卡夫卡《變形記》中的愛欲戲劇

*　收稿日期:2014-09-30

作者簡介:趙山奎(1976－)，山東莘縣人，浙江師范大學人文學院教授，文學博士。

基金項目:教育部人文社會科學研究青年基金項目“當代批評視野中的卡夫卡學術”(13YJC752042);浙江省哲學社科規(guī)劃課題“卡夫卡學術史研究”(12JCWW01YB);國家留學基金高等學校青年骨干教師出國研修項目

卡夫卡的《變形記》 ①讓人著迷，也令人不安。精神分析批評家彼特·韋伯斯特很早就指出:“大多數(shù)讀者不愿意太清楚地理解《變形記》的全部意義，因為卷入這個即便經(jīng)過藝術處理的現(xiàn)實也是讓人焦慮的，它挑戰(zhàn)甚至摧毀自我的防御陣線。即便卡夫卡也不愿太近地考察他的夢?！?［1］但卡夫卡也坦承:他在寫作活動中所經(jīng)歷的那些“不惜屈尊與黑暗勢力為伍的行為”，“給被縛精靈松綁以還其本性的舉動”，甚至“很成問題的與魔鬼的擁抱”，會給他帶來“一種甜蜜的美妙報償”。 ［2］對于卡夫卡學者來說，這是極具誘惑性的姿態(tài):批評家探究那些“被縛”在“文本深處”中的意義，似乎也能帶來類似于愛欲滿足的“甜蜜報償”。本文著眼于作品中的愛欲問題，依托西方學界的解讀成果，對文本中富有戲劇性和場面感(作品原名Die Verwandlung本身就有戲劇演出中的“更換布景”之意，三部分的劃分也像戲劇的三幕)的若干“深處”進行評述，以期為我國讀者理解《變形記》提供新的背景和意義空間。

一幅女士畫像

拉開爬到墻上把自己的可怕身體覆蓋其上的格里高爾(其母親看到這個巨大的“墻上的斑點”后，驚呼一聲“天!”便昏厥過去)，讀者會發(fā)現(xiàn)“一幅女士畫像”。這幅畫像其實有充分的理由占據(jù)解讀活動的前景。敘述者在第二段就向讀者詳細展示了這幅被格里高爾“不久前從一本時尚畫報上剪下來”并鑲嵌在“一幅鍍金框架”里的畫像:“這是一個女士的畫像，佩戴皮毛帽和皮毛披肩，身子挺直坐著，向觀看者高高舉起一只沉重的皮毛筒——她整個前臂消失于其中?！痹谙蜣k公室主任介紹格里高爾的日?；顒訒r，母親特別提及這個畫框，雖然有意無意地省略了畫像:“他用兩三個晚上做了一個小畫框;您會感到驚訝的，它多么的漂亮;它就掛在這房間里。格里高爾一開門您就能看到它?！备窭锔郀栐诒Ｐl(wèi)其“人性標志”的戰(zhàn)爭中，所選擇的最重要的東西也是它?；蛟S直到此時，讀者才發(fā)現(xiàn)畫像上還有塊玻璃板:“他的確不知道該先拯救什么，這時他看到此外已是空蕩蕩的墻上醒目地懸掛著的那位穿皮毛衣服的女士的畫像，便匆忙爬上去，把自己緊緊貼在玻璃上，那真是一個絕佳的表面，它的熱肚皮可以舒服一下了?！?/p>

馬克·安德森認為，這個畫像其實是從虐戀作家薩克·莫索克(Leopold von Sacher-Masoch，1836－1895)的名作《穿裘皮大衣的維納斯》(1870)“切割”下來的，因此也為理解《變形記》提供了線索。后者是一幅油畫，與卡夫卡的文本一樣，也出現(xiàn)在作品的開篇處。畫面上有一個“黑色的裘皮大衣裹住裸體”“右手擺弄一只皮鞭”的女人，在她的光腳下是一個“仰望著她，眼中流露出殉教者一般的狂喜和虔誠”的男人，“像一條狗”。 ［3］6莫索克小說的核心情節(jié)是畫中的男女主人公薩烏寧與旺達的虐戀游戲或歷險，畫中的男人就是薩烏寧。在一個對于《變形記》來說特別具有意義的時刻，旺達給了薩烏寧一個新的名字:“從現(xiàn)在開始，你的名字不再叫做薩烏寧，而是——格里高爾(Gregor)?！?［3］68安德森發(fā)現(xiàn)，把這個名字和莫索克作品中用以與薩烏寧的命運進行平行類比的“參孫”(Samson)合起來大體就是卡夫卡筆下主人公的名字(Gregor Samson)——巧合的是，卡夫卡曾在致密倫娜的一封信中把自己比作參孫。 ［4］當然，把Sacher-Masoch名字里的若干字母抽取出來也能以某種方式構成Sa-m-sa。

在安德森看來，對于希望知道卡夫卡的格里高爾在變形之前到底發(fā)生了什么的讀者來說，莫索克對薩烏寧被旺達第一次鞭笞之后的描寫提供了一個可以接受的答案:“一夜混亂的、興奮的夢之后，我醒過來了。天才剛剛亮。在我記憶中盤旋的那些事情是真的嗎?它是真實發(fā)生的還是我夢出來的?可以肯定的是我被鞭打了。我能感覺到每一道鞭痕，數(shù)出身體上那些燒灼般的紅色條紋。她——鞭打我了。現(xiàn)在我知道了一切。我的夢成為現(xiàn)實?！?［4］在這個段落中，夢與現(xiàn)實之間的轉化是清楚的，鞭打形成的紅色條紋與格里高爾身體上的“一塊塊弧形硬片”之間也可以建立聯(lián)系。安德森據(jù)此斷定，“《變形記》是以一個在莫索克的作品中被重復描寫的場景為基礎的:一個男人-動物被‘捆綁’在床上，一個穿毛皮衣的女人高高在上地向他舉起威脅的拳頭?！?［4］很可能的是，卡夫卡就在那只消失在沉重的皮手筒里的手里藏了條皮鞭。

安德森認為，卡夫卡在這一作品中實現(xiàn)了“莫索克與弗洛伊德的融合”。在莫索克描寫的最后一個受虐場景中，格里高爾-薩烏寧當著情人的面被情敵鞭打，“受虐愛欲(masochism)是卡夫卡對格里高爾家中的復雜關系(ties)進行弗洛伊德式描寫的特異之處，這一因素把格里高爾解決其奧狄浦斯情結的失敗轉化成為一種快樂之源”。 ［4］

欲望深處的舞臺

其實，早在1931年，精神分析學家赫爾穆特·凱撒就解讀了《變形記》中的“懲罰幻想”:“格里高爾的‘變形’……包含著一個自我懲罰的結構——兒子通過自我變形來懲罰自己對父親的取代?！?［5］146隨著小說情節(jié)的展開，精神分析讓讀者進一步看到，“變形”背后還有更為寬廣縱深的舞臺——兒子取代父親的“僭越動機”特別地體現(xiàn)在他變形前“最后也最大膽”的一個計劃:送妹妹去“音樂學院”。格里高爾的這個計劃并非僅出于哥哥對妹妹的專業(yè)發(fā)展的關心，還包含著通過將其引入藝術生活來阻止其結婚的意圖。 ［5］147格里高爾用身體覆蓋的方式保護美女圖，暗示了性意味。 ［5］150而“蘋果場景”中，蘋果既是懲罰，也是帶來快樂的獎勵，“在這里反映出了受虐快感”。他張開身體、六神無主地癱倒在那里，與前述覆蓋美女圖的動作有呼應:“這種感覺的混亂，以最為私密的方式混合了快樂和痛苦?！?［5］152母親的衣服一件一件地掉落并和父親融為一體的場景，其實是“初始事件”的再現(xiàn) ［5］151:格里高爾似乎要退回到“出生之前”去觀看導致自己出生的父母的那次具有決定意義的性行為;他的眼睛在此刻變得“模糊”應該就是非要去看那不該看(其實也看不到)的場景的自然反應。

凱撒的分析最令人驚詫之處或許是他對老薩姆薩兩次懲罰格里高爾的解讀。這一解讀可以說是精神分析向“欲望地獄”的最底層的舞臺發(fā)起的一次沖擊:“兩次打擊均從‘背后’發(fā)起，這種性受虐的方式和肛門區(qū)相聯(lián)系。父親從‘背后’進入，以這種方式使兒子受孕(impregnation)，模仿的是昆蟲交尾的方式;而以這種方式，兒子也獲得了父親的陽具/菲勒斯，作為它所失去的東西的代替。” ［5］152同性欲、亂倫欲與受虐欲在這一分析中得到了一個高度濃縮而又令人驚詫的概括。

但若把凱撒的分析繼續(xù)下去，就得追問:兒子的“受孕”是什么意思?兒子所獲得的“新陽具”在哪里?那只蘋果是注定要腐爛與消失的，算不得受孕的成果;除此之外，筆者只能想到“思想的受孕”。畢竟，精神分析所分析的仍是“精神現(xiàn)象”，即便用的是“身體語言”。可以注意到，“蘋果事件”之后，格里高爾的家里多了一樣“新東西”，即由三個房客構成的“奇怪的存在”(uncanny being)。 ［6］92在格里高爾被“判處死刑”之前，他們儼然成為這個家庭的“新權威”——莫非他們就是所謂的“新陽具”?彼特·韋伯斯特幾乎挑明了這一點:“通過吸納三個抽雪茄的房客的統(tǒng)治性形象，父親取得了菲勒斯的身份(phallic identity)。” ②

有理由認為，卡夫卡對三個房客的描寫包含著一個黃色笑話:三個房客其實就是格里高爾在變形中“異化出去”的性器組合。在經(jīng)歷了最嚴厲的“懲罰”后，他用“思想”召喚了它們，而它們的到來，則是格里高爾試圖重新占據(jù)中心地位的最后一次努力?？ǚ蚩ǖ挠迷~顯得“別有用心”:“三個人全都蓄著大胡子”，“坐在中間的那一位，看起來被另兩個視為權威”。“中間的那位” ③的表述使用了8次之多，他還幾乎是唯一的發(fā)言人。他與格里高爾的聯(lián)系值得注意:正是他邀請格里高爾的妹妹來他們的房間演奏，正是這場演奏召喚了格里高爾;在格里高爾與家人對峙之時，是他向老薩姆薩“正式宣布”解除房間的租約;而隨著格里高爾“以比妹妹更堅決的意見自愿離開這里”，房客們也被“驅(qū)逐”出家門?！澳俏覀兙妥甙伞?，“中間的那個”在對同伴這樣說時，甚至需要“抬頭看著薩姆薩先生，仿佛在一陣突然襲來的謙卑中要為這個決定獲得新的批準似的”。有些突兀的“新的批準”似乎意味著之前他們來到這里的行動曾得到格里高爾的“舊的批準”。

由格里高爾所召喚來的三個房客所組織的這場“音樂會”其實是格里高爾與家人最后決戰(zhàn)的“戰(zhàn)場”——渾身塵埃但“毫不畏懼”的格里高爾像是一個斗志昂揚的戰(zhàn)士，他爭奪的對象就是他的妹妹格雷特:“他決心一直推進到妹妹跟前，去扯她的衣裙，以此向她暗示，她可以帶著她的小提琴到他的房間里來，因為這里誰也不像他那樣欣賞她的演奏。他不愿意再讓她離開他的房間，至少他活著就不愿意;他的恐怖形象將第一次派上用場;他要同時守衛(wèi)他的房間的各扇房門，向來犯者怒吼……”

索克爾從這一戰(zhàn)場中辨認出了卡夫卡作品的“色情主義原型”:“在他要把妹妹隔絕起來的愿望里，怨恨與亂倫欲望相伴而行。但這一愿望不是愛，而是侵犯。格里高爾愿與妹妹相伴，這一看似田園夢想的東西實則為自我中心、權力統(tǒng)治的欲望所籠罩?！彼枞×艘粋€“神話”原型來理解這一“欲望地獄”:“把格里高爾的愿望和童話與神話聯(lián)系起來的，不是因遭受魔法迫害而需要被認出的王子，而是守護寶藏的惡龍……他為妹妹所想象的命運令人害怕。在一間空屋子/洞穴里，她將聽任一只骯臟蟲子的愛撫。但丁應該為亂倫者設計這樣一幅懲罰情境。” ［7］在2013年出版的《劍橋?qū)д?卡夫卡》中，這一場景所包含的愛欲性質(zhì)之復雜性被進一步揭示:“格里高爾版的愛欲故事結合了兩種極端的僭越與倒錯類型:近親亂倫與異類雜交(incest and bestiality)。在保守的布爾喬亞之家，其實孕育著種種可能的性倒錯形式——格里高爾從一個模范兒子到怪物的變化，所暴露的就是這種一直存在于表層下的涌動暗流 ［8］?！?/p>

“新女性”的愿景

至此已經(jīng)變得多少有些混亂的欲望與權力的舞臺上，女性主義批評自然也不會放過顯示身手的好機會。埃萊娜·西蘇認為卡夫卡的寫作意在拆毀壓制“女性之性”的“法”，“女性寫作的時代”在卡夫卡那里已經(jīng)到來了。 ［9］妮娜·施特勞斯認為《變形記》所展示的就是“格里高爾是如何廢掉了他的家人，他的家人又是如何廢掉了他，以及他的妹妹格雷特如何學著廢掉了他的哥哥”。 ［10］127她注意到兄妹之間關系對于理解小說的重要性，比如開頭哥哥的“不安的夢”與結尾處妹妹的“新的夢”之間的對比，開頭的“可怕的害蟲”與結尾處的“富有青春魅力的身體”之間的對比，都說明作品存在一種“有意而為的反射關系”，“變形后格里高爾成為一個女性化的存在，性別角色的轉換暗示了卡夫卡的幻想”。 ［10］129埃里克·桑特納則注意到作品里兩幅畫像/照片(分別是穿皮衣的女人和拿軍刀的男人)的對位關系:“可以把皮衣中的女人看做(格里高爾)‘自我認同’而不是‘欲望對象’，或者說，體現(xiàn)了另一幅畫也就是他當軍官時的照片的‘無意識真相’;他的蟲子形象則是在‘厭女癥’和‘同性戀恐懼癥’的文化壓力下所采取的形象。吱吱叫的聲音指向的是(格里高爾的)女性化進程?！?［11］206或許這個聲音還和卡夫卡對種族話語的“借用”或“內(nèi)化”有關，因為在當時流行的反猶主義話語中，把猶太人和同性戀傾向聯(lián)系起來的，也正是這種蟲子式的聲音。 ［11］208

在其專著《卡夫卡:書信與小說中的性別、階級和種族》中，女性主義批評家伊麗莎白·波娃對

《變形記》進行了更大規(guī)模的解讀。除了上述研究者已經(jīng)“讀出”的東西外，可見出她關心的核心問題有二:一是格里高爾的“性征”和“人性”之間的關系;二是以格雷特為代表的“新女性”困境問題。她認為格里高爾是動物、嬰兒和女性的混合，“格里高爾的‘仰臥’既是嬰兒和投降了的動物的姿態(tài)，也是女性的性投降姿態(tài)”，他“變成了一個非男非女的東西，失去了性征就意味著他失去了

人性”; ［12］127而格雷特最后選擇做一個自食其力的打字員(而不是照顧哥哥的護士)，堪稱新女性的典范。但她也不忘指出:“她的短期打字員工作，以及父母為她物色丈夫的前景，意味著經(jīng)濟平等和女性解放尚未到來——新女性仍將被拖往家

庭?！?［12］129波娃的意思是否在說:未來的“新女性

們”應當汲取格里高爾和格雷特的雙重教訓，在不失去自己的“性征”(強化“性征”甚至意味著突出“人性”)的同時，“自愿地”從“有丈夫的家庭”中解放出來?

注釋:

①本文對《變形記》文本的征引，綜合參照原文(Franz Kafka的Das erzhlerische Werk I，Berlin:Rütten＆Loening，1983:46-102)、穆爾夫婦英譯文(The Complete Stories，New York:Schocken Books，1971:89-139)、康格德英譯文(Stanley Corngold翻譯的The Metamorphosis:Translation，Backgrounds and Contexts，Criticism，W．W．Norton＆Company，1996:1-42)、張榮昌中譯文(葉廷芳主編的《卡夫卡全集》卷1，石家莊:河北教育出版社，1996年版第106-156頁)及謝瑩瑩中譯文(《卡夫卡小說全集》II，北京:人民文學出版社，2003年版第250-289頁)。考慮到讀者對文本的熟悉程度，行文中不再另行標注引文出處。

②參見Peter Dow Webster的“Franz Kafka’s‘Metamorphosis’as Death and Resurrection Fantasy”一文，載Stanley Corngold翻譯的Franz Kafka:The Metamorphosis(New York:Bantam Books，1972)一書第155頁。另參見拉康對《哈姆萊特》的一段臺詞的解讀:“‘他的身體與國王同在，可是那國王的身體并不和他的身體同在。’用‘生殖器’一詞替換‘國王’一詞，你就會看到哈姆萊特的真正用意了——在生殖器這個問題上身體是受約束的，相反，生殖器不受任何東西約束……哈姆萊特:‘國王是一件……虛無的東西。’”(參見拉曼·塞爾登主編的《文學批評理論——從柏拉圖到現(xiàn)在》一書，劉象愚、陳永國等譯，北京大學出版社2000年版第249-250頁。)

③包括welcher in der mitte，der mittlere der Herren，der mittlere Herr等表述。Stanley Corngold的英譯為the middle one，偏差不大。謝瑩瑩譯為“中間的那位先生”，是為正譯。張榮昌譯為

“中等個頭的那個”，當為失誤。