“家”的隱喻
——論日本現(xiàn)代女性文學(xué)的后現(xiàn)代性

肖 霞

“家”的隱喻
——論日本現(xiàn)代女性文學(xué)的后現(xiàn)代性

肖 霞

后現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作是對(duì)現(xiàn)代資本主義社會(huì)的一種反動(dòng)，是一種社會(huì)心態(tài)和社會(huì)文化思潮，是經(jīng)濟(jì)發(fā)展步入大眾化消費(fèi)后自然形成的社會(huì)現(xiàn)象，也是另一種形式的文化重建。20世紀(jì)后半期的日本社會(huì)，在思想、政治、經(jīng)濟(jì)、文化以及社會(huì)生活方式等各個(gè)方面都呈現(xiàn)出明顯的后現(xiàn)代特性，從而為女性作家提供了豐富的創(chuàng)作源泉。尤其是20世紀(jì)八九十年代發(fā)表的女性文學(xué)作品具有濃厚的后現(xiàn)代特色，充分反映了日本現(xiàn)代女性作家新的價(jià)值取向和基本生活態(tài)度。

日本女性文學(xué)；后現(xiàn)代性；價(jià)值取向

日本戰(zhàn)敗后經(jīng)過(guò)60余年的發(fā)展，至20世紀(jì)80年代時(shí)已進(jìn)入到了一個(gè)多元文化共生、共存的時(shí)代。與此同時(shí)，戰(zhàn)后民主運(yùn)動(dòng)推進(jìn)過(guò)程中寬松的民主氛圍給女性接受教育、發(fā)展自我、實(shí)現(xiàn)自我創(chuàng)造了巨大的空間，涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的女作家。她們憑借女性特有的感受揭露戰(zhàn)爭(zhēng)，針砭時(shí)弊，抨擊社會(huì)的黑暗與腐??；從自我出發(fā)，描寫(xiě)現(xiàn)代女性的感受與不適，探討當(dāng)今社會(huì)中新型的家庭關(guān)系、母性問(wèn)題，表現(xiàn)出了女性特有的情懷與追求。她們的作品不論從內(nèi)容、題材還是從語(yǔ)言、形式上都突破了傳統(tǒng)的束縛，表現(xiàn)出巨大的文學(xué)張力。同時(shí)，她們以自身的生活感悟去消解傳統(tǒng)家庭的桎梏，用人性的崇高超越種族的羈絆，用現(xiàn)實(shí)的身體和后現(xiàn)代的視角去書(shū)寫(xiě)當(dāng)代女性群體的期許、思考與焦慮。這些不斷引起社會(huì)爭(zhēng)議的作品，不僅極大地豐富了日本現(xiàn)代文學(xué)的百花園，而且在某種程度上代表了當(dāng)代日本文學(xué)的發(fā)展方向。

一、文學(xué)解構(gòu)是另一種形式的文化重建

高效的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)和商業(yè)銷售能力，使社會(huì)蹈入信息化、復(fù)制化、雷同化以及大規(guī)模生產(chǎn)的發(fā)展?fàn)顟B(tài)之中，而由此所帶來(lái)的各種社會(huì)異化現(xiàn)象在對(duì)自然的壓抑中試圖控制人的本身。其結(jié)果導(dǎo)致人與人之間、事物之間界限的模糊,更大地趨向偶然性和機(jī)遇性。

在日本，社會(huì)文化不可避免地表現(xiàn)出典型的后現(xiàn)代特性：休閑和消費(fèi)優(yōu)于生產(chǎn)，娛樂(lè)和游戲日?；?，一夫一妻的基本家庭形態(tài)受到越來(lái)越多的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，其既有的結(jié)構(gòu)模式不再固定不變，而是呈現(xiàn)出逐步松動(dòng)和瓦解的狀態(tài)。尤其是泛民主主義的泛濫使得公民權(quán)得到極大伸張，個(gè)人自由極端化和自律化此消彼長(zhǎng)；同時(shí)，社會(huì)也進(jìn)入一個(gè)自我解構(gòu)、自我修復(fù)的后現(xiàn)代境遇之中。當(dāng)時(shí)的日本社會(huì)出現(xiàn)了三個(gè)值得關(guān)注的思想傾向：一是脫合理主義，即人們對(duì)近代社會(huì)特征的合理主義價(jià)值觀反感，并試圖在非效率、非合理的行為中找出意義；二是脫構(gòu)造化，即近現(xiàn)代的文化整合遲緩，在約束人們的價(jià)值觀、社會(huì)規(guī)范不斷變動(dòng)的同時(shí)，人與人差別的界限變得模糊；三是類像的優(yōu)越化，即相對(duì)于重視創(chuàng)造性、原創(chuàng)性的近現(xiàn)代價(jià)值觀，大量的模仿與復(fù)制化盛行，其文化意義也逐漸變得深刻。[1]14-15在這種大的社會(huì)環(huán)境下，家庭和各種社會(huì)組織越來(lái)越松動(dòng)，逐漸失去其穩(wěn)定性，進(jìn)而使得整個(gè)社會(huì)架構(gòu)在“去中心”化的蔓延中變得松散。這種碎片化的狀況所帶來(lái)的不確定性和模糊性則進(jìn)一步增強(qiáng)了社會(huì)的風(fēng)險(xiǎn)性。也就是說(shuō)，“后現(xiàn)代主義作為一種歷史和社會(huì)范疇，作為一種心態(tài)、思維模式和文化范疇，作為一種生活方式和人類活動(dòng)的新模式，作為一種表達(dá)方式和論述策略，同時(shí)也是對(duì)新的社會(huì)和新的文化正當(dāng)化方式和程度的一種質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。”[2]3這種新的文化范疇，呈現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代文化和以往傳統(tǒng)文化的批判精神以及重建人類文化的新原則。它所批判的，不是一般的普通文化，而是發(fā)自遠(yuǎn)古，經(jīng)過(guò)文藝復(fù)興、不斷充實(shí)之后的現(xiàn)代資本主義文化。

后現(xiàn)代主義文學(xué)是二戰(zhàn)后西方社會(huì)中出現(xiàn)的具有廣泛影響的文學(xué)思潮，于20世紀(jì)七八十年代達(dá)到高潮。從文藝思想與創(chuàng)作技巧來(lái)看，是現(xiàn)代主義文學(xué)在戰(zhàn)后的延續(xù)和發(fā)展。由于其表現(xiàn)出諸多特征，用傳統(tǒng)的“現(xiàn)代主義”無(wú)法涵蓋，故將其看作一個(gè)獨(dú)立的文學(xué)思潮。后現(xiàn)代主義文學(xué)主要包括存在主義文學(xué)、荒誕派戲劇、新小說(shuō)派、黑色幽默派、魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)。

后現(xiàn)代主義文學(xué)的最大表現(xiàn)，是在后現(xiàn)代多元文化語(yǔ)境中以寬容并包的姿態(tài)追求差異性。其主要特征可概括為：（1）徹底的反傳統(tǒng)。在后現(xiàn)代主義者眼中，文學(xué)和藝術(shù)應(yīng)該是建立在對(duì)現(xiàn)有秩序的解構(gòu)基礎(chǔ)之上的，因此，后現(xiàn)代主義文學(xué)是一種具有反叛特色的“破壞性”文學(xué)，即所謂的“反文學(xué)”。（2）擯棄“終極價(jià)值”。后現(xiàn)代主義作家不愿意對(duì)重大的社會(huì)、政治、道德、美學(xué)等問(wèn)題進(jìn)行嚴(yán)肅認(rèn)真的思考，不僅無(wú)視對(duì)這些問(wèn)題的關(guān)切，不再試圖給世界以意義，而是重視生活與藝術(shù)。（3）崇尚所謂“零度寫(xiě)作”，將現(xiàn)代主義的深沉意識(shí)平面化。后現(xiàn)代文學(xué)關(guān)注“寫(xiě)作”自身，作家往往蓄意讓作品中各種成分互相分解、顛覆，讓作品無(wú)終極意義可尋。（4）后現(xiàn)代文學(xué)蓄意打破精英文學(xué)與大眾文學(xué)的界限，出現(xiàn)了明顯的向大眾文學(xué)和“亞文學(xué)”靠攏的傾向，試圖模糊文學(xué)與非文學(xué)的界限。（5）作品中人物個(gè)性和事件經(jīng)歷可多角度解釋。作者不給予任何一個(gè)人物一種特定的社會(huì)定位，而是由讀者自己去定位。此外，文體上慣用矛盾、交替、非連貫性和任意性、短路、反體裁等手段，往往使人有晦澀之感。[3]

日本自20世紀(jì)60年代經(jīng)濟(jì)高速增長(zhǎng)開(kāi)始，后現(xiàn)代社會(huì)的某些特征逐漸顯露出來(lái)，主要表現(xiàn)為多元文化共生與大眾化消費(fèi)的社會(huì)形態(tài)。在個(gè)人價(jià)值觀與道德方面表現(xiàn)為：（1）極端個(gè)人化與利己主義。后現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展，促使工業(yè)化時(shí)代所形成的個(gè)人化日趨發(fā)展。它使“早就存在的變遷朝著個(gè)人化的方向前進(jìn)，且以一種更強(qiáng)有力的方式出現(xiàn),認(rèn)為個(gè)人權(quán)力高于任何其他義務(wù)”。[4]56-61（2）對(duì)政治與權(quán)威的冷漠，重視自我發(fā)展與社會(huì)平等。豐富的社會(huì)財(cái)富提高了人們的生活水平，高度的安全感促進(jìn)了個(gè)人化傾向的發(fā)展，國(guó)民不再關(guān)心政治，并表現(xiàn)出對(duì)政治與權(quán)威的漠視。由于強(qiáng)調(diào)個(gè)人主義，打破了以往根深蒂固的傳統(tǒng)意識(shí)，婚姻觀、職業(yè)觀等都發(fā)生了巨大的變化。而具體到婚姻問(wèn)題上則表現(xiàn)出較大的自由度，女性可根據(jù)自我的意愿結(jié)婚、晚婚或晚育，在更大程度上實(shí)現(xiàn)自我的價(jià)值。（3）熱情喪失與反叛制度，追求自我的實(shí)現(xiàn)。這表現(xiàn)為正反兩個(gè)方面。一方面，年輕一代不再努力追求學(xué)習(xí)成績(jī)與獲得較好的職位，而是隨心所欲，任意棄學(xué)；另一方面，具有大學(xué)文憑并進(jìn)入滿意公司的年輕職員，不再如父輩那樣遵守職位終身與年功序列，而是要求按照智力與能力分配職位，以盡早實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值。（4）個(gè)人主義的發(fā)展動(dòng)搖了傳統(tǒng)道德的基礎(chǔ)，道德規(guī)范出現(xiàn)多樣化趨勢(shì)?，F(xiàn)代日本人多以自我需求為中心，而不是保守地固守傳統(tǒng)，以家國(guó)為中心。（5）極端個(gè)人主義往往導(dǎo)致人處于迷惘狀態(tài)，在急劇變化的社會(huì)中隨波逐流，有的甚至有悖道德規(guī)范，出現(xiàn)新的社會(huì)問(wèn)題。

在這種社會(huì)背景中涌現(xiàn)出許多富有特色的作家，他們的作品無(wú)形之中刻上了后現(xiàn)代主義的烙印。就女作家而言，她們除了一如既往地繼續(xù)關(guān)注女性生存、女性處境，探討女性解放的多種途徑外，在多元文化共生的社會(huì)里以敏銳的感受性與獨(dú)特的視角捕捉社會(huì)的聚變過(guò)程，通過(guò)自己的作品如實(shí)描寫(xiě)了后現(xiàn)代社會(huì)的各種形態(tài)，例如，家庭解體與個(gè)體自我的內(nèi)心孤獨(dú)，生活方式的自由帶來(lái)的精神游離，解構(gòu)傳統(tǒng)的家庭形式并嘗試建構(gòu)新的家庭模式，忽視男女之間的戀愛(ài)描寫(xiě)，嘗試建構(gòu)新的人際關(guān)系和婚姻模式等等。從20世紀(jì)八九十年代日本文壇活躍的女作家及其創(chuàng)作來(lái)看，主要可推吉本芭娜娜的《廚房》（1987）、《悲哀的預(yù)感》（1988），村田喜代子的《鍋中》（1987），柳美里的《客滿新居》（1996）、《家族電影》（1997），江國(guó)香織的《一閃一閃亮晶晶》（1991）、《沉落的黃昏》（1996）等。

二、“家”是懸空的月亮

“家”是懸空的月亮，照著你、照著我，也照著他。當(dāng)有一天月亮不見(jiàn)了，不是被天狗吃了，就是被烏云擋了，或者是你自己用“五指山”把自己的眼睛遮了。當(dāng)你陽(yáng)光燦爛的時(shí)候，月亮默默地為你祝福。當(dāng)你迷茫的時(shí)候，月亮的光輝就會(huì)在黑暗中為你呈現(xiàn)。

20世紀(jì)80年代后，日本社會(huì)發(fā)生了很大的變化，尤其是隨著經(jīng)濟(jì)高度增長(zhǎng)帶來(lái)的就業(yè)結(jié)構(gòu)的變化，家庭生活中的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)功能逐漸消失，隨之而來(lái)的就是大家庭的解體和核心家庭的形成。于是，過(guò)去那種以家族為中心的集團(tuán)意識(shí)，逐漸讓位于個(gè)人意識(shí)；自我生活的強(qiáng)化使得離婚、分居以及終身不婚的社會(huì)現(xiàn)象司空見(jiàn)慣；我成為社會(huì)和家庭的“孤兒”，倍感孤獨(dú)。日本現(xiàn)代評(píng)論家川村湊指出：“80年代至90年代的‘新文學(xué)’，其主要的主題設(shè)置的重心是從家庭崩潰向孤兒感覺(jué)轉(zhuǎn)移?！摇慕怏w與個(gè)人的孤立化。那也許不是今后要寫(xiě)的‘新文學(xué)’的主題，毋寧說(shuō)應(yīng)該成為那樣的文學(xué)的前提?！盵5]223柳美里在90年代的作品中主要描述了家庭問(wèn)題。她曾在與辻仁成的對(duì)談中闡述了自己對(duì)家庭問(wèn)題的看法，“對(duì)于小說(shuō)家來(lái)說(shuō)，‘場(chǎng)所’很重要，如果一定要我舉出我的場(chǎng)所的話，那就是自己成長(zhǎng)的家庭。我的情況是小學(xué)五年級(jí)時(shí)家庭離散。因?yàn)槭窃谌枕n國(guó)人，不能與其他人一樣共同具有國(guó)家的概念，不能構(gòu)建普通的家庭。所以，相反地作為‘不具有者’，很想看看家庭這一共同體。正是因?yàn)榧彝ナ巧鐣?huì)的最小單位，它才成為社會(huì)的縮影。深究的話，它能涵蓋人際關(guān)系的所有。我總這么認(rèn)為，描寫(xiě)家庭的崩潰，就能描述世界的崩潰?！盵6]

柳美里的《客滿新居》發(fā)表于1996年，場(chǎng)景設(shè)置在泡沫經(jīng)濟(jì)破滅之前欣欣向榮的都市，表現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)生活場(chǎng)景中的家庭悲喜劇。開(kāi)頭部分以父親在二十幾年前剛搬到橫濱西區(qū)之后，在母親的唆使下買下百余坪的土地上“建房子”這一父親的口頭禪開(kāi)始的。那時(shí)的四口之家非常幸福、和睦。父親的這種話，我（素美）與妹妹早在16年前母親離家出走之前就常常聽(tīng)到，但一直沒(méi)有實(shí)現(xiàn)。一個(gè)月前父親的這個(gè)愿望終于實(shí)現(xiàn)了，他特地將離家別居的兩個(gè)女兒叫來(lái)視察新居，希望妻女能回來(lái)團(tuán)聚，重溫過(guò)去理想的家庭生活。這個(gè)四口之家原本十分幸福，但后來(lái)由于父親的怪癖與不務(wù)正業(yè)，導(dǎo)致家庭破裂。小說(shuō)這樣描述道：“父親有撿拾大型垃圾收集處的電器產(chǎn)品、偷盜附近鄰居家盆景的毛??；所以，那個(gè)二間六疊和一間四疊的西區(qū)的家，堆滿了別人用過(guò)的舊東西?！盵7]13對(duì)此，母親忍無(wú)可忍，雖然兩人爭(zhēng)吵變成了家常便飯，但夫婦兩人不吵架的日子更是使人感到不安。分居的直接原因不僅是這些，父親作為扒金庫(kù)店的老板，擁有十幾家分店，當(dāng)時(shí)月薪就有80萬(wàn)，但他每個(gè)月只給家里幾萬(wàn)日元作為生活費(fèi)，其他都用在賽馬或賽自行車上。對(duì)此，家人不能理解，“我”也不知道是父親的經(jīng)濟(jì)觀念本來(lái)如此呢？還是他想讓我們體驗(yàn)一下他自己所度過(guò)的極為貧困的童年時(shí)代的苦難呢？作為女兒，她曾看到過(guò)從帽子、西裝到手表、皮鞋等一流打扮的父親，也了解過(guò)于吝嗇的父親的作為；而處于奢華和吝嗇之間的父親讓她感到不可思議。自從被父親叫回看了他剛建好的新居之后，素美一個(gè)多月沒(méi)有再去，她不想與父親相見(jiàn)，其理由主要是“自從母親離家出走后，她從10歲到16歲的時(shí)候，就不斷地在西區(qū)的家和母親與男人同居的樓房之間往來(lái)。之后的十年間，她與雙親分居。在她看來(lái)，也許父親為了再一次挽回已經(jīng)離散的家庭成員之間的聯(lián)系才建了新房，但在她心里，家庭早已解體了。”[7]44妹妹更是如此，自從第一次來(lái)新居時(shí)就表示不會(huì)再來(lái)。后來(lái)，父親將流浪漢一家四口帶回新居開(kāi)始共同生活，重新體味家庭生活與溫暖。由于流浪漢子女的惡作劇，新居最后毀于火災(zāi)。小說(shuō)描寫(xiě)了家庭離散、希望回歸的主題，同時(shí)也反映了日本90年代泡沫經(jīng)濟(jì)時(shí)期日益浮躁的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。“父親”作為現(xiàn)代社會(huì)男性的代表，收入很高且有地位，但他性格扭曲，隨心所欲無(wú)視家庭的存在，結(jié)果導(dǎo)致家庭分崩離析，致使家人疏離而各奔東西。當(dāng)他隨意逍遙之后忽感家庭的重要，又回歸常態(tài)建造新居，期望已經(jīng)離散的家人回家團(tuán)聚。他那病態(tài)與隨心所欲的心理狀態(tài)，充分體現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)對(duì)人性的扭曲，以及無(wú)視傳統(tǒng)的極端個(gè)人化對(duì)家庭的沖擊。

吉本芭娜娜1988年發(fā)表的小說(shuō)《悲哀的預(yù)感》中的女主人公彌生，生活在一個(gè)幸福、明快的四人家庭中，但總感到家人有所隱瞞而內(nèi)心孤獨(dú)。她有一個(gè)姑媽名叫雪野，是私立高中的音樂(lè)教師，30歲仍孑身一人獨(dú)自生活。在她看來(lái)，這位姑媽“面孔異樣地美，但身著打扮卻十分土氣”。在家里，她總是如同穿著睡衣那樣地不修邊幅，一幅悠閑自得的樣子，給人一種不同于常人的俏麗的美。這位奇特的姑媽生活隨意，甚至可以說(shuō)毫無(wú)生活秩序。彌生總感到，她的生活方式和處事行為和她“不管干什么，看上去都讓人感到不可思議和美麗動(dòng)人”。這樣的一位姑媽，其行為舉止常常使周圍的人感到不可理喻，但彌生卻像得到某種啟示一樣，總想接近她。一天，她悄然背著書(shū)包離家來(lái)到姑媽家住下，二人一起度過(guò)的“透明的時(shí)間”，讓她感到充實(shí)而又值得回憶。她甚至覺(jué)得，二人共同擁有的、由完全偶然產(chǎn)生的時(shí)間空隙的空間十分幸運(yùn)，其后才感到其價(jià)值巨大。一天下午，當(dāng)姑媽彈奏的鋼琴聲消失在無(wú)際的天空中時(shí)，她悄然無(wú)聲地外出了。為了尋找姑媽去何處的蛛絲馬跡，彌生找到了“家庭最后旅行”時(shí)去青森時(shí)的小冊(cè)子以及留有父親筆跡的“電話號(hào)碼”，她潛意識(shí)地感覺(jué)到姑媽一定去東北了。為了找到神秘的姑媽，彌生坐上了去“盛岡”的新干線。在車中，彌生回想起全家人最后的溫暖場(chǎng)景：“父親喜歡到百貨商場(chǎng)買盒飯，按人頭買幾個(gè)不同種類的來(lái)，然后在院子里扯上電燈，如同夜間野游那樣大家一起吃盒飯。父親經(jīng)常在院子里睡覺(jué)，三個(gè)人要么搬動(dòng)父親，要么由母親在院子里鋪上被子，不管做什么，大家都非常愉快。姐姐常常在睡著的父親的臉上毫不留情地變著魔法亂畫(huà)，父親毫不慍怒地照著鏡子微笑著。有時(shí)候在睡著的姐姐的臉上用筆畫(huà)上胡子進(jìn)行反擊。他，的確是那個(gè)時(shí)候，剛剛買了一輛嶄新的汽車……所以，開(kāi)車出去了。”[8]152過(guò)去的經(jīng)歷猶如夢(mèng)境再現(xiàn)般地浮現(xiàn)在腦海，令她無(wú)比懷念。那時(shí)，彌生與她年齡相差不少的姐姐在一起，總感到安全與溫暖。姐姐經(jīng)常在傍晚時(shí)分牽著她的手走在“古老的商店街”，感受著人們親切的問(wèn)候，以及“撫摸頭皮的大手和笑臉的溫暖”。可是，那美麗的傍晚時(shí)分，在她幼小的心靈中總伴隨著一種令人感到悲哀的預(yù)感。在東北部的“恐山”，她終于見(jiàn)到了姑媽。她也是來(lái)追尋過(guò)去家庭溫暖的最后時(shí)光，二人同時(shí)回憶起那次事故前父母的音容笑貌，感到無(wú)比欣慰?？梢哉f(shuō)，這次東北之行，彌生并非失去了姑媽和弟弟，而是用這雙手發(fā)掘了“姐姐與戀人”，她“猶如尋找失去了的家庭的面影的搖動(dòng)那樣”。原來(lái)這位奇特“姑媽”就是她過(guò)去的親姐姐?？梢哉f(shuō)，小說(shuō)以虛幻、疏離的情節(jié)描寫(xiě)了失憶少女的夢(mèng)幻，表達(dá)了現(xiàn)代人對(duì)喪失的家庭溫暖的追憶。購(gòu)買汽車、家庭旅行、交通事故、完好家庭的支離破碎，無(wú)不是日本人進(jìn)入高度消費(fèi)社會(huì)后的生活表現(xiàn)。成年女性的獨(dú)居生活和未成年女性的寄養(yǎng)生活，以及由此產(chǎn)生的特殊人際關(guān)系，表現(xiàn)了現(xiàn)代家庭并非血親的組合模式。

從以上的女性寫(xiě)作中可以看到，不論是柳里美還是吉本芭娜娜，她們描寫(xiě)家庭崩潰的目的和寓意非常明確，即在冥冥之中尋找因家庭崩潰而失去的彌足珍貴的東西，為心靈深處那些零碎的和破損了的美好記憶尋找安居之所。

三、“家”是血液中的遺傳因子

“家”的感覺(jué)，不會(huì)因?yàn)闆](méi)有婚姻關(guān)系而消失，也不會(huì)因?yàn)闆](méi)有血緣關(guān)系而減弱，它是溶解到人類血液中的遺傳因子。你不需要它的時(shí)候，它大而無(wú)形；你需要它的時(shí)候，它就在那兒。你可以無(wú)視它的存在，但你永遠(yuǎn)不會(huì)讓它消失。

村田喜代子的小說(shuō)《鍋中》發(fā)表于20世紀(jì)80年代中期，小說(shuō)描寫(xiě)了少女“我”（多美）和弟弟、表兄妹等四人在暑假期間來(lái)到鄉(xiāng)村奶奶家小住期間的內(nèi)心感受與自我精神世界的孤獨(dú)，以及自我成長(zhǎng)的經(jīng)歷。奶奶今年80多歲，骨瘦如柴，但身體矍鑠，一人獨(dú)居鄉(xiāng)村。暫住奶奶家，時(shí)常與奶奶的交流，使“我”大體了解了自己的家族：奶奶的兄弟姐妹一共有13人，有的為浪漫之戀喪失性命，有的患病發(fā)瘋而死，有的遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)思念故鄉(xiāng)，目前健在的只有幾個(gè)人了。作者以尋根的形式，讓年邁的奶奶用家族故事傳承歷史，以此引發(fā)少年少女對(duì)自我身世的關(guān)注，從而在冥冥之中產(chǎn)生恐懼感。由于她年事已高，所講故事斷斷續(xù)續(xù)，含混不清也不連貫，亦實(shí)亦幻充滿謎團(tuán)?！拔摇痹谒前纪共黄降哪樕峡闯隽怂齼?nèi)心的“孤獨(dú)”，更加對(duì)自己的家族歷史感興趣了。后來(lái)得知，“我”并非父母親生，而是姨奶奶的女兒麥子的孩子。麥子生下我就去世了，“我”被奶奶的兒子（信次郎的父母）夫婦養(yǎng)育成人。而我的父親，在我沒(méi)有出生就已離世了?？梢哉f(shuō)，現(xiàn)在看上去十分幸福的家庭，其實(shí)并非是靠血緣締結(jié)的血親關(guān)系，而是由血緣變異后形成的“綠色豌豆?！?。明白這一切后，“我”感到十分孤獨(dú)，手腳像消失在霧里一樣郁悶，感覺(jué)沒(méi)有依靠了。與我相同，縱男也認(rèn)為自己“懸在半空中”。我為自己不幸的出生感到悲傷與孤獨(dú)，深深體味到?jīng)]有父母的孩子共同擁有的內(nèi)心世界，感到“死者是一個(gè)不可思議的東西”，“所謂大自然是一個(gè)很深的容器”。[9]207置身鄉(xiāng)下大自然的懷抱，感受著奶奶不連貫的家族傳承，前來(lái)小住的表兄妹四人似乎長(zhǎng)大了很多：“美奈子養(yǎng)成了早起的習(xí)慣”；信次郎發(fā)生了“一大革命”——“出去玩曬黑了，丟掉了愛(ài)看漫畫(huà)的習(xí)慣”；“縱男開(kāi)始坐正了吃飯”，并“可以兩只手彈風(fēng)琴了”；“我可以管理五個(gè)人的吃飯問(wèn)題了，發(fā)現(xiàn)給人幫忙和管理別人是完全不同的兩回事”。[9]209大家都學(xué)會(huì)了分析問(wèn)題，變得“堅(jiān)強(qiáng)了起來(lái)”，并主動(dòng)學(xué)習(xí)了。我也由此感到那些不明白的事沒(méi)有必要硬弄明白，相信現(xiàn)在比什么都重要，這就是這次鄉(xiāng)下之行給“我”的啟示。作者以家族故事的不確定性和模糊性引起人們的思索，感知人生的啟示，表現(xiàn)出了濃厚的后現(xiàn)代文學(xué)特色。

江國(guó)香織20世紀(jì)90年代中期的小說(shuō)《沉落的黃昏》通過(guò)描寫(xiě)年輕人的戀愛(ài)生活，揭示了現(xiàn)代人的內(nèi)心世界。小說(shuō)中的女主人公梨果是一名代課女教師，她擁有心愛(ài)的教育工作，傳統(tǒng)、樸實(shí)，真誠(chéng)熱愛(ài)自己的戀人健吾——“厚道”、“耿直”，待人“彬彬有禮”的“小型廣告公司”職員?？墒?，突然有一天，共同生活了8年的健吾突然提出要分手，原因是他遇到并愛(ài)上了小巧玲瓏的小美人華子。華子作為一個(gè)“自由職業(yè)”者，沒(méi)有固定的住處，還特別反復(fù)無(wú)常，飄忽不定。其隨遇而安的生活性格，總給人一種“不正?！钡母杏X(jué)。她先是與健吾的朋友——新婚不久的勝矢交往，偶然在機(jī)場(chǎng)與健吾相遇，后來(lái)竟在健吾不知道的情況下搬到其新租的房子里借宿。在與梨果相遇后，又悄然搬到梨果的房子里借宿（提出平攤房租）。被戀人“拋棄”的梨果對(duì)華子的言行與內(nèi)心世界感到不可思議，但對(duì)這位“不正?！钡拿琅慕槿胗指械綗o(wú)力改變，只好默默地接受，保持同居但又互不干涉的關(guān)系。后來(lái)，華子又與很多男人交往，談笑風(fēng)生，交往密切，還帶著梨果到中島先生在海邊的別墅避暑。她總是來(lái)去匆匆，飄忽不定?！叭A子曾經(jīng)一副絕望而現(xiàn)實(shí)的表情，說(shuō)自己沒(méi)有任何可以相信的東西，不相信愛(ài)情和友情，不相信別人，不相信自己，不相信幸福和不幸?！盵10]97她說(shuō)自己的人生總是在逃，逃來(lái)逃去，可最終還是逃不掉?？傁胩颖苤車磺械娜A子后來(lái)干脆拿走梨果朋友涼子寄來(lái)的機(jī)票，去香港玩了一趟。由于她的隨意和輕飄給人帶來(lái)輕松感，從而充滿魅力，導(dǎo)致相識(shí)的男人或是與戀人分手或是離婚，而她根本就沒(méi)有愛(ài)過(guò)追隨她的任何人。盡管如此，生活中的男人卻被她那輕松、自如、隨意、逃避的生活方式所吸引，一廂情愿地與她保持著戀人關(guān)系。最后，華子在別墅浴缸里洗澡時(shí)，赤身裸體地割腕自殺了。經(jīng)歷了這一切的梨果深受感觸，亦夢(mèng)亦幻不可思議，只想回到現(xiàn)實(shí)中實(shí)實(shí)在在地過(guò)日子。她說(shuō)：“我決定生活在現(xiàn)實(shí)之中，也希望健吾能生活在現(xiàn)實(shí)中。我不知道健吾是否明白我的用心，不管怎樣，時(shí)間會(huì)一如既往地從我們身邊流過(guò)?！盵10]132作為傳統(tǒng)的知性女性，她既讀不懂同代人華子的生活方式與追求，也讀不懂與自己一起相處8年看似老實(shí)本分的戀人，在靈魂無(wú)所寄托的煎熬中，只盼盡快結(jié)束這種不可思議的夢(mèng)幻生活，回到現(xiàn)實(shí)生活中。傳統(tǒng)生活中戀人的專一、安靜的婚姻和家庭生活似乎成了一種遙遠(yuǎn)的人類記憶，風(fēng)雨過(guò)后，看到的仍然是絢麗多姿的彩虹，可望而不可即。小說(shuō)很好地描寫(xiě)了后現(xiàn)代社會(huì)年輕一代居無(wú)定所、飄忽不定的靈魂世界以及由此帶來(lái)的痛苦，反映了不同性別、不同職業(yè)的年輕人的內(nèi)心焦慮與莫名其妙的孤獨(dú)，而這正是追求高度消費(fèi)的后現(xiàn)代社會(huì)的產(chǎn)物。

四、在解構(gòu)中重建新“家”

“家”的內(nèi)容和內(nèi)部的關(guān)系會(huì)因時(shí)代的不同而發(fā)生變化，但“家”的存在形式永遠(yuǎn)是“家”所表現(xiàn)出的那樣。只要有人，不管是男人還是女人，不管是孩童還是老人，不管是一個(gè)、兩個(gè)還是三個(gè)人，都能撐起一個(gè)實(shí)在的“家”。

《廚房》是吉本芭娜娜的處女作兼成名作，作品一經(jīng)發(fā)表就引起巨大反響。具體來(lái)看，作品描寫(xiě)了“我”在唯一的親人祖母死后的內(nèi)心孤寂，以及“我”對(duì)過(guò)去曾經(jīng)有過(guò)的溫暖家庭的向往。但到別人家的借宿生活，對(duì)“我”來(lái)說(shuō)也不錯(cuò)。在這里，“廚房”帶給我內(nèi)心的平靜，使我找到了家的感覺(jué)，所以，不管走到哪里，都最喜歡“廚房”。“廚房”既是溫飽的保障，又是家庭溫暖的象征，屬于女性的空間。小說(shuō)從人物塑造、空間設(shè)置、故事發(fā)展、語(yǔ)言運(yùn)用來(lái)看，具有隱喻、換喻、借喻等各種象征，從諸多方面表現(xiàn)了后現(xiàn)代文學(xué)的特色。

小說(shuō)的女主人公“我”，名叫櫻井美影，自幼喪失雙親，由祖父母撫養(yǎng)成人。中學(xué)時(shí)代祖父離世，一直與祖母二人相依為命地生活至今。而今唯一的親人祖母也去世了，她吃驚地感到如今家里只剩下自己一個(gè)人了，從而產(chǎn)生“天涯孤獨(dú)”的心情。現(xiàn)在，我在世上最喜歡的地方是廚房。由于“廚房”是“制作食物的地方”，所以總感到愜意。對(duì)于“我”來(lái)說(shuō)，“廚房”代表著“家”，是溫飽和溫暖的象征。而現(xiàn)在祖母逝去，只剩下“我”孤身一人，對(duì)于目前只剩下我和廚房的現(xiàn)實(shí)，“廚房”無(wú)疑變成了我的摯愛(ài)，因此，不管它是擦得放光，還是特別骯臟，我都喜歡得要命。為了感受過(guò)去曾經(jīng)有過(guò)的家庭氛圍，我就是“被田邊家撿回家之前”，也都是“每天在廚房睡覺(jué)”。祖母喪禮時(shí)，在祖母常去買花的花店打工的田邊雄一前來(lái)幫忙，誠(chéng)邀其搬到他家住。美影決定搬去，在居住期間兩人產(chǎn)生了親密的感情（但并非戀愛(ài)），最后各自成長(zhǎng)起來(lái)。這個(gè)故事從一開(kāi)始就以喪失血親骨肉、成為天涯孤客的女大學(xué)生的生活及命運(yùn)揪住讀者的心，從此以后的她將與周圍的人建立新的人際關(guān)系，走向自己的生活。因此，也可以說(shuō)是一部年輕人的自我“成長(zhǎng)”物語(yǔ)。

回憶與祖母共同度過(guò)的日子雖然總是非常不安，但她卻有家的感覺(jué)，心里總是惦記著只有祖母一個(gè)人的家。那時(shí)，“我一回到家，祖母就從有電視的房間里走出來(lái)，說(shuō)你回來(lái)了。晚歸的時(shí)候總是買了蛋糕回家。說(shuō)是在外住宿之類的話，祖母也不生氣，非?；磉_(dá)。有時(shí)喝咖啡，有時(shí)喝日本茶，我們一邊看電視，一邊吃蛋糕，度過(guò)睡覺(jué)之前的一段時(shí)辰?！盵11]385可以說(shuō)，她以往的生活舒適、平和，對(duì)失去祖母感到可怕。這次借宿雄一家，再次讓她找到家的感覺(jué)，恢復(fù)了往日的平靜。她“按時(shí)去打工，回來(lái)后或是打掃衛(wèi)生，或是看電視，或是燒制蛋糕，過(guò)著主婦那樣的生活”。[11]386同時(shí)，被田邊家明快、舒適的氛圍所吸引，認(rèn)為這里有廚房，有植物，在同一屋檐下有人，而且靜靜的，因而感到這里最好。

值得注意的是，這次借宿的雄一家與過(guò)去的家完全不同，但她不僅沒(méi)有生疏感，反而如同以前一樣仍然感到愜意。在美影看來(lái)，在這個(gè)世界上，與她血緣相近的人沒(méi)有，不管去哪里干什么都行，非常豪爽。雄一母親則認(rèn)為，她無(wú)處可去，尤其是受傷的時(shí)候越發(fā)痛苦。于是讓她安心住在這里。這種意外的臨時(shí)構(gòu)成的家庭關(guān)系正是作者意欲締造的新型家庭關(guān)系，即沒(méi)有血緣支撐的人類集體（集團(tuán)）的可能性。日本學(xué)者佐伯泰子指出：“值得注意的是，與以往的母子、夫婦關(guān)系不同的這種適度的距離感，才給美影以安心感。與沒(méi)有母子、夫婦、血緣這樣密切的愛(ài)情關(guān)系所支撐的他人的同居，反倒心情愉悅——那與以往的‘家族’基礎(chǔ)性質(zhì)不同，展示了代之而來(lái)的成為安息之地的人類集體的可能性?！盵12]

不僅如此，雄一的家庭也與眾不同，他的家庭表面看是由母子二人構(gòu)成，但實(shí)際上母親缺席，現(xiàn)在的“母親”原來(lái)是他的父親。由于母親去世，父親辭職變性后變成了他的“母親”，用“女性的雙手”撫養(yǎng)兒子雄一?？梢哉f(shuō)，這樣的設(shè)置與以往的家庭完全不同，作者有意打破傳統(tǒng)固有的家庭形象，嘗試建構(gòu)家庭的多樣形態(tài)。另外，在這兩個(gè)家庭中，不論年輕人是女性還是男性，在他們的人生成長(zhǎng)過(guò)程中，女性（祖母、母親）是不可或缺的重要存在，而“廚房”又屬于女性空間，可見(jiàn)作者的寓意之深刻。

再就是雄一與美影兩個(gè)年輕人之間的關(guān)系。之前互不相識(shí)的同一所大學(xué)的大學(xué)生，初次認(rèn)識(shí)后便邀請(qǐng)對(duì)方到自己家同居，這在現(xiàn)實(shí)生活中似乎很難想象。但是，前來(lái)同居的美影不僅沒(méi)有生疏感、拘束感，反倒在沙發(fā)上睡得很踏實(shí)，如同自家先前的生活。其后，兩人之間經(jīng)常見(jiàn)面并有了更深的了解，美影不僅知道雄一曾有個(gè)女朋友，還在夜晚專程去給他送蓋澆飯等，可謂互相關(guān)心、互相愛(ài)護(hù)，但是，小說(shuō)直到最后兩人也沒(méi)有發(fā)生戀愛(ài)關(guān)系，而是找到工作后各奔東西了。這種超越性愛(ài)、血緣關(guān)系的人際交往形式，無(wú)疑也是作者意欲探求的新的生活方式，即超越男女性別欲求，摒棄私心雜念，在相互理解與相互幫助中建構(gòu)純潔、和諧的人際關(guān)系。自然、舒適、平和的生活，不僅使人內(nèi)心安寧，還會(huì)使人順利跨過(guò)人生中的坎兒，并順利成長(zhǎng)。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，《廚房》又是一部描寫(xiě)當(dāng)代日本青年的成長(zhǎng)物語(yǔ)。作者通過(guò)對(duì)兩個(gè)“殘缺”家庭中青年人的心態(tài)描寫(xiě)，旨在探求一種新的家庭結(jié)構(gòu)形式，即沒(méi)有性愛(ài)的臨時(shí)扶持也可構(gòu)筑實(shí)質(zhì)性的家庭生活，這就打破了以往傳統(tǒng)的以血緣為紐帶形成的家庭或家族關(guān)系，展示了理想的共同體生活的諸多可能性。

五、母性暈輪下“家”的探索

不管是傳統(tǒng)的還是反叛的，不管是超前的還是落后的，不管你的性格偏向男性還是中性；你說(shuō)你沒(méi)有母性，那是因?yàn)槟阊谥刂?，不敢面?duì)而已。只要你是女人，你就永遠(yuǎn)被母性的暈輪罩著。因?yàn)椋感允且环N人性，是一種天性，是一種發(fā)自內(nèi)心的不容壓抑的潛意識(shí)；“家”因母性而存在，因母性而精彩。日本當(dāng)代女作家同樣對(duì)女性擁有的母性問(wèn)題表現(xiàn)出濃厚的興趣，通過(guò)作品表現(xiàn)了獨(dú)特的母性觀。具體來(lái)看，她們否定或消解近代以來(lái)形成的家庭制度和價(jià)值觀，試圖建構(gòu)一種新型的家庭倫理和理想的內(nèi)部關(guān)系，最具代表性的作家是山田詠美、吉本芭娜娜和江國(guó)香織。

山田詠美“非常重視身體感覺(jué)”，作品中“登場(chǎng)人物時(shí)常用冷徹的眼光，時(shí)常以深厚的愛(ài)情觀察人們，從而捕捉對(duì)方本質(zhì)性的地方。其觀察并不只是偏重于內(nèi)面，對(duì)于身體性的感覺(jué)也投以銳敏的眼光”。[13]因此，其作品別具特色。山田詠美的《杰西的背骨》，以青年女性可可為中心，觸及女性、生育與母性的關(guān)系，以此探討日常生活中新的家庭關(guān)系的可能性。小說(shuō)講述了非洲裔美國(guó)黑人利庫(kù)與日本女性可可結(jié)婚，面對(duì)其前妻留下的11歲男孩杰西而感到無(wú)法應(yīng)對(duì)的困惑展開(kāi)情節(jié)，最后終于與他達(dá)成和解、平和生活的故事。小說(shuō)中，利庫(kù)與杰西是擁有血緣關(guān)系的父子，可可作為后來(lái)者進(jìn)入這個(gè)家庭，從此開(kāi)始了沒(méi)有血緣關(guān)系的“家庭”生活。小說(shuō)以可可的心理、現(xiàn)實(shí)矛盾為主題展開(kāi)，從可可的立場(chǎng)觸及離婚后的“家庭”重構(gòu)以及它所面臨的問(wèn)題。最初，沒(méi)有血緣關(guān)系的可可與杰西對(duì)突然到來(lái)的家庭生活很不習(xí)慣，彼此之間很難接受。特別是杰西，他對(duì)取代母親而至的女人可可激烈反抗，絕沒(méi)有半點(diǎn)親近，兩者很難成為親密的朋友。可可為此十分苦惱，不知道該如何應(yīng)對(duì)。小說(shuō)開(kāi)頭部分便寫(xiě)道：幾個(gè)月使可可苦惱的11歲惡魔?？煽擅Ｈ坏馗杏X(jué)到，即使與利庫(kù)分享日常生活，也要分擔(dān)那個(gè)孩子的生活。作為再婚家庭的妻子，面對(duì)毫無(wú)血緣關(guān)系的前妻之子，按傳統(tǒng)思想來(lái)說(shuō)，她在接受婚姻的同時(shí)，也必須同時(shí)承擔(dān)“母親”角色，但可可不同，她試圖告訴人們?cè)谀信p方的愛(ài)情中，未必一定會(huì)伴隨“母性”的發(fā)生。也就是說(shuō)，可可在對(duì)利庫(kù)產(chǎn)生愛(ài)情的同時(shí)，未必按傳統(tǒng)思維無(wú)條件地愛(ài)他的孩子。對(duì)她來(lái)說(shuō)，打算做母親，這樣的想法一點(diǎn)兒也沒(méi)有，因?yàn)槟莻€(gè)孩子是利庫(kù)的孩子。也就是說(shuō)，可可對(duì)杰西沒(méi)有母愛(ài)，而是由于與利庫(kù)的愛(ài)情使然，她才樂(lè)意給他做飯，她是非常排斥對(duì)杰西的“母愛(ài)作用”的?？煽蛇@樣的感覺(jué)與困惑，無(wú)疑是對(duì)女性自然擁有母性這一近代“母性神話”的消解。

作為現(xiàn)代女性的可可，其行為、舉止反傳統(tǒng)的另一方面，還表現(xiàn)在對(duì)“孩子是愛(ài)情結(jié)晶”這一固有觀念的否定上。在她看來(lái)，社會(huì)處于激烈動(dòng)蕩之中，男女之間的愛(ài)情并非一成不變。在不斷變化而又難以捕捉的現(xiàn)實(shí)面前，女性生育孩子是非?？膳碌氖?。因此，她總是慎重地加以回避。小說(shuō)如下描寫(xiě)道：“她預(yù)感到自己一生都不會(huì)生孩子。她感到生育是件非?？膳牡氖?。相互愛(ài)慕而生育孩子，如果與那個(gè)男人相互厭惡的話那該怎么辦？不是要留下相互愛(ài)戀的證據(jù)嗎？”[14]250長(zhǎng)期以來(lái)，根深蒂固的傳統(tǒng)思想總是將女性看作是“生育”與“母性”的化身。生育被看作是女性成熟的標(biāo)志，而母性則成為女性必須具有的內(nèi)在情感，它甚至被提到至高無(wú)上的地位，嚴(yán)重束縛了女性的身心自由。小說(shuō)中的女主人公可可不能認(rèn)同這種傳統(tǒng)思想。在她看來(lái)，女性作為一個(gè)獨(dú)立的人，她忠實(shí)于愛(ài)情，但未必同時(shí)擁有母性。這一點(diǎn)從她自己的體驗(yàn)來(lái)看是如此，從杰西的生母來(lái)看也是如此。杰西的生母在與利庫(kù)離婚后，作為看護(hù)杰西的條件向丈夫索要報(bào)酬，小說(shuō)寫(xiě)道：“提到這孩子的母親，就會(huì)歇斯底里。甚至說(shuō)如果不付200美金的話就不會(huì)照看。那點(diǎn)錢不成問(wèn)題。不想把孩子寄養(yǎng)在沒(méi)有報(bào)酬就連自己的兒子也不養(yǎng)育的女人那里……”[14]223也就是說(shuō)，杰西的母親作為生母，她在生育杰西的同時(shí)，也沒(méi)有自然而然地就產(chǎn)生母性。她看望杰西，但沒(méi)有真心養(yǎng)育他的意思，只是裝裝樣子而已。她始終不理解杰西的內(nèi)心，更不知道自己的孩子是如何聰明，以及其聰明是由何產(chǎn)生的？杰西對(duì)這樣的母親也同樣沒(méi)有任何親近感。最后，選擇與可可同居的杰西也發(fā)現(xiàn)，光靠血緣關(guān)系不能成為維系同居家庭的紐帶。從杰西與其生母的關(guān)系出發(fā)，可可更加堅(jiān)信，即使是擁有血緣關(guān)系的母子之間，也不一定就無(wú)條件地具備“母性”。在她看來(lái)，生孩子根本就不是什么了不起的事，重要的是養(yǎng)育，是讀懂孩子的內(nèi)心需求，否則，就不能成為母親。從自身來(lái)說(shuō)，她沒(méi)有必要苛求母親的名分，重要的是得到一個(gè)共同生活的人。由于自己態(tài)度的變化，杰西也相應(yīng)地與她親近并喜歡她了。這使可可感動(dòng)不已，因?yàn)樗Ｍ木褪侨缤驹刚吣菢诱疹櫧芪?，?duì)此并非受人感謝，也不像母親那樣得到他的敬慕。只是被人作為一名女性對(duì)待。她對(duì)杰西的感覺(jué)既不是憎恨，也不是愛(ài)，只是對(duì)待一個(gè)人而已?？梢哉f(shuō)，這部作品超越了傳統(tǒng)意義上母親的作用，向讀者展示了一種嶄新的“共同生活的人間同志”關(guān)系。這種關(guān)系超越了以血緣、母子為中心的近代家庭關(guān)系，在很大程度上模糊了生母、繼母的界限，展示了后現(xiàn)代社會(huì)新型家庭關(guān)系的可能性。

可以說(shuō)，20世紀(jì)八九十年代日本女作家的創(chuàng)作，表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)意識(shí)的反抗與解構(gòu)，以及對(duì)新的人際關(guān)系、家族模式的建構(gòu)，其中的模糊性與不確定性，帶有濃厚的后現(xiàn)代色彩。具體來(lái)看：她們的作品要么強(qiáng)調(diào)異性之愛(ài)，探討女性、自然與母性之間的關(guān)系，揭示女性并非生就自然地?fù)碛心感?；要么說(shuō)明男女之間的相處并非都是建構(gòu)在性愛(ài)基礎(chǔ)上的，那種沒(méi)有血緣關(guān)系的、和諧的集團(tuán)式的生活同樣具有可能性；要么解構(gòu)固有的男女性別分工，以自由的生活方式為理想，否定婚后“男主外，女主內(nèi)”的固有模式，尊重同性戀者的人格與權(quán)力，等等。她們通過(guò)文學(xué)創(chuàng)作展示現(xiàn)代社會(huì)的人間形態(tài)與思想追求，否定約定俗成的固有觀念、生活方式，探討家庭、婚姻以及人類生活的諸多種可能性。她們的作品，一方面展示了女性對(duì)當(dāng)今社會(huì)制度的不滿、解構(gòu)與反抗，另一方面又表達(dá)了日本女性的精神追求和對(duì)未來(lái)生活的美好憧憬。從日本現(xiàn)代文學(xué)的總體發(fā)展來(lái)看，她們的創(chuàng)作正是代表了當(dāng)代日本女性文學(xué)的發(fā)展方向。

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[10]江國(guó)香織.沉落的黃昏[M].李煒譯.北京：十月文藝出版社，2006.

[11]吉本ばなな.キッチン，于榮勝.日本現(xiàn)代文學(xué)選讀（下卷）[C].北京：北京大學(xué)出版社，2006.

[12]佐伯泰子.現(xiàn)代日本の女性作家が描く家族と母性——山田詠美·よしもとばなな·江國(guó)香織が描く「近代家族」の終焉と新しい“親密性”[EB/OL]. http://www.arts.chula.ac.th/～east/japanese/files/2008news/houkokusyo/houkokusyo.

[13]島本理生.身體と文學(xué)をつなぐ世界[J].文蕓，2005，（3）.

[14]山田詠美.ベッドタイムアイズ指の戯れジェシーの背骨[Z].東京：新潮文庫(kù)，平成8.

責(zé)任編輯：楊春

A Metaphor for“Home”——On Postmodernityof Japanese Modern Female Literature

XIAOXia

Postmodern literary creation, which is one of the counteractions to modern capitalism, and one school of social psychology and sociocultural thought, occurs naturally in society after economic development enters mass consumption, and is also a form of cultural reconstruction. The obvious postmodern characteristics appear in the ideology, politics, economy, culture, social lifestyle and other fields in Japan in the second half of the 20th century, which provide the women writers with abundant writing sources. The women’s literary works published in the 1980s and 1990s with strongly postmodern characteristics fully reflect the new value orientation and basic life attitudes of Japanese modern women writers.

female literature of Japan; postmodernity; value orientation

10.13277/j.cnki.jcwu.2015.06.009

2015-06-23

I106.4

A

1007-3698（2015）06-0061-09

肖 霞，女，山東大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院日語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)教授，博士生導(dǎo)師，主要研究方向?yàn)槿毡窘F(xiàn)代文學(xué)、日本女性文學(xué)。250100

本文系教育部人文社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目“日本現(xiàn)代女性文學(xué)的主題表達(dá)與價(jià)值取向”之階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：12YJA752030。