民族聲樂教學和歌劇表演的自然銜接分析

楊為強

（宜賓學院音樂與表演藝術學院，四川　宜賓　644007）

民族聲樂教學和歌劇表演的自然銜接分析

楊為強

（宜賓學院音樂與表演藝術學院，四川宜賓644007）

本文在回顧近年來我國民族聲樂教學取得的成果的前提下，針對民族聲樂教學與歌劇表演的自然銜接進行了深入分析，強調(diào)了歌劇表演進一步繼承發(fā)展了我國傳統(tǒng)聲樂藝術，豐富了民族聲樂教學內(nèi)容，是民族歌劇藝術的多層次化表現(xiàn)，是表演藝術的個性化創(chuàng)造，借此希望為我國民族聲樂教學提供理論參考，以促進我國民族歌劇表演藝術人才培養(yǎng)事業(yè)的完善與發(fā)展。

歌劇表演；民族聲樂教學；自然銜接

一、我國民族聲樂教學成果回顧展示

改革開放促進了文藝體制的不斷變革，加強了民族聲樂專業(yè)在高校的課程開設與體系建設，我國民族聲樂藝術正以其蓬勃生機不斷開創(chuàng)更加輝煌的未來，在文化藝術中風姿別具。近幾年，民族聲樂藝術事業(yè)建設越來越受到相關文化部門以及高等藝術院校的重視，為將我國民族聲樂人才綜合水平提升到更高層次，在相關文化部門的支持下，高等藝術院校頻頻聯(lián)合社會各方力量舉辦各種民族聲樂大賽，為民族聲樂專業(yè)人才提供了一個自我展現(xiàn)的舞臺，并涌現(xiàn)出大量高水平人才，全面反映出我國民族聲樂教學對民族聲樂事業(yè)的發(fā)展起到了強有力的推動作用。

近年來，我國民族聲樂教學工作通過不斷的實踐與經(jīng)驗累積，不僅取得卓然成績，同時教學體系也逐趨于科學系統(tǒng)。在教學實踐過程中，諸多如劉輝、金鐵霖等［1］這樣的民族聲樂教育家通過在教學工作中孜孜不倦的探索，總結(jié)出一套全新而富有個性化的教學經(jīng)驗，在民族聲樂人才培養(yǎng)事業(yè)中發(fā)揮了重要作用，為國家輸送了大量優(yōu)秀民族聲樂藝術家，為民族聲樂事業(yè)翻開輝煌篇章做出了貢獻，展示出了以不斷探索與創(chuàng)新為己任的藝術品格。此外，我國民族聲樂藝術家頻頻亮相于國際高端音樂舞臺，向世界完美演繹出我國這一藝術形式的風采，且受到各方肯定與贊美，這不僅對我國民族聲樂藝術的弘揚與傳承有積極影響，而且還在歌唱及表演技巧方面對實現(xiàn)與西方的融合有促進意義［2］。

民族聲樂教學應與時同步，適應社會文明進程發(fā)展需求，將培養(yǎng)出專業(yè)素質(zhì)過硬的綜合型人才作為教育教學的追求目標，而其中的重要課題之一便是要將歌劇表演自然銜接入民族聲樂教學中。歌劇作為聲樂藝術中的最高表演形式［3］，較之純粹的音樂獨唱，其表演性很強，因為不管是在內(nèi)容上還是在服裝搭配、場景設置方面，歌劇都涵蓋全面，更富于特色。因此，將豐富多彩的歌劇表演融入民族聲樂教學中，可有助于激發(fā)學生對聲樂藝術的學習興趣與創(chuàng)新意識，全面提高教學質(zhì)量。

二、歌劇表演繼承發(fā)展了我國傳統(tǒng)聲樂藝術

在悠悠歷史長河中，我們的民族在思想與社會環(huán)境的碰撞中摩擦出耀眼的火花，積淀出深厚的文化底蘊，從而對類型化藝術也形成了一套自己的審美觀，在文明進程發(fā)展過程中，經(jīng)由長期的萃取，這種審美觀下的主體要素慢慢就被定性為文化傳統(tǒng)［4］。從某種意義上來講，我國傳統(tǒng)聲樂孕育出了民族聲樂藝術，而傳統(tǒng)戲曲藝術則是其典型組成要素。戲曲文化源遠流長，其表現(xiàn)形式涉及眼、手、身、步等缺一不可，初學者都以模仿為切入點，要求對所演飾的人物需深入透徹地理解，以塑造出豐滿的人物形象。而戲曲的這種表演形式也被延伸進了民族歌劇表演中，除了包括單純的聲樂外，歌劇表演還要求演員者在特定的情境中對眼神、動作、表情等要素把握到位。因此，為了提升這種把握技巧，也可將模仿手段帶到學習中來，如模仿各地民歌的不同韻味逐漸深刻地體會其內(nèi)蘊含的特色，以進一步鞏固扎實的歌劇表演基礎。

然而，歌劇表演與戲曲表演兩者仍存在一定的差異［5］，第一，戲曲表演具有更加系統(tǒng)、龐大的體系，對演員的全方面素質(zhì)都提出很高的要求，演員的基本功涵蓋唱、念、做、打、舞等多個方面。第二，戲曲的形式美勝過故事敘述，戲曲的故事情節(jié)往往都比較簡單，然而其表現(xiàn)形式卻相當復雜，對人物形象刻畫細膩鮮明，起伏飽滿。第三，戲曲的腔調(diào)與語言結(jié)合十分緊密，更有助于將其表現(xiàn)力自然而生動地發(fā)揮出來，增強情感表達效果。而歌劇表演由于相對簡約、現(xiàn)代，且劇情推進更快，歌曲藝術更通俗易懂，因此在情感表達效果上不及戲曲。但是歌劇表演仍然需要演唱者不斷提高演唱技術水平，深刻理解歌詞內(nèi)容，在特定情境的要求下，結(jié)合積累的經(jīng)驗并充分發(fā)揮想象，完美詮釋出所扮演人物的性格特征與精神風貌。因此，歌唱水平與表演詮釋是歌劇的兩項關鍵要求。由聲樂與戲劇共同組成的民族歌劇雖是一種現(xiàn)代化藝術，但它仍是對戲曲藝術的繼承與發(fā)展，例如《黨的女兒》［6］中的英雄田玉梅就是我國歌劇當中的代表性人物，而其扮演者彭麗媛在塑造這個形象時，就借鑒了戲曲的表演藝術方法，使表演更富于層次化，巧妙地將演唱與人物性格結(jié)合起來，將人物形象剖析得細膩真實，成為了我國歌劇表演中的經(jīng)典。

可見，將歌劇表演融入民族聲樂教學，培養(yǎng)學生的表演能力，有助于提高學生對歌劇藝術特征的認知與理解，同時還有助于提升學生對歌劇作品的專業(yè)鑒賞水平，以在實際表演過程中對情境經(jīng)驗、人物形象的把握以及情感處理等方面有更深層次的體悟。

三、歌劇表演是民族歌劇藝術的多層次化表現(xiàn)

自我國第一部民族歌劇題材的《白毛女》起，我國民族歌劇創(chuàng)作原則與西方歌劇的區(qū)別在于，我國民族歌劇在創(chuàng)造時一般都取材于戲曲和民歌中的傳統(tǒng)音樂元素，素材豐富，并且在塑造歌劇人物形象特征時都受到傳統(tǒng)音樂風格的影響，由于傳統(tǒng)音樂別具一般風格，因此塑造的人物音樂形象生動而飽滿，并且通過對其心理情感的表現(xiàn)使藝術表現(xiàn)突破到更高層次的成就。改革開放以來，我國大量以民族音樂為題材的歌劇亮相于舞臺，其成就受到社會多方肯定，并且相當一部分的歌劇唱段被納入了專業(yè)教材之中，同時還被列為民族聲樂比賽的規(guī)定曲目。由此可看出，在我國民族聲樂教學中歌劇表演占據(jù)著重要的地位，是教學體系中不可或缺的環(huán)節(jié)。而一旦明確這種重要關系，在民族聲樂教學中則更應將培養(yǎng)高質(zhì)量的表演人才作為教學首要目標之一，這也進一步明確了民族聲樂教學與歌劇表演的銜接關系，為民族聲樂專業(yè)的實踐與發(fā)展提供了一定的指導。

因此，在實際教學中應加強對這幾方面工作的建設：（1）加強學生對民族歌劇理論知識的掌握，了解民族歌劇史；（2）加強學生對代表性民族歌劇劇目的了解，并對其中經(jīng)典唱段有一定的駕馭能力，指導學生學會分析歌劇中的人物形象，體悟其中的基調(diào)，激發(fā)學生學習能動性；（3）激勵學生對傳統(tǒng)音樂素養(yǎng)不斷追求，在“戲歌兼?zhèn)洹狈矫娌粩鄬崿F(xiàn)自我突破，提升學生的表演境界；（4）此外，加強教師隊伍建設，提高教師教學質(zhì)量，督促教師不斷學習，為學生配備“戲歌兼?zhèn)洹钡娜苄褪谡n教師，同時利用各方資源增加學生歌劇表演的機會。

四、歌劇表演是對表演藝術的個性化創(chuàng)造

“個性化創(chuàng)造”是指創(chuàng)作具有個性特征以及鮮明的藝術特色，將這種概念應用于戲劇藝術中，則是指在除開劇本文字，表演者對作品人物形象的再創(chuàng)造，在表演過程中，對人物的個性化創(chuàng)造是展現(xiàn)作品人物形象魅力的關鍵因素，這同樣適用于歌劇表演［8］。在歌劇表演中，個性化創(chuàng)造在對人物進行塑造時是不容忽視的設計環(huán)節(jié)，是實現(xiàn)舞臺表演帶來的張力效果最根本的條件。個體皆獨立存在，個體之間的精神構建與發(fā)展都存在很大的差異，而歌劇中的人物亦是如此，只有通過個性化的演繹才能帶給人物鮮活的生命力；同時這種差異也使得人們對藝術有各不相同的欣賞與追求。

在民族聲樂教學實踐過程中發(fā)現(xiàn)，在對學生進行系統(tǒng)的培養(yǎng)后，大部分學生擅長以歌唱形式來表現(xiàn)人物，然而卻不能將人物完整地塑造出來，學生往往更多關注的是聲音表現(xiàn)，因此演唱技巧有一定的水平，然而單靠聲音帶來的華麗與完美卻并不能完全實現(xiàn)對作品思想的詮釋，因此降低了作品整體內(nèi)涵。學生對作品缺乏洞察能力，缺乏音樂藝術修養(yǎng)以及個性化創(chuàng)造駕馭能力低下，這就造成了當今普遍存在的現(xiàn)象，即一批一批的演唱者亮相于舞臺，卻只是如一現(xiàn)之曇花，觀眾以及業(yè)界對其的認可度都普遍偏低，這正是由于他們?nèi)狈λ囆g的個性化創(chuàng)造，而缺少以個性化創(chuàng)造為支撐的演唱技巧是難以體現(xiàn)出作品整體風貌的。而諸如宋祖英、彭麗媛等優(yōu)秀的民族聲樂表演藝術家能夠被觀眾廣為熟知，而且還被許多本專業(yè)論文納為研究對象，正是因為這些優(yōu)秀的藝術家們總在對自身演唱水平不斷追求、不斷突破，一方面不斷加強自身專業(yè)修養(yǎng)，另一方面則不斷探索、開拓藝術新領域，在追求藝術個性的道路上孜孜不倦，正是出于這種藝術精神，使他們具有了強烈的個人藝術風格，因此在扮演歌劇角色時，散發(fā)出個人藝術風格的演唱對作品人物的定型就更加到位，表演更加成熟，從而贏得廣泛好評。

現(xiàn)階段我國民族歌劇的發(fā)展還較緩慢，這就更加要求在聲樂教學中緊密銜接歌劇表演藝術，將培養(yǎng)出“戲歌兼?zhèn)洹钡木C合型人才作為重要教學目標，加強教學工作建設，在教學環(huán)節(jié)中要不斷實踐與完善，引導學生不斷加強自身專業(yè)素質(zhì)修養(yǎng)，以為我國民族歌劇事業(yè)的發(fā)展儲備堅實的后備力量，使民族歌劇事業(yè)取得更大突破。

［1］李軍.民族聲樂教學與歌劇表演藝術的鏈接［J］.音樂時空（理論版），2015（08）：54.

［2］王穎.中國民族歌劇實踐在高校民族聲樂教學中的重要性［J］.交響（西安音樂學院學報），2013（03）：105-108.

［3］史玉學.民族聲樂教學與歌劇表演藝術的鏈接［J］.赤峰學院學報（自然科學版），2012（10）：255-257.

［4］付立志.試論民族聲樂教學和歌劇表演藝術的鏈接［J］.音樂大觀，2013（10）：74-75.

［5］石堯堯.我國原創(chuàng)民族歌劇對高等民族聲樂教育的價值與意義［J］.藝術研究，2015（01）：132-135.

［6］匡祎.論我國民族歌劇與民族聲樂教學的互動［J］.音樂生活，2015（06）：98-100.

［7］陳娜.《白毛女》——中國新歌劇的里程碑［J］.科教文匯（下半月），2006（04）：138-139.

［8］張丹.歌劇藝術與聲樂教學的融合［J］.藝海，2013（04）：146.

J832；J617.13

A

楊為強（1959-），男，四川宜賓人，宜賓學院音樂與表演藝術學院副教授，主要研究方向：聲樂教學和表演理論研究。