法國高等藝術(shù)教育的演變

涂軼菲

十七世紀(jì)末，法國藝術(shù)成就逐漸超越意大利，成為歐洲的藝術(shù)中心，并持續(xù)至二十世紀(jì)中葉。這一歷史階段，法國的高等藝術(shù)教育伴隨著藝術(shù)發(fā)展呈現(xiàn)出三個階段的演變，即從行業(yè)公會到皇家學(xué)院，再到官方美術(shù)學(xué)院與私人藝術(shù)團(tuán)體并存，最終形成以美院和大學(xué)藝術(shù)系為主體的高等藝術(shù)教育體制。這種教育體制為法國培育了眾多資深的藝術(shù)家，這種教育體制是法國藝術(shù)教育家們順應(yīng)時代發(fā)展和變化銳意改革的成果。

教育思想決定教育體制，教育體制決定教育質(zhì)量，教育質(zhì)量決定藝術(shù)人才的水準(zhǔn)和藝術(shù)創(chuàng)作的繁榮。本文試從法國高等藝術(shù)教育演變窺探一斑。

一、高等藝術(shù)教育的誕生

從對藝術(shù)教育淵源研究的觀點(diǎn)來看，起初認(rèn)為藝術(shù)教育由歷代工匠傳承，而后則認(rèn)為藝術(shù)教育源于一些藝術(shù)家，這些藝術(shù)家被視為與詩人和數(shù)學(xué)家同等的地位。其實，把工匠與藝術(shù)家區(qū)別開來至早在十三世紀(jì)末之后，其推斷的依據(jù)之一是1268年時任法國國王路易九世的商務(wù)大臣艾蒂安·布瓦洛(Etienne Boileau)所編纂的《行業(yè)之書》就沒有工匠和藝術(shù)家之區(qū)分。［1］

事實上，藝術(shù)家稱謂確立和地位提升是在歐洲文藝復(fù)興的初期。這是社會經(jīng)濟(jì)與政治發(fā)展的變化，更重要的是哲學(xué)思想變化的必然結(jié)果。十五世紀(jì)佛羅倫薩的人文主義者倡導(dǎo)和發(fā)展的新柏拉圖主義，即通過改變倫理觀念和審美規(guī)則顛覆中世紀(jì)時期主導(dǎo)藝術(shù)實踐的經(jīng)院式哲學(xué)的舊思想。他們從古典中取其精神，以現(xiàn)實主義方法反封建，其藝術(shù)不再是自然的映像或神學(xué)思想的鏡子，而是藝術(shù)家思想的體現(xiàn)。對于藝術(shù)家來說，最大的挑戰(zhàn)不再是獲得人們對于其技藝的認(rèn)可，而是對其思想的認(rèn)同。［2］這種新美術(shù)創(chuàng)作，構(gòu)成了西方近代美術(shù)的主要傳統(tǒng)。從此，藝術(shù)家們繪畫中的文學(xué)意圖更加明顯，透視技法更加接近幾何學(xué)，人體解剖也融入其中。大約于1500年，桑德羅·波提切利 (Sandro Botticelli)把畫室變?yōu)樗囆g(shù)教育的場地。喬治·瓦薩里(Giorgio Vasari)在其名著《名人傳》中記載的“圣馬可花園學(xué)校” (l’école du jardin de Saint-Marc)，被稱之為第一個系統(tǒng)教授藝術(shù)的學(xué)校。瓦薩里于1562年創(chuàng)辦的藝術(shù)繪畫學(xué)院 (Accademia delle Arti del Disegno)設(shè)置了建筑、古畫臨摹、透視和人體解剖等必修課程，高等藝術(shù)教育學(xué)校最早的版本“美術(shù)學(xué)院”(Beaux-arts)這一詞匯從此產(chǎn)生了。［3］文藝復(fù)興時期，意大利的高等藝術(shù)教育是分散的、非正式的，沒有國家權(quán)力介入其中。而法國不但秉承了文藝復(fù)興藝術(shù)教育思想，而且還通過國家權(quán)力的介入，使高等藝術(shù)教育呈現(xiàn)為集中化和國家化。法國從十七世紀(jì)建立的這種藝術(shù)教育體制至今還影響著世界其他國家。

可以說，藝術(shù)家的確立、藝術(shù)創(chuàng)作思想的革命及藝術(shù)創(chuàng)作豐碩的成果孕育了高等藝術(shù)教育。

二、開創(chuàng)系統(tǒng)高等藝術(shù)教育的先河

1648年法國由國家主導(dǎo)運(yùn)作成立了“法蘭西繪畫雕塑院”①1648年創(chuàng)建的“法蘭西繪畫雕塑院”與“法蘭西音樂院”和“法蘭西建筑院”在1816年合并為“法蘭西藝術(shù)院”(Académie des Beaux-Arts)。(Académie royale de peinture et de sculpture)。1661年在法國國王路易十四的主持下，成為法國最重要的藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)。之后，相繼又成立了多所藝術(shù)院校。他們在遵循人文主義藝術(shù)創(chuàng)作理論基礎(chǔ)上，提出了思想辯論，使藝術(shù)創(chuàng)作既對自然模仿，又匹敵自然，甚至更正自然。這些學(xué)院在辦學(xué)實踐中，從以下三方面開創(chuàng)了系統(tǒng)的藝術(shù)教育。

(一)全新的辦學(xué)理念

“法蘭西繪畫雕塑院”成立之前，繪畫在法國被視為工匠的技藝，繪畫作品被公眾當(dāng)做流通市場上的一般商品。畫匠們由公會嚴(yán)格控制，培養(yǎng)畫匠須遵守學(xué)徒制的規(guī)范，從學(xué)徒到專業(yè)工匠的過程須經(jīng)歷許多階段與訓(xùn)練，［4］這種以家族工作室方式運(yùn)作的制度使畫匠成為世代傳承的職業(yè)。因此，繪畫始終停留在一種機(jī)械藝術(shù)的層次，強(qiáng)調(diào)模仿的相似程度，沒有創(chuàng)作者的個性?！胺ㄌm西繪畫雕塑院”則秉承了意大利文藝復(fù)興的藝術(shù)創(chuàng)作思想，強(qiáng)化了繪畫和雕塑藝術(shù)的神圣性，提升了藝術(shù)教育在人文教育中的地位，提出了繪畫應(yīng)該是一種自由藝術(shù)(art libéral)，以區(qū)別純粹模仿與追隨形式主義者的工匠技術(shù)。［5］藝術(shù)學(xué)院在政府主導(dǎo)下確保了學(xué)院內(nèi)的畫家不受公會的干涉，不妥協(xié)工商業(yè)利益。學(xué)院通過開設(shè)透視、人體解剖、歷史等課程以區(qū)別藝術(shù)教育與技藝傳承，構(gòu)成了挑戰(zhàn)公會長期主宰繪畫行業(yè)地位的強(qiáng)大勢力。

(二)探討藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)理論

“法蘭西繪畫雕塑院”由皇家主導(dǎo)運(yùn)作，時任路易十四的首相柯爾貝爾(Colbert)任學(xué)院監(jiān)護(hù)人，把藝術(shù)最高目的定位于服務(wù)與榮耀君主，讓藝術(shù)服從正統(tǒng)成為權(quán)力的代表。因此，劃分藝術(shù)作品等級的重要標(biāo)準(zhǔn)被定為“審美的品位”、“好的選擇”和“高尚的目的”。［3］在這種背景下，藝術(shù)家們探討了藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)理論。安德烈·斐利比安(AndrFélibien)于1660年所著的《古代繪畫和最優(yōu)秀的畫家起源》(De l’origine de la peinture et des plus excellents peintres de l’Antiquit)，闡述了繪畫中布局、構(gòu)圖和色彩三者之間的關(guān)系。［6］羅蘭·費(fèi)爾·德·尚布雷 (Roland Frart de Chambray)的《繪畫的完美理念》(Ide de la perfection de la peinture)，強(qiáng)調(diào)了古代藝術(shù)在美的尋求中的重要作用。［7］1707年，喬治·德·皮勒(Roger de Piles)在思辨之中所著的色彩派的理論經(jīng)典《繪畫課的標(biāo)準(zhǔn)》(Cours de peinture par principes)，提出一幅好的繪畫作品應(yīng)同時完美展現(xiàn)其對象的形狀和色彩。［8］

(三)構(gòu)建藝術(shù)教育教學(xué)的規(guī)范

學(xué)院有嚴(yán)格的教師準(zhǔn)入制。作為藝術(shù)學(xué)院的教師必須是真正的畫家，還必須是百科全書式的學(xué)者，掌握歷史、修辭學(xué)、詩歌、數(shù)學(xué)、透視學(xué)、建筑學(xué)、音樂以及天文學(xué)等諸多知識。

學(xué)院倡導(dǎo)思辨，設(shè)置會議制度，規(guī)定每個月最后一周星期六舉行討論，促進(jìn)了藝術(shù)理論的探討和爭辯。1670年之前的學(xué)院討論以素描理論為重點(diǎn)，而把色彩當(dāng)做是畫匠的技藝。以德·皮勒為代表，在思辨討論中堅持色彩不只是裝飾，認(rèn)為相對于形式的素描，色彩才是繪畫的本質(zhì);堅持色彩不是繪畫中的偶然因素，而是一種使對象變?yōu)榭梢暤幕舅夭?色彩與素描在藝術(shù)創(chuàng)作中同樣重要，這種學(xué)術(shù)觀點(diǎn)被稱為“色彩派” (coloriste)。素描色彩之爭長達(dá)近30年一直到1699年素描高于色彩的等級次序才被打破。

學(xué)院注重對藝術(shù)生繪畫創(chuàng)作與理論研究的素質(zhì)的培養(yǎng)。從1666年開始，選送最優(yōu)秀的學(xué)生到羅馬研究藝術(shù)已成為學(xué)院的規(guī)定。藝術(shù)學(xué)院的學(xué)生在校期間應(yīng)完成官方教育開設(shè)的對畫布材料認(rèn)識、五官刻畫、解剖學(xué)，以及臨摹盧浮宮藏品等系列必修課的學(xué)習(xí)，在教師的指導(dǎo)下鑒賞盧浮宮的藝術(shù)藏品，舉辦個人展覽，參加巴黎藝術(shù)沙龍。

三、從壟斷走向開放的高等藝術(shù)教育

“法蘭西繪畫雕塑院”、“羅馬法國皇家學(xué)院”①“羅馬法國皇家學(xué)院” (L’Académie de France à Rome)成立于1666年。和“素描學(xué)?！雹凇八孛鑼W(xué)校”(L’école de dessin)成立于十七世紀(jì)。是當(dāng)時法國的三大藝術(shù)權(quán)威機(jī)構(gòu)。在1789年法國大革命后動蕩的政局中，這些學(xué)院都曾在“國民公會”時期 (1792—1795)被取消，在“督政府”時期 (1795—1798)恢復(fù)，在拿破侖時期(1799—1821)被改造?！鞍屠韫纭睍r期(1871年)，“藝術(shù)家協(xié)會”不投票支持三大機(jī)構(gòu)的預(yù)算費(fèi)用，以提倡在自由與責(zé)任的原則下發(fā)展自由教育以提高藝術(shù)水平。然而這種自上而下的改革舉措，最后以民主教育主張的代表人物居斯塔夫·庫爾貝(Gustave Courbet)被捕入獄，流亡瑞士為標(biāo)志宣告失敗。正因為法國大革命后，上升的資產(chǎn)階級并沒有強(qiáng)大到完全打破舊有貴族階級在社會文化上的從思想到體制的壟斷地位，貴族階級仍然是藝術(shù)家最主要的贊助者和藝術(shù)品收藏者，藝術(shù)無法完全脫離政治獨(dú)立生存，因此藝術(shù)教育體制中的等級制與壟斷性幾經(jīng)變革還繼續(xù)存在。

一直到十九世紀(jì)中葉，資產(chǎn)階級經(jīng)濟(jì)實力逐漸強(qiáng)大，以進(jìn)取性和冒險性為特征的資產(chǎn)階級成為推動社會進(jìn)步的主要力量。他們在工業(yè)革命的發(fā)展之中，將資本大量投入到鐵路、銀行、大型商場或紡織工廠等新興領(lǐng)域。十九世紀(jì)末，資產(chǎn)階級取代貴族成為藝術(shù)家最主要的資助者和藝術(shù)品收藏者，社會的政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的變化促進(jìn)藝術(shù)教育體制的改革。

一些經(jīng)濟(jì)雖然并不富有但受過良好教育的社會階層更加注重對孩子在高等教育上的選擇，比如政府高級官員及醫(yī)生、律師、工程師、建筑師等自由職業(yè)者，他們選擇把子女送入普通中學(xué)，然后進(jìn)入大學(xué)學(xué)習(xí)法律、政治等專業(yè)而不讓子女為躋身上流社會進(jìn)入美院。這其中的一些人成為后來新型的藝術(shù)家，比如銀行家的兒子德加 (Degas)，塞尚(Cézanne)，法官的兒子馬奈(Manet)，工程師的兒子皮維·德·夏凡納(Puvis de Chavannes)，他們都是完成了法律等其他專業(yè)學(xué)習(xí)之后，才投身藝術(shù)創(chuàng)作的。這些非美院系統(tǒng)出身的藝術(shù)家受到當(dāng)時主流藝術(shù)的排斥和創(chuàng)作的歧視，促使他們反思現(xiàn)有的藝術(shù)創(chuàng)作及教育，以圖建立新的藝術(shù)創(chuàng)作體系。

在社會經(jīng)濟(jì)改革的推動下，藝術(shù)家們也開始反對藝術(shù)教育體制的僵化，提倡自由的藝術(shù)教育環(huán)境。即使是學(xué)院派的藝術(shù)家也紛紛開設(shè)獨(dú)立于美院之外的私人畫室培養(yǎng)學(xué)生。著名的有托馬斯·庫圖爾(thomas Couture)是夏凡納和馬奈的老師，拉莫特(Lamothe)是德加的老師，夏爾·格萊爾(Charles Gleyre)培養(yǎng)有包括莫奈在內(nèi)的600 多位學(xué)生。

十九世紀(jì)后半期，尤金·布丹(Eugene Boudin)、畢沙羅(Pissarro)和塞尚在創(chuàng)作風(fēng)格上成為新一代藝術(shù)家的精神權(quán)威。他們大多在咖啡館里聚會，交流彼此的創(chuàng)作理念，組成各式各樣的藝術(shù)團(tuán)體，形成了個性化突出、多種藝術(shù)流派并存的氛圍。他們認(rèn)為扎實的訓(xùn)練對藝術(shù)家固然十分重要，但舊有的僵硬的藝術(shù)教育體制不能培育富有創(chuàng)新精神的藝術(shù)家。至此，并行于法國的兩大藝術(shù)創(chuàng)作體系開始形成。一是指教授古畫臨摹、雕刻、雕塑和繪畫為主的傳統(tǒng)美術(shù)學(xué)院;一是指以對擁有商業(yè)價值的新型繪畫情有獨(dú)鐘的畫廊總監(jiān)、評論家及出版社等。這種并行持續(xù)到1968年“五月風(fēng)暴”之時。

1964 至1968年在年輕藝術(shù)家中新形象派(Nouvelle Figuration)主導(dǎo)下，激進(jìn)的學(xué)生和藝術(shù)家反對學(xué)院中關(guān)于對美學(xué)過分考究的規(guī)定，拒絕審美評論，提出學(xué)院辯論應(yīng)該圍繞“思想內(nèi)容的準(zhǔn)確性和易讀性”進(jìn)行，而不是形式主義美學(xué)。這一種被稱之為“五月風(fēng)暴”所提出的烏托邦式的愿景沒有實現(xiàn)，可是這種思潮卻沖擊了美院教育體制，之后的教育改革者部分采納了這股思潮的主張，保持著藝術(shù)教育領(lǐng)域的權(quán)威性的巴黎美術(shù)學(xué)院，也不得不根據(jù)時代的發(fā)展而做出相應(yīng)的改革調(diào)整。1972年以后，外省的美術(shù)學(xué)院和綜合類大學(xué)也紛紛進(jìn)行改革，形成了美術(shù)學(xué)院和綜合類大學(xué)藝術(shù)專業(yè)兩個體系的高等藝術(shù)教育。

而今，法國的美術(shù)學(xué)院教育兼顧傳統(tǒng)與現(xiàn)代。其傳統(tǒng)，指繼承傳統(tǒng)的導(dǎo)師工作室制度，學(xué)院根據(jù)專業(yè)下設(shè)不同的工作室，每個工作室由一名或多名教授負(fù)責(zé)，對學(xué)生進(jìn)行輔導(dǎo);其現(xiàn)代，指摒棄傳統(tǒng)的科目而以藝術(shù)設(shè)計和多媒體作教學(xué)重點(diǎn)，除少數(shù)學(xué)院保留繪畫系和雕塑系，大多數(shù)美院已經(jīng)取消架上繪畫工作室和雕塑工作室，老師注重交給學(xué)生的是觀念和思想，而非技巧。

綜合類大學(xué)的藝術(shù)專業(yè)把培養(yǎng)富有創(chuàng)新精神的藝術(shù)家作為目標(biāo)，所設(shè)置的藝術(shù)課程更偏重于理論性和研究性，旨在指導(dǎo)學(xué)生對其所學(xué)領(lǐng)域進(jìn)行更深刻的思考。這類大學(xué)的藝術(shù)系課程包括繪畫和雕塑實踐、美術(shù)理論和藝術(shù)史研究，讓學(xué)生將美術(shù)實踐建立在對美術(shù)理論或美學(xué)思想研究的基礎(chǔ)之上。

結(jié) 語

十七世紀(jì)中后期，法國秉承了意大利文藝復(fù)興的藝術(shù)思想和藝術(shù)傳授經(jīng)驗，在政府的主導(dǎo)之下，建立了脫離行業(yè)公會獨(dú)立的教育體制，組建了歷史上著名的學(xué)院，培育出大批的藝術(shù)家，使法國逐漸取代意大利成為歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動的藝術(shù)中心。在社會歷史發(fā)展及變遷中，受政府嚴(yán)格控制的美術(shù)學(xué)院藝術(shù)被賦予特殊的政治含義，重視傳統(tǒng)，反對改革，藝術(shù)作品出現(xiàn)“正規(guī)”、“程式化”，其保守僵硬的體制弊端逐漸顯現(xiàn)。社會政治經(jīng)濟(jì)的變革促進(jìn)了開放、自由的教育思想在法國藝術(shù)領(lǐng)域之中蔓延，私人工作室和藝術(shù)團(tuán)體如雨后春筍般建立，繪畫、雕塑、建筑藝術(shù)作品林林總總使巴黎成為世界藝術(shù)之都。二戰(zhàn)后，新一輪以1968年的“五月風(fēng)暴”為標(biāo)志的藝術(shù)思潮打破舊有的傳統(tǒng)，法國的藝術(shù)教育進(jìn)入一個全新的時代。學(xué)校教育注重思想和觀念，“寬容與超越”成為法國當(dāng)代高等藝術(shù)教育的核心觀念，［9］高等藝術(shù)教育辦學(xué)的這種觀念為法國保持世界藝術(shù)領(lǐng)先地位奠定了基礎(chǔ)。

［1]Gilles Galodé. Les écoles d’art en France［M］. évolution des structures d’offre et des effectifs，Les Cahiers de l’iredu 57，Dijon，1994:32.

［2]Nathalie Hennich. Du peintre à l’artiste，artisans et académiciens à l’age classique［M］. Minuit，1993:47.

［3]Annie Verger. Enseignement de l’art［J］. Encyclopaedia Universalis，1998 (3):3.

［4]Alain Mérot. French Painting in the Seventeenth Century［M］.Yale University Press，1995:22.

［5]Jacqueline Lichtenstein. the Eloquence of Color:Rhetoric and Painting in the French Classical Age［M］. University of California Press，1993:139.

［6]André Félibien. De l’origine de la peinture et des plus excellents peintres de l’Antiquité［M］. Chez Pierre Le Petit，Imprimeur ＆ Libraire ordinaire du Roy，1736:39.

［7]Fréart de Chambray. Idée de la perfection de la peinture［M］.De l’Imprimerie de IACQVES YSAMBARt Marchand Libraire et Imprimeur，1662:74.

［8]Roger de Piles. Cours de peinture par principes ［M］. Chez Charles-Antoine Jombert，Libraire du Roi pour l’Artillerie＆le Génie，1707:65.

［9]金妹. 寬容與超越—法國當(dāng)代高等藝術(shù)教育的核心觀念［J］. 學(xué)術(shù)界，2009 (2):210-214.