詩(shī)畫(huà)一致說(shuō)的反叛
——從《拉奧孔》看詩(shī)與畫(huà)的辯證關(guān)系

⊙謝盛華［廣東工程職業(yè)技術(shù)學(xué)院人文社科系，廣州510520］

詩(shī)畫(huà)一致說(shuō)的反叛
——從《拉奧孔》看詩(shī)與畫(huà)的辯證關(guān)系

⊙謝盛華［廣東工程職業(yè)技術(shù)學(xué)院人文社科系，廣州510520］

詩(shī)畫(huà)關(guān)系是一個(gè)非常古老的話(huà)題，詩(shī)是時(shí)間藝術(shù)，畫(huà)是空間藝術(shù)，詩(shī)與畫(huà)作為不同的藝術(shù)形態(tài)，存在著區(qū)別和界限。萊辛的《拉奧孔》就是論詩(shī)與畫(huà)的經(jīng)典性美學(xué)著作。這個(gè)古老的話(huà)題開(kāi)啟了兩個(gè)維度：時(shí)間的和空間的。時(shí)間維度上，《拉奧孔》的詩(shī)畫(huà)界限說(shuō)反叛了西方自古希臘以來(lái)的“詩(shī)畫(huà)一致說(shuō)”，并成為其后浪漫主義和批判現(xiàn)實(shí)主義的先導(dǎo)；空間維度上，它與中國(guó)美學(xué)異趣，中國(guó)美學(xué)不是著眼于詩(shī)畫(huà)的界限，而是側(cè)重詩(shī)畫(huà)的同源、同一關(guān)系，“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”。這顯示出了中西方在創(chuàng)作思維方式、結(jié)構(gòu)方式以及對(duì)意境追求上的差異。

詩(shī)畫(huà)一致《拉奧孔》詩(shī)畫(huà)界限意境

詩(shī)畫(huà)關(guān)系是一個(gè)老而又老的話(huà)題，猶如“白頭宮女在，閑坐說(shuō)玄宗”。在西方縱向歷史發(fā)展過(guò)程中有過(guò)不同的關(guān)于詩(shī)與畫(huà)兩種藝術(shù)門(mén)類(lèi)關(guān)系的演變；而僅就一般的詩(shī)畫(huà)關(guān)系，并不是中國(guó)美學(xué)的獨(dú)家所見(jiàn)，從某種意義上說(shuō)，是中西美學(xué)的共同論題。

詩(shī)畫(huà)關(guān)系涉及到藝術(shù)分類(lèi)問(wèn)題。藝術(shù)能否分類(lèi)？一些美學(xué)家否認(rèn)這一點(diǎn)，如克羅齊認(rèn)為，既然一切藝術(shù)都是“直覺(jué)的表現(xiàn)”，只是主觀創(chuàng)造的同一事實(shí)，“并沒(méi)有審美的界限”，因此，“就各種藝術(shù)做美學(xué)分類(lèi)那一切企圖都是荒謬的”①。更多的美學(xué)家主張分類(lèi)，如亞里士多德根據(jù)摹擬的手段、方式和對(duì)象來(lái)分類(lèi)；康德借用人的語(yǔ)言表現(xiàn)來(lái)分類(lèi)：詞——語(yǔ)言藝術(shù)，姿態(tài)——造型藝術(shù)，音調(diào)——感覺(jué)游戲的藝術(shù)；黑格爾的象征、古典、浪漫分類(lèi)等等。特別是黑格爾根據(jù)理念內(nèi)容和物質(zhì)形式的統(tǒng)一原則做出的邏輯歷史的分類(lèi)，是很有價(jià)值的藝術(shù)史理論。藝術(shù)分類(lèi)實(shí)際上是對(duì)藝術(shù)形態(tài)的具體研究，各門(mén)類(lèi)藝術(shù)，由于其物化的手段不同，使它們之間有著明顯的區(qū)別，形成各自獨(dú)特的審美特征。李澤厚也主張藝術(shù)可以分為幾類(lèi)：1.表現(xiàn)，靜的藝術(shù)；2.表現(xiàn)，動(dòng)的藝術(shù)；3.再現(xiàn)，靜的藝術(shù)（這是造型藝術(shù)：雕塑、繪畫(huà)）；4.再現(xiàn)，動(dòng)的藝術(shù)（戲劇、電影）；5.語(yǔ)言藝術(shù)：文學(xué)，在西方古典美學(xué)中。萊辛揭示出不同藝術(shù)由于不同的物質(zhì)手段所必然擁有的特殊的審美力量和效果，這實(shí)際上已確證了藝術(shù)分類(lèi)的必要性。②

西方美學(xué)長(zhǎng)期探討詩(shī)畫(huà)關(guān)系問(wèn)題，但并沒(méi)有一以貫之的觀點(diǎn)，而是存在著尖銳的對(duì)立。在萊辛以前主要是詩(shī)畫(huà)一致說(shuō)，詩(shī)畫(huà)一致說(shuō)的基礎(chǔ)可以說(shuō)是由古希臘詩(shī)人西摩尼德斯奠定的，他說(shuō)過(guò)：“畫(huà)是一種無(wú)聲的詩(shī)，詩(shī)是一種有聲的畫(huà)。”接著羅馬美學(xué)家賀拉斯在《詩(shī)藝》中也說(shuō)：“畫(huà)如此，詩(shī)亦然”，“詩(shī)歌就像圖畫(huà)”（也譯“詩(shī)如畫(huà)”）。他從視覺(jué)出發(fā)對(duì)比詩(shī)和畫(huà)中的形象。此后一直到十七八世紀(jì)的新古典主義各流派都宣揚(yáng)詩(shī)畫(huà)一致說(shuō)，使詩(shī)畫(huà)一致說(shuō)成了一種天經(jīng)地義的定論。這種詩(shī)畫(huà)一致說(shuō)的內(nèi)涵是什么呢？賀拉斯等人沒(méi)有做出明確規(guī)定，但在新古典主義那里則規(guī)定明確，即“就詩(shī)而言，要求把畫(huà)的明晰的表達(dá)方式，絢爛的色彩，形象的靜態(tài)和較大的概括性和抽象性用到詩(shī)里來(lái)；就畫(huà)而說(shuō)，他們要為當(dāng)時(shí)的宮廷貴族所愛(ài)好的寓意寡和歷史畫(huà)做辯護(hù)……”③由此可見(jiàn)，西方美學(xué)歷史上的詩(shī)畫(huà)一致說(shuō)是表面的、主觀的，沒(méi)有深層的根源。因此，在萊辛對(duì)西方詩(shī)畫(huà)作出深刻分析后，便大膽反叛和推翻了這個(gè)缺乏客觀基礎(chǔ)的理論。

萊辛的《拉奧孔》又稱(chēng)《論詩(shī)與畫(huà)的界限》?！独瓓W孔》的結(jié)論是：雕刻、繪畫(huà)之類(lèi)造型藝術(shù)用線(xiàn)條、顏色去描繪各部分在空間中并列的物體，不宜于敘述動(dòng)作；詩(shī)歌（推廣一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，文學(xué)）用語(yǔ)言去敘述各部分在時(shí)間上先后承續(xù)的動(dòng)作，不宜于描繪靜物。

文藝的確有規(guī)律，但是這種規(guī)律不是由誰(shuí)去制定的，而是要到現(xiàn)實(shí)中去找，因?yàn)槲乃囀欠从超F(xiàn)實(shí)的（萊辛以前的人把“反映現(xiàn)實(shí)”叫作“摹仿自然”）。萊辛所找到的文藝規(guī)律是詩(shī)和畫(huà)各有區(qū)別，各有特性，詩(shī)宜于敘述動(dòng)作，畫(huà)宜于描寫(xiě)靜物。這個(gè)規(guī)律他是從分析詩(shī)和畫(huà)所用的不同物質(zhì)媒介（占時(shí)間的語(yǔ)言聲音和空間的線(xiàn)條顏色等）得出來(lái)的。

萊辛的解釋主要在兩方面：一是“美是造型藝術(shù)的最高法律”，但由于繪畫(huà)材料的限制，它的形象是直接訴諸視覺(jué)的，因而如果拉奧孔雕像像史詩(shī)中描寫(xiě)的那樣在身體苦痛時(shí)，張開(kāi)大口號(hào)叫，必然導(dǎo)致丑，而與這一最高原則不相容，所以在雕像上要把狂叫弱化沖淡為微呻④；二是由于媒介的限制，繪畫(huà)為了取得最大的藝術(shù)效果，在題材上的原則應(yīng)是從某個(gè)角度選擇可以讓想象自由活動(dòng)或常住不變的相續(xù)性的一頃刻，而這一頃刻不是捆住想象翅膀的情節(jié)發(fā)展的頂點(diǎn)，而應(yīng)是“孕育最豐富的一頃刻，這一頃刻可以最好地理解到后一頃刻和前一頃刻”⑤。雕塑最適宜表現(xiàn)內(nèi)容寬廣、寓意深長(zhǎng)，使人感到可親而不可及的崇高的正面形象。黑格爾曾說(shuō)，雕塑最適宜于表現(xiàn)神，因?yàn)樯襁€不是“多種多樣的在活躍的運(yùn)動(dòng)和行動(dòng)之中的主觀生活，例如人的情欲，動(dòng)作，事變”⑥，即還不是生動(dòng)的人間個(gè)性。去除其中的神秘因素，其合理因素在于：黑格爾天才地猜測(cè)到了雕塑內(nèi)容具有較大的寓意性、理想性。雕塑的特長(zhǎng)在于它能突出地表現(xiàn)高度概括了的、理想性強(qiáng)的、單純的性格、品質(zhì)、氣概，而不在于瑣細(xì)描寫(xiě)某一復(fù)雜具體的形體姿態(tài)或動(dòng)作細(xì)節(jié)。詩(shī)與畫(huà)的媒介與手段不同。繪畫(huà)的媒介和手段是“在空間中的形狀和顏色”“是自然的符號(hào)”，詩(shī)的媒介和手段是“在時(shí)間中明確發(fā)出的聲音”“是人為的符號(hào)”。詩(shī)用詞做藝術(shù)手段，而其他藝術(shù)“由于材料的限定，僅只有少數(shù)觀念能在諸如石頭、色彩、音調(diào)等現(xiàn)實(shí)的特殊形式中充分呈現(xiàn)出來(lái)。從而內(nèi)容與藝術(shù)構(gòu)思的可能性便局限在非常限定的范圍內(nèi)……相反，詩(shī)則從一切對(duì)感性材料的臣屬中解放出來(lái)……因此……能夠表現(xiàn)和裝點(diǎn)任何可出自或進(jìn)入人們想象中的內(nèi)容。它所以能如此，是因?yàn)樗玫牟牧喜皇莿e的，正是想象自身”⑦。兩者摹仿的對(duì)象或題材不同。“同時(shí)并列的摹仿符號(hào)也只能表現(xiàn)同時(shí)并列的對(duì)象或同一對(duì)象中同時(shí)并列的不同部分，這類(lèi)對(duì)象叫做物體。因此，物體及其感性特征是繪畫(huà)特有的對(duì)象?！雹唷爱?huà)所處理的是在空間中并列呈靜態(tài)的題材?！雹帷拔矬w連同他們的可以眼見(jiàn)的屬性是繪畫(huà)所有的題材?！雹狻跋群蟪欣m(xù)的……這類(lèi)對(duì)象一般就是動(dòng)作（或情節(jié)）。因此，動(dòng)作是詩(shī)所特有的對(duì)象?！?詩(shī)“模仿的就只限于一個(gè)完整的行動(dòng)，里面的事件要有緊密的組織，任何部分一經(jīng)挪動(dòng)或刪削，就會(huì)使整體松動(dòng)脫節(jié)”?。簡(jiǎn)而言之，詩(shī)是時(shí)間的藝術(shù)，畫(huà)是空間的藝術(shù)。萊辛的詩(shī)畫(huà)界限說(shuō)于是得到確立。“這就造成了造型——空間和語(yǔ)言——時(shí)間這兩種藝術(shù)——形象結(jié)構(gòu)的貫穿始終的差異?！?

萊辛對(duì)詩(shī)畫(huà)界限的區(qū)分，雖然尚有些不足和偏頗，但基本上是符合西方詩(shī)畫(huà)實(shí)際的。主要表現(xiàn)為西方詩(shī)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)造思維上是特定時(shí)空限制的形象思維方式，以及在建構(gòu)上為特定的線(xiàn)性建構(gòu)和為特定空間限定的序列性建構(gòu)。

但是，萊辛的理論雖然符合西方詩(shī)畫(huà)實(shí)際，卻不那么符合中國(guó)詩(shī)畫(huà)的實(shí)際。這不僅表現(xiàn)為學(xué)術(shù)界所指出的，是因?yàn)橹袊?guó)詩(shī)特別是東晉以來(lái)的詩(shī)，主要是非情節(jié)的抒情詩(shī)（西方的詩(shī)主要是長(zhǎng)于敘述和富于情節(jié)的史詩(shī)或戲劇詩(shī)）；畫(huà)，特別是文人畫(huà)，主要是山水畫(huà)。而且主要還表現(xiàn)在中國(guó)詩(shī)藝術(shù)在創(chuàng)造思維方式上與建構(gòu)方式上，與西方詩(shī)畫(huà)大異其趣。因此，中國(guó)美學(xué)中詩(shī)畫(huà)關(guān)系的理論，沒(méi)有萊辛那樣著重于詩(shī)畫(huà)界限的理論，只有一以貫之的詩(shī)畫(huà)同一或一致說(shuō)。同時(shí)中國(guó)美學(xué)的詩(shī)畫(huà)一致說(shuō)，顯然又不同于西方美學(xué)的詩(shī)畫(huà)一致說(shuō)。

從理論上看，中國(guó)美學(xué)關(guān)于詩(shī)畫(huà)關(guān)系的討論，似乎沒(méi)有西方那么早。最早見(jiàn)于蘇軾對(duì)王維詩(shī)畫(huà)的評(píng)論，“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)。詩(shī)曰：‘藍(lán)溪白石出，玉山紅葉稀，山路元無(wú)雨，空翠濕人衣’。此摩詰之詩(shī)也。”（《書(shū)摩詰·藍(lán)田煙雨圖》）蘇軾這段話(huà)是在看了王維的畫(huà)后而寫(xiě)的。在中國(guó)美學(xué)史上最早提出了詩(shī)畫(huà)同一的命題，以后也有很多人談?wù)撨@個(gè)話(huà)題，如宋代張舜民《跋百之詩(shī)畫(huà)》：“詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)”。宋代孔仲武說(shuō)：“文者無(wú)形之畫(huà)，畫(huà)者有形之文，二者異質(zhì)而同趣”（《東坡居士畫(huà)怪石賦》）等等。也就是說(shuō)，詩(shī)訴諸聽(tīng)覺(jué)，畫(huà)訴諸視覺(jué)，而王維的詩(shī)則從聽(tīng)覺(jué)引向視覺(jué)，他的畫(huà)則從視覺(jué)引向聽(tīng)覺(jué)。因此王維的詩(shī)和畫(huà)，體現(xiàn)了聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)的互相溝通。不僅如此，蘇軾還從兩者的“相通”看到兩者的“同一”或“統(tǒng)一”。他在詩(shī)中寫(xiě)道：“詩(shī)畫(huà)本一體，天工與清晰。”也就是說(shuō)詩(shī)和畫(huà)的共同目的是使藝術(shù)在創(chuàng)新上能與自然比美而又勝過(guò)自然。

中國(guó)詩(shī)畫(huà)同一的傳統(tǒng)一直可溯源到《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》。最后為蘇軾獨(dú)具慧眼，妙手獲得，從而為中國(guó)美學(xué)明確提出了詩(shī)畫(huà)同一的命題。中國(guó)詩(shī)畫(huà)為什么可以同一，這涉及中國(guó)詩(shī)畫(huà)同源的問(wèn)題。這與萊辛《拉奧孔》以前西方美學(xué)的詩(shī)畫(huà)一致說(shuō)是有區(qū)別的。中國(guó)詩(shī)畫(huà)同源有兩重含義（或兩個(gè)理論指向）：一是中國(guó)詩(shī)畫(huà)在創(chuàng)作原則上存在著一致性，或說(shuō)存在著相同創(chuàng)作根源；二是指中國(guó)詩(shī)畫(huà)有共同的起源、共同產(chǎn)生和發(fā)展的文化、社會(huì)及哲學(xué)背景。

創(chuàng)作原則，這里指內(nèi)在思維方式和外在建構(gòu)方式。中國(guó)詩(shī)的創(chuàng)造思維方式是賦比興的形象思維，其中以“興”為代表；中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作思維方式是否也是這種形象思維方式呢？結(jié)論應(yīng)該是肯定的。中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫(huà)在內(nèi)在創(chuàng)造思維上存在一致性，他們?cè)趧?chuàng)造建構(gòu)方式上是否也存在一致性呢？結(jié)論也是肯定的。中國(guó)詩(shī)在創(chuàng)造建構(gòu)上的基本方式或核心方式是迭合并置方式，中國(guó)畫(huà)同樣如此，是一種“三迭二段”的迭合方式。

關(guān)于中國(guó)畫(huà)的建構(gòu)方式，晉代顧愷之提出過(guò)“置陣補(bǔ)勢(shì)”，謝赫的“六法論”中也有“經(jīng)營(yíng)位置”一說(shuō)。清代鄒一桂說(shuō)：“以六法言，當(dāng)以經(jīng)營(yíng)為第一”（《小山畫(huà)譜》）。“經(jīng)營(yíng)位置”，顧愷之稱(chēng)之為“置陣布勢(shì)”，張彥遠(yuǎn)說(shuō)是“畫(huà)之總要”?！翱傄本褪蔷V要、概要。如寫(xiě)文章，在內(nèi)容結(jié)構(gòu)上須有一個(gè)綱領(lǐng)，也就是張彥遠(yuǎn)之后古人所說(shuō)的“布局”“章法”。所以“經(jīng)營(yíng)位置”，實(shí)際上就是為了表達(dá)主題而進(jìn)行的畫(huà)面結(jié)構(gòu)的探求，即通常所理解的構(gòu)圖。中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖講究時(shí)空的結(jié)合，打破西方時(shí)空相分離的限制（西方認(rèn)為詩(shī)是時(shí)間藝術(shù)，畫(huà)是空間藝術(shù)，《拉奧孔》的理論也如此）。萊辛《拉奧孔》中所分析的西方詩(shī)與畫(huà)存在的那種時(shí)間和空間、運(yùn)動(dòng)和靜止、縱與橫的對(duì)立與界限，或兩者不可調(diào)和的矛盾，在中國(guó)詩(shī)畫(huà)里則不存在。中國(guó)詩(shī)畫(huà)解決了這種矛盾，如隋代展子“作立馬而有走勢(shì)，其為臥馬則腹有騰起躍勢(shì)，若不可掩也?！?觀者看了，會(huì)感覺(jué)到空間上從“立”到“走”、從“臥”到“起”或由靜止轉(zhuǎn)為運(yùn)動(dòng)這一傾向，意味著時(shí)間上將由一點(diǎn)延伸到一段。正由于表現(xiàn)了這樣一個(gè)動(dòng)向或趨勢(shì)，藝術(shù)形象便更加生動(dòng)，耐人尋味，要揣想下一頃刻馬將如何動(dòng)作，于是畫(huà)面活潑有生氣，而詩(shī)意也就在其中了。

另外，中國(guó)畫(huà)有一獨(dú)特形式——手卷，它在空間上擴(kuò)展圖景，時(shí)間上持續(xù)意境的表達(dá)也延長(zhǎng)了觀賞的過(guò)程，從而大大豐富了畫(huà)中之詩(shī)。手卷中的人物畫(huà)卷可分段描寫(xiě)同一主人公在不同時(shí)間、地點(diǎn)的各種活動(dòng)。“由此可見(jiàn)，手卷這一體裁促使想象馳騁于校大的空間，有利于持續(xù)而又深化作者意境的展露，讓造型藝術(shù)可以與詩(shī)比美?！?

中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的思維方式及建構(gòu)方式與中國(guó)詩(shī)創(chuàng)作的思維方式和建構(gòu)方式是一致的，都是以“興”為代表的賦比興形象思維以及打破時(shí)空限制的迭合并置建構(gòu)方式。因而，中國(guó)畫(huà)與詩(shī)一樣，也追求意境的創(chuàng)造。王維的畫(huà)是“象簡(jiǎn)遠(yuǎn)”“于象外”“意出塵外”等，這些正是意境的顯現(xiàn)。石濤把“三迭二段”的建構(gòu)基本方式列入《畫(huà)語(yǔ)錄》中的“境界”一章，可見(jiàn)他已意識(shí)到畫(huà)的建構(gòu)方式與畫(huà)的境界（意境）的重要關(guān)系?？梢?jiàn)，這種建構(gòu)方式是中國(guó)畫(huà)意境創(chuàng)造的基本方式。

從這些論述中可看出，中國(guó)詩(shī)畫(huà)同一的創(chuàng)作根源，在于中國(guó)詩(shī)畫(huà)創(chuàng)作思維方式和建構(gòu)方式的一致性，并都以追求意境為旨，都欲打破有限客觀物理時(shí)空而進(jìn)入無(wú)限審美心理時(shí)空。但是，這種思維方式和建構(gòu)方式只是基本的，不是唯一的，這也規(guī)定了中國(guó)詩(shī)畫(huà)具有同一性也存在差異性。

①克羅齊：《美學(xué)原理》，人民文學(xué)出版社2001年版，第105頁(yè)。

②李澤厚：《美學(xué)論集·略論藝術(shù)種類(lèi)》，上海文藝出版社2006年版，第78頁(yè)。

③朱光潛：《拉奧孔·譯后記》，人民文學(xué)出版社1996年版，第43頁(yè)。

④⑤⑧⑨⑩?萊辛：《拉奧孔》，商務(wù)印書(shū)館2002年版,第46頁(yè)，第17頁(yè)，第182頁(yè)，第80頁(yè)，第82頁(yè)，第182頁(yè)。

⑥黑格爾：《美學(xué)》（第1卷），商務(wù)印書(shū)館1996年版，第105頁(yè)。

⑦黑格爾：《美學(xué)》（第3卷），商務(wù)印書(shū)館1999年版，第69頁(yè)。

?李朝龍：《現(xiàn)代文藝批評(píng)方法論》，貴州人民出版社2006年版，第335頁(yè)。

?（蘇）莫·卡岡：《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》，凌繼譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2003年版，第217頁(yè)。

?伍蠡甫：《試論畫(huà)中有詩(shī)》，載《中西比較美學(xué)文學(xué)論文集》，四川文藝出版社2000年版，第229頁(yè)。

作者：謝盛華，碩士，廣東工程職業(yè)技術(shù)學(xué)院人文社科系講師，主要從事文秘文藝美學(xué)、文學(xué)等研究。

編輯：康慧E-mail：kanghuixx@sina.com