書法史》［M］.北京大學(xué)出版社.1992年.第497-508頁

［4］［清］鄭燮.《跋臨蘭亭敘》［J］.《鄭板橋集》［M］.上海古籍出版社.1979年.第175頁

［5］同上

［6］［清］鄭燮.《四子書真跡序》［J］.《鄭板橋集》［M］.上海古籍出版社.1979年.第183頁

［7］［清］鄭燮.《四子書真跡序》［J］.吳澤順編.《鄭板橋集》［M］.岳麓書社.2002年.第332頁

［8］［清］李玉棻.《甌缽羅室書畫過目考·卷三》［J］.盧輔圣主編.《中國書畫全書·十八》［M］.上海書畫出版社.2009 年.第472頁

［9］［清］金農(nóng).《冬心印稿·序言》［J］.王平.《畫家書法》［M］.中國美術(shù)學(xué)院出版社.2002年.第60頁

［10］［清］金農(nóng).《魯中雜記》［J］.《冬心先生續(xù)集》［M］.上海有正書局民國石印本

［11］［清］錢泳.《書學(xué)·隸書》［J］.華東師范大學(xué)古籍整理室選編.《歷代書法論文選·下》［M］.上海書畫出版社.1979年.第619頁

［12］同上

［13］［清］楊賓.《大瓢偶筆》［J］.崔爾平選編.《明清書法論文選續(xù)編》［M］.上海書店出版社.1994年.第532頁

［14］同上

［15］［唐］徐浩.《論書》［J］.上海書畫出版社華東師范大學(xué)古籍整理室選編.《歷代書法論文選·上》［M］.上海書畫出版社.1979年.第276頁

［16］［清］陳奕禧.《隱綠軒題識》［J］.崔爾平選編.《明清書法論文選》［M］.上海書店出版社.1994年.第492頁

［17］［清］陳奕禧.《隱綠軒題識》［J］.崔爾平選編.《明清書法論文選》［M］.上海書店出版社.1994年.第497、499頁

［18］［清］陳奕禧.《隱綠軒題識》［J］.崔爾平選編.《明清書法論文選》［M］.上海書店出版社.1994年.第494頁

［19］［清］陳奕禧.《隱綠軒題識》［J］.崔爾平選編.《明清書法論文選》［M］.上海書店出版社.1994年.第500頁

［20］同上

［21］［清］包世臣.《藝舟雙楫》［M］.北京圖書館出版社.2004 年.第86頁

［22］［清］康有為.《廣藝舟雙楫·述學(xué)第二十三》［J］.華東師范大學(xué)古籍整理室選編.《歷代書法論文選·下》［M］.上海書畫出版社.1979年.第853頁

［23］［清］康有為.《廣藝舟雙楫·說分第六》［J］.華東師范大學(xué)古籍整理室選編.《歷代書法論文選·下》［M］.上海書畫出版社.1979年.第790頁

［24］［清］康有為.《廣藝舟雙楫·尊碑第二》［J］.華東師范大學(xué)古籍整理室選編.《歷代書法論文選·下》［M］.上海書畫出版社.1979年.第755頁

［25］［清］阮元.《南北書派論》［J］.華東師范大學(xué)古籍整理室選編.《歷代書法論文選·下》［M］.上海書畫出版社.1979年.第629—630頁

［26］［清］阮元.《南北書派論》［J］.華東師范大學(xué)古籍整理室選編.《歷代書法論文選·下》［M］.上海書畫出版社.1979年.第630頁

［27］［清］阮元.《南北書派論》［J］.華東師范大學(xué)古籍整

理室選編.《歷代書法論文選·下》［M］.上海書畫出版社.1979年.第633頁

［28］［清］阮元.《北碑南帖論》［J］.華東師范大學(xué)古籍整理室選編.《歷代書法論文選·下》［M］.上海書畫出版社.1979年.第636頁

［29］［清］阮元.《南北書派論》［J］.華東師范大學(xué)古籍整理室選編.《歷代書法論文選·下》［M］.上海書畫出版社.1979年.第630頁

［30］［清］阮元.《南北書派論》［J］.華東師范大學(xué)古籍整理室選編.《歷代書法論文選·下》［M］.上海書畫出版社.1979年.第635—636頁

［31］［清］阮元.《北碑南帖論》［J］.華東師范大學(xué)古籍整理室選編.《歷代書法論文選·下》［M］.上海書畫出版社.1979年.第637頁

［32］［清］阮元.《北碑南帖論》［J］.華東師范大學(xué)古籍整理室選編.《歷代書法論文選·下》［M］.上海書畫出版社.1979年.第634頁

［33］［清］康有為.《廣藝舟雙楫·尊碑》［J］.華東師范大學(xué)古籍整理室選編.《歷代書法論文選·下》［M］.上海書畫出版社.1979年.第756頁

［34］［清］包世臣.《藝舟雙楫·述書中》［J］.華東師范大學(xué)古籍整理室選編.《歷代書法論文選·下》［M］.上海書畫出版社.1979年.第646頁

［35］［清］包世臣.《藝舟雙楫·述書中》［J］.華東師范大學(xué)古籍整理室選編.《歷代書法論文選·下》［M］.上海書畫出版社.1979年

［36］［清］包世臣.《藝舟雙楫·歷下筆譚》［J］.華東師范大學(xué)古籍整理室選編.《歷代書法論文選·下》［M］.上海書畫出版社.1979年.第654頁

［37］［清］包世臣.《藝舟雙楫·歷下筆譚》［J］.華東師范大學(xué)古籍整理室選編.《歷代書法論文選·下》［M］.上海書畫出版社.1979年.第652頁

［38］［清］包世臣.《藝舟雙楫·歷下筆譚》［J］.華東師范大學(xué)古籍整理室選編.《歷代書法論文選·下》［M］.上海書畫出版社.1979年.第653頁

［39］祝嘉.《藝舟雙楫》.《廣藝舟雙楫疏證》［M］.巴蜀書社1989年.第87頁

［40］［清］康有為.《廣藝舟雙楫·余論第十九》［J］.華東師范大學(xué)古籍整理室選編.《歷代書法論文選·下》［M］.上海書畫出版社.1979年.第837頁

［41］［清］康有為.《廣藝舟雙楫·卑唐第十二》［J］.華東師范大學(xué)古籍整理室選編.《歷代書法論文選·下》［M］.上海書畫出版社.1979年.第812頁

［42］［清］康有為.《廣藝舟雙楫·卑唐第十二》［J］.華東師范大學(xué)古籍整理室選編.《歷代書法論文選·下》［M］.上海書畫出版社.1979年.第813頁

［43］［清］康有為.《廣藝舟雙楫·本漢第七》［J］.華東師范大學(xué)古籍整理室選編.《歷代書法論文選·下》［M］.上海書畫出版社.1979年.第800頁

［44］［清］康有為.《廣藝舟雙楫·十六宗第十六》［J］.華東師范大學(xué)古籍整理室選編.《歷代書法論文選·下》［M］.上海書畫出版社.1979年.第827頁

［45］［清］康有為.《廣藝舟雙楫·備魏第十》［J］.華東師范大學(xué)古籍整理室選編.《歷代書法論文選·下》［M］.上海書畫出版社.1979年.第807頁

［46］［唐］司空圖著.郭紹虞集解.《詩品集解·續(xù)詩品注》［M］.人民文學(xué)出版社.1963年.第1—2頁

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