純詩實踐的大師
——托馬斯·特朗斯特羅姆

李音音

(華中師范大學(xué) 文學(xué)院,湖北 武漢 430070)

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純詩實踐的大師
——托馬斯·特朗斯特羅姆

李音音

(華中師范大學(xué) 文學(xué)院,湖北 武漢 430070)

2011年獲得諾貝爾文學(xué)獎的瑞典詩人托馬斯·特朗斯特羅姆被稱為純詩實踐的大師，善于運用隱喻、象征等手法，充分挖掘超現(xiàn)實主義的詩歌風(fēng)格。中國對他的翻譯作品在他獲得諾貝爾獎之前，有李笠2000年出版的《特朗斯特羅姆全集》，包括了1954年至1996年的《17首詩》《途中的秘密》《波羅的?！贰稙樯吆退勒摺贰侗ж暥嗬返纫约邦櫝堑膸灼g作。本文首先分析純詩的相關(guān)概念與純詩的界定問題，隨后從純詩情感、純詩語言等方面來具體分析托馬斯·特朗斯特羅姆的具體詩歌，試圖從內(nèi)容、形式與藝術(shù)等方面分析其詩歌的動人之處。

托馬斯·特朗斯特羅姆；純詩；純粹情感；象征；隱喻

一、純詩的相關(guān)理論

(一)純詩概念的由來與討論

西方世界關(guān)于純詩定義的討論，基本已有定論。最早提出一些與純詩理論有關(guān)的詩論是愛倫坡與波德萊爾，而真正提出“純詩”這一概念的是馬拉美和瓦萊里。雖然馬拉美沒有明確定義純詩概念，但是他主張詩歌要用純粹的語言來表現(xiàn)純粹的觀念，并且認(rèn)為詩歌應(yīng)該是個謎。瓦萊里進(jìn)一步發(fā)展了這個主張，提出了純詩論，在《純詩》一文中他提出詩歌應(yīng)包含兩種意義，一是一種情感狀態(tài)，另一種是一門奇怪的技術(shù)。當(dāng)然這里的技術(shù)是為了重新建立第一種意義中所指情感。瓦萊里的純詩主張在詩歌中排除了功利以及現(xiàn)實的審美情感，尋求純粹美。

瓦萊里認(rèn)為純詩論可以從純粹情感、純粹觀念和純粹語言三個方面考察。所謂純粹情感是指純詩的創(chuàng)作要以感情為出發(fā)點，其追求的是一種美學(xué)效果，這種美是一種純粹感情的“詩情”表達(dá)。純粹觀念是要求詩人在創(chuàng)作中要不斷打磨、篩選，追求藝術(shù)純粹，努力擺脫現(xiàn)實與功利的因素，堅持“純”的創(chuàng)作原則。純粹語言指的是與日常語言截然不同的詩歌語言，瓦萊里認(rèn)為詩人必須要摒棄日常語言，創(chuàng)造純粹語言。他認(rèn)為日常語言受到了污染、損害，而純粹語言則是一種完美、無損的語言，講究神秘性，詩人可以運用這種語言來創(chuàng)造詩情的、完美的世界。這種純粹語言就是詩人強調(diào)的沒有實體感的言詞，具有音樂性。這種語言的獲得需要詩人從傳統(tǒng)語言中提煉、加以創(chuàng)造。

瓦萊里自己界定并實踐了純詩理論，他的《海濱墓園》成為西方純詩的代表之作，被認(rèn)為是“普遍情感”與“哲學(xué)思考”的結(jié)合。但是純詩的界定與評價一直是學(xué)術(shù)界關(guān)注的問題。瓦萊里在經(jīng)過自己的詩歌實踐之后曾說過純詩是一種無法達(dá)到的目標(biāo)，是一種理想的詩歌境界，詩歌的純與不純并沒有清晰分明的界限。此外，西方對于純詩概念也有一些反對的聲音。例如蘇珊·朗格就認(rèn)為純詩理論是“一種明顯混亂的詩歌理論”[1]，詩歌的“純化也是一個偽命題，但是我認(rèn)為在瓦萊里提出純詩理論的時代，正是20世紀(jì)各個文學(xué)思想與文藝?yán)碚摯蟀l(fā)展的時期，瓦萊里在吸收前輩關(guān)于純詩理論思考的基礎(chǔ)上，積極展開研究，界定并完善了純詩理論本身就是一種進(jìn)步。其次純詩追求的是詩歌的純粹，注重詩歌的純粹美，雖然純粹的標(biāo)準(zhǔn)不一致，但是正是詩人不斷追求藝術(shù)的純粹，才促進(jìn)詩歌的進(jìn)步。同時“純詩”理論也促進(jìn)了其他藝術(shù)領(lǐng)域追求純粹，例如“純音樂”“純小說”“純繪畫”等。最后，藝術(shù)雖然源于生活，追求真善美，但正是藝術(shù)家不斷追求純粹，從追求真善美多元價值到追求單純美，才促進(jìn)藝術(shù)的精煉、純化。正如詩人艾略特所說：“純詩論視為上世紀(jì)詩歌美學(xué)中最有意義和最富創(chuàng)見的東西。”[2]同時，她還認(rèn)為純詩論對詩歌手段的強調(diào)和對內(nèi)容的漠視正顯示了它的現(xiàn)代。

(二)托馬斯·特朗斯特羅姆的純詩觀念

特朗斯特羅姆常常被稱為象征主義和超現(xiàn)實主義詩人，他的很多早期詩歌，往往采用一連串意象和隱喻來塑造內(nèi)心世界，并把激烈的情感釋放于平靜的文字之中。語言具有技術(shù)性、音樂性等特點。他的詩善于講述隱秘的現(xiàn)實世界，具有空間建設(shè)以及很強的詩歌風(fēng)格。1984年《美國詩評》指出歐洲詩歌質(zhì)量超過美國時，在列舉了米沃什、布羅茨基、希尼等代表詩人之后，認(rèn)為特朗斯特羅姆是其中最杰出的一個。

仔細(xì)體味他的詩，我們認(rèn)為他是具有純詩傾向的，原因主要是從瓦萊里對純詩的理解出發(fā)，首先在純粹情感方面，特朗斯特羅姆的詩不同于一般現(xiàn)代詩歌要么簡單堆砌意象，要么佶屈聱牙的晦澀難懂。他的詩很精煉，具有純詩要求的那種純粹感情，作家自己在回答他的詩歌全集翻譯者李笠時曾說：“詩的本質(zhì)是對事情的感受，不是在認(rèn)識，而是幻想。詩最重要的任務(wù)是塑造精神生活，解釋神秘”，并充滿詩趣地表示一首詩是我讓它醒著的夢。這就表明詩人與純詩理論中從情感出發(fā)創(chuàng)作詩歌，倡導(dǎo)神秘十分相似。在純粹語言方面，詩人認(rèn)為詩歌的用語一定要精煉、簡潔、精妙、精彩，這種用語表達(dá)是不同于日常生活語言的純粹語言。詩人自己曾說“我的詩是據(jù)點，它試圖在被常規(guī)語言分隔的現(xiàn)實的不同領(lǐng)域之間建立一種突然的聯(lián)系：風(fēng)景中的大小細(xì)節(jié)匯集、不同的人文相遇，自然和工業(yè)交錯等等，就向?qū)α⑽锝忉尡舜说穆?lián)系一樣?！贝送鈱τ诩冊娫娙撕荜P(guān)注的語言的音樂性方面，他自己曾說：“我的詩曾受音樂語言的影響，也就是形式語言、形式感、發(fā)展到高潮的過程?！?/p>

瓦萊里的《海濱墓園》成為西方純詩的代表作，被認(rèn)為是“普遍情感”與“哲學(xué)思考”的結(jié)合。這也表明純詩理論從誕生之初就倡導(dǎo)理性思考，反對簡單、沒有深度意蘊的詩。但是在這一問題上特朗斯特羅姆有不同的認(rèn)識，他說“雖然有人認(rèn)為我是知識分子詩人，但也有人認(rèn)為我的詩缺少智性，而我認(rèn)為很難把內(nèi)心不可分的東西分成哪些是智性的哪些不，因為詩歌試圖表達(dá)的是一個整體，而不是非此即彼。我的作品一般回避尋常的理性分析，我想給讀者更大的感受自由?！边@表明詩人認(rèn)為感性思考與理性思考是不可分離的，很難單一強調(diào)某一方，而且在他自己的創(chuàng)作中他非常重視情感以及對事物的感受。

二、托馬斯·特朗斯特羅姆的純詩實踐

(一)純詩情感

1920年瓦萊里在為呂西安·法布爾的詩集《認(rèn)識女神》所作的序言中提出，詩歌應(yīng)該通過語言的魅力表現(xiàn)那種純粹的詩情，他反對在詩中夾雜任何非藝術(shù)的成份。純詩就是詩人能夠通過語言讓我們的靈魂超脫一切現(xiàn)實性和功利性，進(jìn)入一個純粹的審美境界。這種審美境界要求詩的審美情感驅(qū)除世俗性，因而是一種純凈的超驗境界。托馬斯·特朗斯特羅姆的詩歌在表達(dá)情感時具有獨特兩大特點，一是情感表達(dá)效果的隱含與多層，二是情感的表達(dá)方式超現(xiàn)實。首先是情感表達(dá)的隱含與多層，他的詩從來不是一讀就懂。在他的詩歌中，情感一直是隱藏在水面之下，例如他的《17首詩》中的《風(fēng)暴》[3]：

突然，漫游者在此遇上年邁

高大的橡樹——像一頭石化的

長著巨角的麋鹿，

面對九月的大海

那墨綠的城堡

北方的風(fēng)暴，

正是楸樹的果子

成熟的季節(jié)，

在黑暗中醒著

能聽見橡樹上空的星宿

在廄中跺腳

這首詩篇幅很短，僅有81個字就為我們營造了一個漫游者仰望星空的畫面。乍一看，此詩情感因素并不明顯，但仔細(xì)體悟，每一個意象里都有生命、有情感。作者描寫的漫游者在經(jīng)過一系列的思維散發(fā)，精神的神游之后，又回到現(xiàn)實之中——面臨周圍的黑暗，這時抬頭仰望，頭上星空密布，只有漫游者在廄中跺腳，這跺腳是懊悔神游太短，還是借此驅(qū)散黑夜中的孤獨、恐懼，我們不得而知。在這首詩中情感作為隱線，貫穿了漫游者情感的轉(zhuǎn)折與變化。至于情感的表達(dá)方式從現(xiàn)實到超現(xiàn)實，在詩的開頭，作者先是詳細(xì)描寫了他視線中的橡樹，像麋鹿的大角，意在突出橡樹之大，蓬勃茂盛。同時又由橡樹的意象聯(lián)想到大海、城堡、風(fēng)暴、楸樹、果實，這些都是日常生活中可見的意象，原本并沒有什么奇特。但是在描寫這些意象時，作者運用通感的技巧就把日常事物超現(xiàn)實化，在“能聽見橡樹上空的星宿”一句中，詩人運用聽覺來感知視覺意象，“聽見”是聽覺表述，“橡樹上的星空”是視覺畫面，是聽覺到視覺的過渡。并且，從我們?nèi)粘５纳罱?jīng)驗也可以得知，視覺信息往往優(yōu)于聽覺信息。在這首詩之外，我們發(fā)現(xiàn)它與詩集《序曲》[3]中一段相對應(yīng)：

漫游者站在樹下

當(dāng)穿過死亡的漩渦

可有一片巨光在他頭頂上鋪展？

這一段描寫了漫游者站在樹下，穿越了死亡、恐懼，并思考頭頂是否星空密布？表面上漫游者、星空等意象與下一首詩相互呼應(yīng)，深層上，都塑造了同樣身處黑夜，同樣跨越恐懼的畫面以及仰望星空的漫游者形象。

這首詩主要描寫了漫游者、橡樹、星空等意象。漫游者作為星空下的過客，在經(jīng)歷憂傷孤獨的“尋找”之后，在黑夜中仰望星空。橡樹暗指了作者所處的位置，由橡樹開始，漫游者的思想得以發(fā)散，神思遨游之后，又重返橡樹之下。橡樹不僅起到點明地點的作用，而且起到了銜接前后思想的“中介”作用。星空在這首詩中，實際上是指終極追尋，一種遠(yuǎn)方的目標(biāo)。雖然這首詩歌很短，但是仍然能體現(xiàn)出托馬斯·特朗斯特羅姆的詩歌在表達(dá)情感上效果具有隱含與多層，在表達(dá)方式上實現(xiàn)了現(xiàn)實到超現(xiàn)實的超越。他的詩沒有瓦萊里所說的那種“非詩”成分，他的詩每一句都是美的，值得反復(fù)體味的。

至于情感的表達(dá)方式超現(xiàn)實這一點，也包含兩個方面，一是現(xiàn)實下的超現(xiàn)實，一是想象下的超現(xiàn)實。有人稱托馬斯·特朗斯特羅姆為超現(xiàn)實主義的大師，這是由于他的作品中描寫了日常生活中的大量意象，不僅包括自然景象還包括社會景象，例如：河流、森林、月光、石頭、汽車、信號燈、郵局、郵桶、馬路、地名、建筑等等。但是，通過這些現(xiàn)實的意象，作者表達(dá)的確是一種超現(xiàn)實主義感受，一種不同于日常情感的純粹情感，一種至高的審美境界。所以比筆者稱他的詩是“現(xiàn)實主義下的超現(xiàn)實詩歌”。例如1966年的《音色和足跡》中的《夏天的原野》[3]：

已目睹了很多

現(xiàn)實損耗著身心

但夏天總算來了

一個大型機場——調(diào)度員

從天空中卸下

凍僵的人群

草和花朵——我們在這里著陸

草有一個綠色主管

我提出申請

這一首詩第一節(jié)就告訴我們夏天總算來了，一個“總算”體現(xiàn)了作者急切的期待，而這正給我們點明了這首詩歌所描寫的季節(jié)。第二節(jié)中，運用形象的比喻描寫了調(diào)度員與旅客的關(guān)系，旅客是從空中卸下的。第三節(jié)中，我們可以看出，調(diào)度員不僅卸下了旅客，也把夏天的草和花帶到陸地上，美化了人間。而我就想當(dāng)這些花草的主管，生活在自然的懷中。這首詩中夏天、調(diào)度員、花草、人群、主管、我都是現(xiàn)實中的真是存在的，但是在這些現(xiàn)實書寫背后，隱藏了作者超越現(xiàn)實的追求與愿望。

至于想象下的超現(xiàn)實，從詩歌美的語言來看，需要想象；從其內(nèi)容來看，尤其要借助想象、作家根據(jù)假定的想象的內(nèi)容。想象為作品創(chuàng)造美的形象和美的意境，想象是作家情感表達(dá)的工具。憑借生動具體的感性表象材料，調(diào)動豐富的熾熱的人生情感，建構(gòu)新的文學(xué)意象。它是在改造記憶表象的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出新意象的心理活動，是在想象參與下，促進(jìn)作者的審美意識與外在審美對象的互相轉(zhuǎn)化、互相融合使訓(xùn)性觸動走向感性化，感性觸動走向理性化，逐步形成豐富的意中之象。然后，將這種理性與感性、現(xiàn)象與本質(zhì)、情感與認(rèn)識交融的文學(xué)意象，用自己的方式把它們一個個地巧妙結(jié)合起來，就構(gòu)成其優(yōu)美詩歌。例如1962年《半完成的天空》中的《游動的黑影》[6]這一首的第三節(jié)有這樣的詩句：

他搏斗著，試圖掙脫

沉睡的綠色圖像

為了游到岸上

和自己的影子結(jié)合

該詩詞句簡明，質(zhì)樸，甚至原始。似乎一覽無余，卻又恍兮惚兮。這里的“他”聯(lián)系詩的前兩個小節(jié)是指存在于撒哈拉沙漠一塊巖石上的史前壁畫中的一個黑色形象。在這一節(jié)描寫了這個黑影試圖掙扎禁錮他幾千年的壁畫，企圖與自己的影子結(jié)合。我們都知道壁畫是沒有生命的，壁畫中塑造的人物、動物只有形，沒有神，更不會有影子；沙漠里更不會有水，也不會是“游”。作者這些有悖常理的超現(xiàn)實描寫，正是基于想象的基礎(chǔ)之上的，并通過這種想象我們看到是的主人公“他”與環(huán)境的掙扎，充滿斗爭的野性。總之，托馬斯·特朗斯特羅姆之所以大量運用超現(xiàn)實手法，就是為了表達(dá)純粹的不同于日常的豐富細(xì)膩深厚的情感。

(二)純詩語言藝術(shù)

之所以說他的詩是純詩，主要歸功于詩人在運用語言上的技巧。他的詩歌跳出了現(xiàn)實語言，實現(xiàn)了純粹的、非功利的語言，具體技巧上詩人大量使用了象征、隱喻等手法，形成言簡意賅的詩歌風(fēng)格。至于詩歌的音樂性，因為詩人是瑞典人，語言用的瑞典語，我們閱讀詩歌看的卻是李笠翻譯的，所以對于詩歌的音樂性我們暫時不做過多分析。

在語言的特點上，首先是語言的象征性。我們都知道象征所表現(xiàn)的是運用甲事物來表現(xiàn)乙事物，而乙事物的意義大于甲事物。在詩歌中詩人運用了象征意象，使我們看到一個意象可能就能沉入詩境、展開思考，有利于深化詩歌意蘊。可以這樣說象征使作家，尤其是詩人學(xué)會了隱身，學(xué)會了消匿，學(xué)會了找代言人，象征使讀者找到了多個入口、增加了詩歌意義的多重性。

例如《船長的故事》[3]這首詩，是《17首詩》中的第七首，一共有四節(jié)。

沒有雪的日子，海

是山的親戚，披著灰色的羽毛起伏

瞬間變藍(lán)，和慘白如山貓的破浪

長時間在沙岸上徒勞地尋找棲地

沉船在這樣的日子浮出海面，尋找

沒入城市警報的船主，淹死的船員

被吹向陸地，比煙斗的輕煙更輕

北方有真正的山貓，長著尖爪

夢幻的眼睛。北方，歲月

二十四小時住在礦井里

那里，唯一的幸存者必須坐在

北極光的爐邊，聆聽

那些被凍死的人的音樂

如果說前文分析的《風(fēng)暴》給人以一種向上感，而這首詩就給人一種英雄沒落之感。詩歌的題目《船長的故事》就給我們指出了這首詩的對象即船長。以及該詩的書寫目的，講述船長的故事，這使得全詩有了敘述之感。而船長這一意象就具有很強的象征意味并貫穿整個詩歌。我們知道，船長的陣地應(yīng)該是在海上，在船上。而詩歌第一節(jié)開頭就直接告訴我們：沒有雪的日子，海是山的親戚，并在后兩句詳細(xì)描述了宏觀視野中大海的外形與顏色。直觀上使我們感到疑惑，船長是什么視角呢？在這里，就初步設(shè)置了一個懸念。第二節(jié)中，出現(xiàn)了沉船、船主、船員，但是船已毀，船主、船員已經(jīng)死去，而且是在他們的生活場所——大海中被淹死的，這些人與事物從陸地上來，但是卻死在海上，最后又被帶回到陸地，這也意味著一種回歸，落葉歸根?！氨葻煻返妮p煙更輕”也就說明了人之于萬物只不過是一縷青煙、一片塵埃，人是多么渺小無助，充滿了無奈感、失落感。我們仿佛看到船主與水手的尸體被海浪吹拂到陸地，陪伴他們的大海母親把他們送回到了生育他們的陸地家園中。這里也暗示了船長喪失伙伴的孤獨。在第三節(jié)中，作者描寫了北方的山貓，看似與前兩節(jié)毫不相關(guān)，實際上山貓象征的還是對陸地，表達(dá)了船長對家園思念的描寫?！罢嬲纳截垺辈皇沁@海邊的群山，是家鄉(xiāng)的代言人。這一節(jié)是對前兩層的過渡，把我們的視角有海邊船員的尸體過渡到家鄉(xiāng)的事物。而第四節(jié)中，我們看到，“唯一的幸存者”指的就是船長，他坐在自己北方的家中，雖然氣候酷寒，但是依偎在爐火邊仍突然感到溫暖。在這種溫暖中他聽著音樂，張又想起了自己曾經(jīng)戰(zhàn)斗過的大海、消逝了的船主以及船員。作為唯一的幸存者，船長失去了自己的戰(zhàn)友、伙伴與心愛的大船，往事如過眼云煙，他只有在爐火邊慢慢回憶往夕燦爛的功績：也許是與鯊魚的漫步，也許是與海浪的共舞，也許是與大海的搏斗……

這首詩運用了幾個具有象征意義的意象：山貓、船長、輕煙、北極光等，其中山貓這一意象具有多重性，不僅代指了海浪起伏彎曲的形狀，而且暗指了船長的家鄉(xiāng)，故土的思念。船長這一意象雖然只出現(xiàn)在最后一節(jié)中，但全詩是以船長的視角展開的，體現(xiàn)了船長回憶往夕，充滿了英雄暮年之感。輕煙指的是船主、船員生命的消逝，表現(xiàn)了人之大海與世界是多么微不足道，充滿了憂傷與無奈之感。北極光不僅表明了船長的故鄉(xiāng)海拔很高，氣候寒冷，而且體現(xiàn)了船長寒冷孤寂的內(nèi)心，對失去了共事的伙伴懷念。值得一提的是，在《詩十七首》出版后，批評家都關(guān)注到了這位二十三歲年輕詩人的成熟和從容不迫的姿態(tài)。這部詩集以其特有的象征手法的運用吸引了一大批讀者和批評家的關(guān)注，初步奠定了他在挪威詩壇的地位。

其次是隱喻手法的使用，廣泛運用隱喻、暗喻手法來創(chuàng)作詩歌的大有人在，例如20世紀(jì)美國的意象主義詩人埃茲拉·龐德，他作為后期象征主義的代表詩人，竭力追求語言的精簡，運用了大量的暗喻。例如他最有名的詩歌《在地鐵站內(nèi)》(in a station of the metro)[4]，全詩只有兩句：

The apparition of these faces in the crowd

Petals on a wet，black bough.

人群中這些面孔的閃現(xiàn)，濕漉的黑樹干上的花瓣。通過分析，我們可以看出“濕漉的黑樹干上的花瓣”并非對地鐵人臉的明確比喻，具有某種相似性兩者并置在一起，并且激發(fā)了讀者的主觀認(rèn)知，使接受者產(chǎn)生了強烈的情感體驗。這也就是暗喻巨大功能的體現(xiàn)。

同龐德一樣，托馬斯·特朗斯特羅姆也是運用隱喻的大師。正如翻譯者李笠所說：“他的詩對我構(gòu)成了障礙，他的詩中含有豐富的隱喻，不是一眼就能看懂的。”他的詩歌善于描寫日常生活中出現(xiàn)的事物，運用隱喻來表達(dá)他對生活深刻的感悟。例如1962年《半完成的天空》中的《穿越森林》[3]的第一節(jié)：

一個名叫雅伯的沼澤

是夏日時光的地窖

那里光酸化為老年

和帶貧民窟滋味的飲料

這首詩分為四節(jié)，有大量的暗喻描寫。我們看到作者首先用擬人化的手法描寫了一個沼澤，并且說這個沼澤是夏日時光的地窖，把沼澤與地窖連接在一起，也就體現(xiàn)了喻的本質(zhì)是以一種事物去理解和體驗另一種事物。用夏天的地窖來理解沼澤，二者之所以產(chǎn)生聯(lián)系是因為它們都可以用來發(fā)酵事物，沼澤在是自然界起到了發(fā)酵消解作用，而地窖則是人為了制造儲存食物而建造的。聯(lián)系“光酸化為老年”以及“貧民窟滋味的飲料”，說明了沼澤起到了類似于地窖的發(fā)酵消解功能。在這節(jié)詩中，“光”化為了“老年”也暗指了這一變化，同時照應(yīng)了季節(jié)——夏日，天氣炎熱，加快了這種發(fā)酵的過程。這首詩中塑造了幾個意象：沼澤、地窖、老年、飲料。它們跨越性很大，貌似沒有聯(lián)系，天馬行空一般出現(xiàn)在詩歌中，但作者正是運用隱喻這一手法把幾個意象連接在一起，使我們感受到沼澤、森林、旅途，體會到穿過森林的艱辛的感悟，有了跳躍式的情感體驗。

真實的特朗斯特羅姆始終保持歐洲極為重要的書寫歷史回聲的傳統(tǒng)，他與保羅·策蘭、布羅茨基、米沃什一樣關(guān)心現(xiàn)實問題，關(guān)心歷史問題，“只不過他的方式，既不是米沃什的直接，也不是策蘭的簡潔，更不是布羅茨基的現(xiàn)代?！盵5]在他的后期詩歌中，這種“純詩”傾向更為明顯。

例如1978年《真理的障礙》中的《回家》：

電話交談流入黑夜，在村莊和市郊閃爍

然后我不安地躺在旅館的床上

我像指南針上的指針

心臟狂跳的越野賽跑者帶著它穿越森林

這一首詩羅列了大量的象征意象，初看可能會覺得不知所云，難以理解。但細(xì)細(xì)品味我們就能發(fā)現(xiàn)它的奧妙。身居遠(yuǎn)方，通過電話，旅館的床進(jìn)一步勾起了對家的思念，回家這個目標(biāo)非常清晰，一想到歸家就情不自已。這表達(dá)了身處遠(yuǎn)方的行人對家的強烈渴望，體現(xiàn)了作者的“純詩”傾向，以及其高超的詩歌審美感悟能力與創(chuàng)作能力。

三、結(jié)語

通過分析詩歌的情感與語言，我們確實可以發(fā)現(xiàn)詩人詩歌中存在的“純詩”傾向。他的詩歌是典型的象征主義詩歌。有意思的是，詩人善于把日常生活中的普通意象書寫記錄在詩歌之中，通過象征主義的隱喻和超現(xiàn)實主義手法的運用并佐以簡潔凝練的語言風(fēng)格，體現(xiàn)了其高超的創(chuàng)作能力與獨特的審美之思，也讓我們感受到詩歌的藝術(shù)魅力。

[1]楊匡漢,劉福春(編).西方現(xiàn)代詩論[M].廣州:花城出版社,1988.

[2]陳本益.西方純詩論考論[J].中山大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版),2012,(6).

[3](瑞典)特朗斯特羅姆.特朗斯特羅姆詩歌全集[M].李笠(譯).?？?南海出版公司,2011.

[4](美)伊茲拉·龐德(Ezra Pound).龐德詩選(比薩詩章)[M].黃運特(譯).桂林:漓江出版社,1998.

[5]桑克.“通向現(xiàn)實的新途徑”：在歷史與語言的交匯之中[J].江漢大學(xué)學(xué)報,2012,(4).

(責(zé)任編輯：周靜)

Sweden poet Tomas Transtr?mer, the winner of the Nobel Prize for Literature in 2011, is regarded as the master of pure poetry practice, who makes good use of metaphor, symbolism and other techniques to fully tap the surreal poetry style. Before he won the Nobel Prize, Chinese translations of his works include: Li Li’sTheCompleteWorksofTranstr?mer, published in 2000, which covers "17Poems" "SecretsontheWay" "Baltic""FortheLivingandtheDead, ""SadGondola" between the year 1954 and 1996, and several translations by Gu Cheng. The article first analyzes the definitions of pure poetry and relevant concepts, and then makes specific analysis of Tomas Transtr?mer’s poems in terms of pure poetry emotions, pure poetry language, attempting to tap the charm of his poetry from the aspects of content, form and art.

Tomas Transtr?mer; pure poetry; pure emotions; symbol; metaphor

2015-03-03

李音音(1991- )，女，河南周口人，華中師范大學(xué)文學(xué)院比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)在讀研究生，主要從事歐美文學(xué)研究。

I106.2

A

(2015)03-0045-06