漆工藝中的紙?zhí)ニ苄图捌渌囆g(shù)表現(xiàn)力

高震/文

漆工藝中的紙?zhí)ニ苄图捌渌囆g(shù)表現(xiàn)力

高震/文

本文結(jié)合文獻(xiàn)記載和現(xiàn)存實(shí)物，對(duì)“紙”在古今漆藝制胎領(lǐng)域中的應(yīng)用狀況，以及紙?zhí)ニ苄椭小凹執(zhí)ブ苯映尚汀迸c“紙漿陰模制胎”兩種工藝進(jìn)行了分析，以求進(jìn)一步拓展紙?zhí)ピ谄峁に囍械乃囆g(shù)表現(xiàn)力。

紙?zhí)?漆工藝 成型 制胎

紙?zhí)ィ瞧峁に囍T多塑型工藝中的一種，但在當(dāng)代中國(guó)漆藝表現(xiàn)領(lǐng)域的應(yīng)用仍較為少見，原因可能是多方面的，結(jié)果導(dǎo)致這項(xiàng)傳統(tǒng)漆工藝趨于沉寂。紙張輕、簿、脆、硬的質(zhì)感，紙漿優(yōu)良的可塑性，紙基具有適于涂繪的特質(zhì)，均可以成為藝術(shù)表現(xiàn)絕好的媒介，若將這些優(yōu)勢(shì)予以發(fā)揮，將會(huì)極大地拓展傳統(tǒng)漆工藝中的紙?zhí)ニ苄凸に囋诂F(xiàn)代藝術(shù)中的表現(xiàn)空間。

一、有關(guān)紙?zhí)スに嚨奈墨I(xiàn)記載

有關(guān)紙?jiān)诹Ⅲw塑型中的應(yīng)用，較早見著黃成《髹飾錄》：“紙衣，貼紙三、四重，不露胚胎之木理者佳，而漆漏燥，或紙上毛茨為颣者，不堪用?！边@里，紙僅僅被用于糊裱木胎，以免露出木胎紋理。同著中另有明代楊明對(duì)棬榡的注釋，其中提到“布心紙?zhí)ァ钡母拍睿跏老宓慕忉屖?，用漆或漆灰將若干層布糊裱在一起，外面再糊紙，認(rèn)為這實(shí)際就是漢唐以來所謂的“夾纻”。髹飾錄中并未提及紙是否可以獨(dú)立制胎［1］。

《漆器工藝技法擷要》明確提及紙?zhí)儆谄崞鞯滋サ囊环N，卻未深入闡述工藝流程［2］。

《漆藝髹飾學(xué)》對(duì)漆器紙?zhí)スに囉袑ｉT介紹，認(rèn)為紙?zhí)テ崞鞯臍v史可追溯到唐，是由夾纻技法發(fā)展而來。其介紹的底胎做法有：在木制模型上按需貼糊數(shù)層皮紙，干后剝下；以濕紙板，通過陰陽兩模和電加熱，壓榨成；或以紙漿通過陰陽兩模和電加熱，壓榨成型三種［3］。

二、傳統(tǒng)漆工藝中的夾纻成型和紙?zhí)ニ苄?/h2>

以紙獨(dú)立制胎的工藝，最早形成于何時(shí)已無從查考，但紙?zhí)ヅc夾纻工藝之間存在淵源卻是明確的。夾纻工藝可以應(yīng)用于脫胎或不脫胎。其中夾纻脫胎工藝，是已知最早的脫胎漆塑工藝，優(yōu)點(diǎn)是胎體輕而結(jié)實(shí)，且宜于久存，能夠較好地體現(xiàn)大漆的特質(zhì)，并且解決了胎體與胎體表面髹漆層因伸縮系數(shù)的不同而產(chǎn)生的分層問題，這也是古今漆藝領(lǐng)域最為成熟的塑型工藝。

“夾纻”中的“纻”，為麻屬編織物。夾纻有重布之意，即麻布層層以大漆相貼。為增加強(qiáng)度，通常在布層之間髹刮漆灰。夾纻工藝傳到日本后，被稱為“干漆”?，F(xiàn)有考古資料顯示，夾纻工藝較早見于長(zhǎng)沙出土的戰(zhàn)國(guó)漆器，當(dāng)時(shí)僅用在奩、盒等一些小型器具的制胎上。漢代脫胎漆器繼承了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的夾纻技法，應(yīng)用領(lǐng)域仍限于罐、奩、盒、盤、耳杯一類器具。東晉，夾纻工藝開始應(yīng)用于佛像的制作，《辯證論》載戴逵為招隱寺“手制五夾纻像，并相好無比，恒放身光”。同期夾纻工藝的制作水平，是中國(guó)漆塑工藝史上的高峰，戴逵用夾纻工藝制造的五身佛像，應(yīng)是用來“行像”的，這是一種在佛誕日，古印度、西域及中國(guó)抬佛行游的宗教活動(dòng)。國(guó)人將夾纻工藝應(yīng)用于佛像制造，很好地解決了行像自重的問題。

在存世的隋、初唐時(shí)期佛像中，可以大致呈現(xiàn)當(dāng)時(shí)夾纻工藝的水平。如現(xiàn)藏于美國(guó)弗利爾美術(shù)館的一身夾纻坐佛，高近一米，從該像殘壞處可以看到夾纻胎厚約兩公分，胎表制作精良，仍殘留部分髹漆層和裱金層。另有美國(guó)大都會(huì)博物館藏，初唐時(shí)期的一身坐佛，亦是用夾纻工藝制成。

最遲在盛唐時(shí)期，出現(xiàn)以紙?zhí)娲?，并以?shī)A纻工藝方式塑型的案例。據(jù)日本漆藝泰斗松田權(quán)六在其《漆話》里所言，現(xiàn)藏日本唐招提寺鑒真大和尚夾纻漆像，為紙?zhí)ィ?］。鑒真逝于公元763年，主要生活在盛唐時(shí)期。據(jù)日本真人元開《唐大和上東征傳》記載，該像為鑒真坐化后，其弟子們“模大和上之影”而成，應(yīng)是較忠實(shí)于鑒真原貌的一身紙?zhí)テ峁に囅?。這身造像過去一直被學(xué)術(shù)界當(dāng)作夾纻工藝的代表作品，現(xiàn)在看來似不夠嚴(yán)謹(jǐn)，該像實(shí)為“夾紙”漆工藝，是漆工藝中，以紙獨(dú)立制胎現(xiàn)存較早的代表作品。

麻布在中國(guó)傳統(tǒng)紡織品中是較為廉價(jià)、牢固的一種，而絲織品則價(jià)格昂貴，紙一般認(rèn)為是在東漢時(shí)期被制造出來，棉織品則在六朝時(shí)期從域外引入。相較于后三者而言，麻布較早被用作漆藝制胎，應(yīng)該是兼顧了其經(jīng)濟(jì)和牢固等實(shí)用特點(diǎn)。時(shí)至今日用棉布或絲綢替代麻布的夾纻衍生工藝已不鮮見。凡用麻布替代品漆塑時(shí)，工藝流程與夾纻大同小異，應(yīng)均源自?shī)A纻工藝。這些替代物較之麻布用作塑形，各有優(yōu)勢(shì)，可彌補(bǔ)麻布存在的不足。

需要指出的是，傳統(tǒng)的夾纻工藝至今仍不失為一種優(yōu)秀的漆成型工藝，無論是用麻或紙為塑型原材料，均有質(zhì)地輕盈、易于久存等優(yōu)點(diǎn)。尤其是古人在塑造體量較大的“行像”作品時(shí)，顯示出對(duì)漆及入漆原材料塑型的把控能力，今人無法比擬。今人在塑造體量較大，同時(shí)要求體量較輕的雕塑時(shí)，通常會(huì)選用玻璃纖維和環(huán)氧樹脂混合，經(jīng)多層貼合的玻璃鋼成型工藝，其缺點(diǎn)是貼粘材料年久易粉化，不便久存。傳統(tǒng)的夾纻工藝用于大像制造，在當(dāng)今已近絕跡，這可能與“行像”社會(huì)功能的喪失及造像制作成本過大有關(guān)。唯其能見的，是夾纻工藝在一些小型造像中的應(yīng)用。

此外，傳統(tǒng)夾纻工藝在塑型方面，也存在一些不足。主要反映在對(duì)工藝應(yīng)用的一成不變上，“目前各地脫胎，均是先制作器物模型，然后在模型上刷漆灰，用漆糊裱麻布，再上漆灰達(dá)到所需要的厚度，干后脫模成胎，經(jīng)過多道涂漆打磨工序，并加以裝飾，從而成為輕巧精美的作品”［5］。這種在模型上刮灰裱布的做法，或多或少會(huì)丟失當(dāng)初模型上的結(jié)構(gòu)細(xì)節(jié)，如人體皺紋、筋脈起伏、發(fā)膚質(zhì)感等，這種丟失會(huì)隨著裱布層數(shù)的增加而愈發(fā)嚴(yán)重。并且，胎表經(jīng)打磨后，會(huì)形成千篇一律的光亮效果，很大程度上限制了人們對(duì)于特殊造型、質(zhì)感的表現(xiàn)。漆塑也愈來愈偏向于壇、罐、盤、碗等結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單的造型，客觀上使漆塑審美趨于單一，表現(xiàn)力受到限制。當(dāng)今，綜合材料已廣泛進(jìn)入藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域，審美多樣性空前豐富，在表現(xiàn)力方面對(duì)傳統(tǒng)夾纻工藝予以拓展，已勢(shì)在必行。

三、紙?zhí)テ峁に嚤憩F(xiàn)力的拓展

從成型工藝角度來看，漆工藝中紙?zhí)コ尚痛篌w包含了手工藝成型和機(jī)械成型兩個(gè)方面，其中手工藝成型中紙張僅被當(dāng)作裱糊材料，并且制作周期也遠(yuǎn)較其他裱糊材料要長(zhǎng)。以麻布、棉布用作裱糊材料，遠(yuǎn)較紙更便捷，將紙僅作為裱糊材料塑型卻無明顯的優(yōu)勢(shì)可言。用機(jī)械手法將紙漿壓榨成型的制胎方法，則更適于簡(jiǎn)單造型的批量生產(chǎn)，如標(biāo)準(zhǔn)化包裝盒等實(shí)用品，完全不適用于制造結(jié)構(gòu)復(fù)雜、造型少有重復(fù)的手工藝術(shù)品。因此，紙?zhí)ピ谄峁に囶I(lǐng)域遭受冷落也是自然的。

從藝術(shù)表現(xiàn)力的角度來看，傳統(tǒng)紙?zhí)テ崴囈泊嬖趦煞矫娴牟蛔?。一是寫意性，即紙作為制胎媒介，僅僅是被當(dāng)作一般的裱糊材料，紙的不同形態(tài)所蘊(yùn)含的趣味未被釋放。紙作為柔性材料的一種，其自身就有較強(qiáng)的可塑性，可以構(gòu)成的形態(tài)千變?nèi)f化，其中最突出和無法替代的，就是紙的寫意性形態(tài)。二是寫實(shí)性，即在模型上或陰陽模上翻制的胎體表面，經(jīng)多層裱紙、刮灰、髹漆后，底胎原有的微妙結(jié)構(gòu)會(huì)有很大損失，甚至不復(fù)存在。并且，以陰陽模制胎工藝繁縟，也僅適宜批量生產(chǎn)造型簡(jiǎn)單的產(chǎn)品。

收、放，張、馳的欠缺，容易導(dǎo)致作品藝術(shù)表現(xiàn)的平庸?，F(xiàn)代手工藝較傳統(tǒng)手工藝，更加強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)性”和“不可重復(fù)性”，以適應(yīng)人們較高的精神或?qū)徝佬枨??；诖耍P者在創(chuàng)作實(shí)踐中，探索出一些紙質(zhì)材料用作漆藝成胎的新方法，并在教學(xué)領(lǐng)域加以應(yīng)用，取得了較好的效果，概要如下：

（一）紙?zhí)ブ苯映尚?/p>

所謂“直接成型”，有別于利用模型制胎這種間接成型手法，即胎體成型無需借助模型，省略了脫胎工藝需先期制作模型的環(huán)節(jié)?？芍苯尤〖埬笳鄢尚?，并髹漆使其硬化，即初步完成對(duì)胎形的塑造。具體步驟如下：1.選取軟硬適度，宜于成型的紙張，隨意握取并粘貼自己需要的造型；2.用經(jīng)過稀釋的大漆，或聚酯類化學(xué)漆涂敷于底胎上，使其堅(jiān)硬。此時(shí)已初步完成對(duì)胎形的制作，接下來的步驟是為了增加胎體的抗壓強(qiáng)度；3.用漆灰漿均勻涂刷底胎，干后打磨裱糊生宣紙。如此反復(fù)，達(dá)到使胎體強(qiáng)度適宜，即完成對(duì)胎體的制作，接下來可在胎體上實(shí)施進(jìn)一步的創(chuàng)作。

這種制胎成型工藝的優(yōu)點(diǎn)是，在完成最初的造型時(shí)，形體隨意、自然、舒展的程度，及紙張折皺產(chǎn)生的偶然有趣的細(xì)節(jié)變化，都是借助模型刻意塑造難以企及的，尤其適宜表現(xiàn)抽象造型。缺點(diǎn)是不適宜刻畫具體寫實(shí)的造型。

（二）紙漿陰模制胎

紙漿陰模制胎需借助模型間接成型，是在模型上翻制陰模，再于陰模上翻制紙漿胎，以此獲得高還原度的底胎。與傳統(tǒng)夾纻工藝不同的是，刮灰裱布（或裱紙） 不在胎體表面進(jìn)行，而是在背面，胎體正面為具有吸水性的紙漿。如此，所獲得的胎體既堅(jiān)韌，且胎表結(jié)構(gòu)絲毫不損，為下一步的創(chuàng)作提供了多種方法選擇的可能。具體步驟如下：1.以泥塑制成模型；2.用石膏翻制陰模；3.用紙漿薄貼于陰模之上，紙漿所用紙以白色為佳，便于后期描繪；4.用棉布?jí)簩?shí)紙漿層，使其與陰模緊密貼合；5.待紙漿干燥，或?qū)⑵浜娓桑?.于紙漿背部涂刷漆灰漿，并裱紙或布數(shù)層，以增強(qiáng)胎體抗壓力度；7.待裱層干后，可敲碎石膏陰模，即獲得所需紙漿胎。

在獲得堅(jiān)實(shí)的紙漿胎之后，接下來的工作可在兩個(gè)渠道上展開。其一，在紙漿胎表面進(jìn)行刮灰、打磨、髹漆、拋光等，最終使大漆溫潤(rùn)的質(zhì)感美得以體現(xiàn)。由于用以增強(qiáng)胎體牢度的裱布（或裱紙）、刮灰等工作都已在紙?zhí)ケ趁嫱瓿?，所以在紙?zhí)ケ砻娴墓位液枉燮峥梢钥刂频帽∫恍?，以期將胎表結(jié)構(gòu)損失壓縮到最小。其二，在紙漿胎表面以色漆直接進(jìn)行繪制。由于紙漿胎表具有吸水性，對(duì)漆液也會(huì)很好地吸收。利用這一特性，可以使漆液不在胎表淤積，胎表模制結(jié)構(gòu)絲毫不會(huì)受到影響。通過細(xì)致的繪制，與模制結(jié)構(gòu)相呼應(yīng)，可以獲得極其逼真、微妙的效果。

以上介紹的兩種紙?zhí)コ尚凸に?，前者有助于寫意或變形跨度較大的一類造型，后者長(zhǎng)于寫實(shí)一類的造型，這在一定程度上豐富了漆工藝的藝術(shù)表現(xiàn)力。

作者單位：南京藝術(shù)學(xué)院

注釋：

［1］王世襄.《髹飾錄解說》.文物出版社.1983年3月.第161—166頁

［2］沈福文、李大樹.《漆器工藝技法擷要》.輕工業(yè)出版社.1984年8月.第33頁

［3］何豪亮、陶世智.《漆藝髹飾學(xué)》.福建美術(shù)出版社. 1990年.第63—64頁

［4］［日］松田權(quán)六.《漆話》.巖波新書.1964年.第146頁

［5］何豪亮、陶世智.《漆藝髹飾學(xué)》.福建美術(shù)出版社. 1990年.第61頁

PAPER BODY MOLDING IN LACQUER ART AND ITS ARTISTIC EXPRESSION