抒情傳統(tǒng)與現(xiàn)象主義之爭(zhēng)
——兼論海外華人中國(guó)文學(xué)研究的兩種思維模式

⊙顏艷［暨南大學(xué)，廣州510632］

抒情傳統(tǒng)與現(xiàn)象主義之爭(zhēng)
——兼論海外華人中國(guó)文學(xué)研究的兩種思維模式

⊙顏艷［暨南大學(xué)，廣州510632］

本文將高友工和葉維廉的文學(xué)思想予以對(duì)觀，可以發(fā)現(xiàn)，兩人傾向的審美機(jī)制中同為文學(xué)是藝術(shù)精神的表現(xiàn)，但在文學(xué)終究是“表現(xiàn)”還是“再現(xiàn)”人的思想感情方面，兩人卻各執(zhí)一端，意見相左。高友工認(rèn)為抒情藝術(shù)家的創(chuàng)造力表現(xiàn)在“他們用符號(hào)構(gòu)成表現(xiàn)了其內(nèi)在的精神狀態(tài)”，認(rèn)為“抒情美典”可以概括中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的精神；而葉維廉強(qiáng)調(diào)道家美學(xué)的“抒情的純粹境界”，認(rèn)為最能體現(xiàn)中國(guó)詩歌特殊性的正是中國(guó)山水詩對(duì)知性的排斥和對(duì)純粹經(jīng)驗(yàn)的親近。前者簡(jiǎn)稱為“感物”有情式，后者簡(jiǎn)稱為“觀物”無情式。在臺(tái)灣文學(xué)的場(chǎng)域內(nèi)，這兩種思維模式與臺(tái)灣生命美學(xué)發(fā)展的兩條脈絡(luò)相關(guān)，前者可以說是對(duì)徐復(fù)觀“天地有情化”思想觀的延續(xù)；后者是對(duì)方東美“原天地之美”思想觀的脈承。

高友工抒情美典葉維廉以物觀物

一、高友工的“感物內(nèi)化”抒情和葉維廉的“觀物外現(xiàn)”現(xiàn)象簡(jiǎn)介

高友工是海外華人研究中國(guó)古典文學(xué)的一面旗幟，他的研究以中國(guó)抒情傳統(tǒng)的建構(gòu)為線索脈絡(luò)，以中國(guó)傳統(tǒng)文化研究為終極指向，指出抒情傳統(tǒng)不僅是中國(guó)自有史以來以抒情詩為主所形成的一個(gè)傳統(tǒng)，而且這個(gè)傳統(tǒng)的抒情精神還是無往不入、浸潤(rùn)深廣的，因此自中國(guó)傳統(tǒng)的雅樂以迄后來的書法、繪畫都體現(xiàn)了此種抒情精神而成為此抒情傳統(tǒng)的中流砥柱。①可見，高友工的抒情傳統(tǒng)是從整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)詩學(xué)中的情感發(fā)生機(jī)制來做其文論的闡釋基礎(chǔ)，他超越了陳世驤散漫、細(xì)碎的字源考證和文本批評(píng)的學(xué)術(shù)方法，構(gòu)建了一個(gè)更具理論性、體系性的抒情論說框架。簡(jiǎn)而言之，他的中國(guó)抒情美學(xué)框架從共時(shí)態(tài)的理論建設(shè)和歷時(shí)態(tài)的史學(xué)語言這一縱一橫的雙向展開。在縱軸上，高友工以“內(nèi)化”和“意象”為標(biāo)尺發(fā)明中國(guó)藝術(shù)史中的抒情傳統(tǒng)；在橫軸上，高友工將抒情美典的價(jià)值區(qū)分為感性的快感、形態(tài)結(jié)構(gòu)的完美感和境界的悟感。即所謂在抒情原則上的一種及時(shí)性、瞬間性、主觀性，而它的特色是在它短暫和有限的形式中卻要象征一種永恒和無限。他獨(dú)出心裁地提出了“抒情美典”的概念?！笆闱槊赖洹笔且宰晕椰F(xiàn)時(shí)的經(jīng)驗(yàn)為創(chuàng)作品的本體或內(nèi)容，因?yàn)樗哪康氖潜４孢@一經(jīng)驗(yàn)，而保存的方法是“內(nèi)化”或“象意”。②

在對(duì)中國(guó)文學(xué)的抒情性進(jìn)行探尋的學(xué)術(shù)歷程中，同是海外華人學(xué)術(shù)大師的葉維廉的構(gòu)思方式似乎并不介于主流之論而獨(dú)辟蹊徑。葉維廉談詩卻避開主觀情緒，20世紀(jì)70年代，他在比較華茲華斯名詩《汀潭詩》和山水詩人王維《鳥鳴澗》時(shí)指出：“王維的詩，景物自然興發(fā)，作者不以主觀的情緒或知性的邏輯介入去擾亂眼前內(nèi)在生命的生長(zhǎng)與變化的姿態(tài)；景物直觀讀者目前，但華氏的詩中，景物的具體性漸因作者介入的調(diào)停而喪失其直接性?！雹鬯麖?qiáng)調(diào)了景物直觀在禪詩中的直接性，認(rèn)為最能體現(xiàn)中國(guó)詩歌特性的正是山水詩對(duì)知性的排斥和對(duì)具體經(jīng)驗(yàn)的親近。葉維廉提倡的是“抒情的純粹境界”，用英文說是lyrical vision。在他看來，“因?yàn)橹形摹闱椤囊馑汲３Ｊ侵釜M義的個(gè)人的情，但‘抒情’一語的來源，包括了音樂性、超個(gè)人的情思及非情感的抒發(fā)。例如不加入個(gè)人情思的自由的直觀便是?！雹苋~維廉的這種主張超越性的抒情在某些意義上同陳世驤所談的“上舉歡舞”和“反復(fù)回增”文學(xué)現(xiàn)象一樣，其中抽空了情感的因素，形成了所謂廣義的抒情主義。

二、生命美學(xué)與抒情傳統(tǒng)、藝術(shù)美學(xué)與現(xiàn)象主義的關(guān)系探究

李歐梵在《未完成的現(xiàn)代性》一書中說：“傳統(tǒng)本身是個(gè)活的東西，傳統(tǒng)也可以是不同時(shí)代的人、從不同的文化立場(chǎng)對(duì)于它的解釋所構(gòu)成的積淀?！雹菔闱閭鹘y(tǒng)論的發(fā)展也是個(gè)活動(dòng)的過程，抒情傳統(tǒng)在臺(tái)灣得到如火如荼的發(fā)展，筆者認(rèn)為這跟徐復(fù)觀和方東美在探討中國(guó)藝術(shù)精神思維模式的進(jìn)展是分不開的。顏昆陽認(rèn)為，20世紀(jì)60年代以來臺(tái)灣美學(xué)發(fā)展的大體動(dòng)向主要分為“生命美學(xué)”和“藝術(shù)美學(xué)”兩個(gè)流脈。而方東美和徐復(fù)觀思想的對(duì)立，為高友工和葉維廉在文學(xué)研究方面提供了兩個(gè)基本的思維方式。用徐復(fù)觀的話來說，一種是在天人關(guān)系中以人的內(nèi)心為中心，然后由內(nèi)向外，來實(shí)現(xiàn)人情的對(duì)象化；一種是在天人關(guān)系中以天為中心，然后由外向內(nèi)、由天到人地順延、承接天地本身所具足的大美。無形間，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)在哲學(xué)思維上的研究會(huì)影響到文學(xué)現(xiàn)象的研究，方東美的生命哲學(xué)和徐復(fù)觀的藝術(shù)哲學(xué)得到了當(dāng)代海外華人學(xué)者的繼承與發(fā)揚(yáng)，在重建中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的主干上，分別開出來了抒情傳統(tǒng)和現(xiàn)象主義這兩條進(jìn)路并各擅勝場(chǎng)。

在哲學(xué)領(lǐng)域，方東美注重的是形而上學(xué)，即本體論。他認(rèn)為：“宇宙不僅是機(jī)械物質(zhì)活動(dòng)的場(chǎng)合，而且是普遍生命流行的境界。這種說法可稱作‘萬物有機(jī)論’。世界上沒有一件東西真正是死的，一切現(xiàn)象里邊都藏著生命?！雹薅疫€認(rèn)為我們要關(guān)切“生命之美及其氣韻生動(dòng)的充沛活力”并注重“全體生命之流所彌漫的燦然仁心和暢然生機(jī)”。⑦這種關(guān)切與注重，就動(dòng)機(jī)而言，為的是究“天地之大美”，而“天地之大美即在普遍生命之流行變化，創(chuàng)造不息”。在葉維廉的眼中，自然也是一個(gè)整體的生命世界，無言而生化，獨(dú)具有美的價(jià)值，人只能順應(yīng)其遷化而非予之以主觀的宰制，才能讓天機(jī)之美活潑潑地興現(xiàn)。這和方東美“原天地之美”的思考方式有些暗合之處，盡管葉維廉并未如方東美一樣強(qiáng)調(diào)人的沖動(dòng)性欣賞，但主張超越性、追求形而上學(xué)是他們的共通之處。在葉維廉的詩學(xué)中，我們要把作者和讀者隱去，讓外物以最為自然透徹的方式進(jìn)入視境。他那“抒情的純粹境界”，正是道家任物無礙興現(xiàn)的“以物觀物”態(tài)度，它強(qiáng)調(diào)的是個(gè)人親身經(jīng)歷的自然原本狀態(tài)。葉維廉對(duì)道家自然情感的推崇、對(duì)道家絕圣棄智境界的向往，成為了他維護(hù)中國(guó)山水詩之獨(dú)特性的思想來源。因此葉維廉遮蔽了“緣情”一派在中國(guó)詩學(xué)中的分量以及自然情感與生活情感的關(guān)聯(lián)。筆者認(rèn)為，葉維廉式的道家美學(xué)對(duì)情感的否定抽空了審美的現(xiàn)實(shí)性，是那種無功利性的美的再現(xiàn)。葉維廉的現(xiàn)象主義美學(xué)獨(dú)樹一幟，影響廣泛。蕭馳服膺于高友工的抒情傳統(tǒng)說，認(rèn)為其抒情傳統(tǒng)是一個(gè)濫觴于宗白華先生的“對(duì)中國(guó)意境特構(gòu)之研尋”的現(xiàn)代學(xué)術(shù)領(lǐng)域，并認(rèn)為高友工的“抒情美學(xué)”對(duì)中國(guó)武打藝術(shù)門類共同遵循的“潛含美學(xué)”的理論概括和歷史研尋，是借“經(jīng)驗(yàn)”與“形式”等現(xiàn)代美學(xué)形態(tài)對(duì)古典傳統(tǒng)加以“現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化”的一次發(fā)明。然而他的近著《佛法與詩境》卻表現(xiàn)了某種偏離抒情主義而向現(xiàn)象主義靠攏的傾向，也可以說是在處理天人關(guān)系時(shí)向天的那一側(cè)游移而已。

新儒家中論美學(xué)者，則以徐復(fù)觀為最著。他以人為價(jià)值預(yù)設(shè)的中心，提出了一套建基于人性論的價(jià)值自覺說。他的《中國(guó)藝術(shù)精神》一書認(rèn)為：中國(guó)藝術(shù)之正統(tǒng)，主要結(jié)實(shí)在“為人生而藝術(shù)”上。由“為人生而藝術(shù)”的本源開辟出兩種人生，表現(xiàn)為兩種形態(tài)的藝術(shù)精神：一為孔子型，二為莊子型。孔子型代表儒家所開展的藝術(shù)精神，主要表現(xiàn)在實(shí)踐性的文學(xué)方面；莊子型則為道家所開出，常不期然地表現(xiàn)在繪畫方面。文學(xué)與繪畫，乃成為中國(guó)藝術(shù)精神自覺之產(chǎn)物。徐復(fù)觀認(rèn)為：兩者在根源上皆是“為人生而藝術(shù)”；但相對(duì)于孔子的道德之藝術(shù)精神而言，莊子所成就者，實(shí)為較素樸的“純藝術(shù)精神”。徐復(fù)觀認(rèn)為：“以心齋接物，不期然地便是對(duì)物作美的觀照，而使物成為美的對(duì)象。因此，心齋之心，即是藝術(shù)精神的主體?！雹嘀袊?guó)藝術(shù)精神本于莊子的人性論，而他莊子的人性論更與孔孟的人性論相通相近，了無形而上學(xué)的痕跡。相比徐復(fù)觀的《中國(guó)藝術(shù)精神》自序中的“中國(guó)藝術(shù)家所把握的精神世界，常不期然都是莊學(xué)、玄學(xué)的境界”，高友工所關(guān)注的對(duì)象則從結(jié)果轉(zhuǎn)移到過程，創(chuàng)作的過程中如何再現(xiàn)和延展抒情本質(zhì)，讓問題更接近于類似海德格爾將“作詩”作為“存在之思”的描述。

但是，我們也要看到：高友工抒情傳統(tǒng)講法中的“情”的范疇被極大地涵蓋為情、趣、意、志等所有因生于主體性的心理體驗(yàn)。高友工并未細(xì)細(xì)論述這些心理體驗(yàn)的不同，而把它們形而上化了，認(rèn)為藝術(shù)作為形式象征體現(xiàn)的是人類普遍的情感本質(zhì)罷了。所以，龔鵬程認(rèn)為只是個(gè)成體系的戲論，高友工是把文化或文字的某些傳統(tǒng)傾向影響到體類的發(fā)展，而且，他采取的不是比較文學(xué)或比較文化的進(jìn)路，而是當(dāng)代新儒家的心性論取向，所以，他的某些理論還是經(jīng)不起推敲的。也就是說：他們這一群人，順著生命美學(xué)的思路，探索中國(guó)文學(xué)的特質(zhì)和解釋方法；在特殊的機(jī)緣下，覺得抒情傳統(tǒng)這個(gè)術(shù)語恰可幫助我們說明一些問題，因此采用了它。但對(duì)它的內(nèi)涵，是難以用一個(gè)術(shù)語就可以解釋了的?！笆闱閭鹘y(tǒng)”的探討，并不是試圖以一個(gè)“抒情”美學(xué)系統(tǒng)作為中國(guó)藝術(shù)精神的本質(zhì)，而是抒情傳統(tǒng)之所以為存有的本質(zhì)，不是去急于歸納其抒情的心源為何，而是討論抒情傳統(tǒng)如何得其存有的問題。

三、對(duì)抒情傳統(tǒng)與現(xiàn)象主義之爭(zhēng)的思考

中國(guó)的抒情性傳統(tǒng)這一議題是“后設(shè)性的議題”，所以研究者從不同的思考角度出發(fā)，就會(huì)有各自不同的結(jié)論。但不可否定的是，中國(guó)抒情傳統(tǒng)的建構(gòu)是從東西比較的視野中來重新規(guī)定中國(guó)古代文學(xué)的理論特征，其終極關(guān)懷還是歷史本身。對(duì)于是怎樣的原因，讓中國(guó)人自太初之始便有了難以抑制的抒情沖動(dòng)這個(gè)問題的答案不多，更多的是現(xiàn)代學(xué)者對(duì)古典文學(xué)的理論總結(jié)，多少會(huì)帶著“現(xiàn)代人的邏輯”“現(xiàn)代人的話語特征”來挖掘古典文論中潛在的現(xiàn)代意識(shí)。徐復(fù)觀曾指出：“不了解西方有關(guān)的東西，便很難真正了解中國(guó)傳統(tǒng)的文化。因?yàn)槲覀兪钦驹诂F(xiàn)代的立場(chǎng)去了解傳統(tǒng)……我們對(duì)傳統(tǒng)的東西，必須重新評(píng)價(jià)；而今日評(píng)價(jià)的尺度是在西方，我們應(yīng)當(dāng)努力求到這種尺度?！雹岫ɡ赵f：“文學(xué)，才不過兩百年?！蔽膶W(xué)是不會(huì)有固有的本質(zhì)的。然而，在中西文論的交接對(duì)話中，我們會(huì)不自主地用西方的哲學(xué)、文學(xué)來審視我們自己的哲學(xué)和文學(xué)。尤其是在中國(guó)文學(xué)的研究中，追求一個(gè)線性展開的超越性和總體性主題，忽視了總體性主題的演繹是如何生出和成長(zhǎng)的缺憾。

同樣，葉維廉的現(xiàn)象主義某種程度上傾向于道家美學(xué)，關(guān)注點(diǎn)不在個(gè)人，而在于“自然”，他“抒情的視境”強(qiáng)調(diào)的是廣義的抒情主義。他和高友工的區(qū)別在于“觀物”思想和“感物”思想的對(duì)立，雖說“觀物”比之于“感物”，少了一層主觀唯心的神秘色彩，“觀物”更強(qiáng)調(diào)了審美知覺及其觀感的意義。到底中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)是重感情還是重感知，還是兼有？這是個(gè)難題。因?yàn)槲覀內(nèi)菀装阎袊?guó)劃分為“古代”和“現(xiàn)代”、“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)在”的階段，殊不知我們把中國(guó)形象一廂情愿地加以模型化和理想化，而忽視了傳統(tǒng)內(nèi)部語言、文化和歷史因素及傳統(tǒng)的流動(dòng)和變化。而且，我們也要明確世界上不可能存在完整的方法論，文學(xué)發(fā)展的很多方面被過濾掉了，并不是所謂“越是民族的，越是世界的”，具有普遍性。

“抒情傳統(tǒng)”只是一種論述方式，可以解釋一些問題，但并不是對(duì)真理的揭露。而且，抒情傳統(tǒng)的建構(gòu)在某些層面上帶上了對(duì)以前文化記憶的再書寫色彩，現(xiàn)在文藝界面臨的情況是：文藝荒漠化。面對(duì)這一現(xiàn)實(shí)，文論家們有責(zé)任和義務(wù)從中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)里找到他們的抒情話語，重振文壇風(fēng)貌。中國(guó)抒情傳統(tǒng)依然具有巨大的生命力，如果僅僅將中國(guó)抒情傳統(tǒng)作為一種知識(shí)，或者是一個(gè)學(xué)術(shù)范疇，是不能獲得最大限度的智慧啟示的。只有做到真正的審美解放才能真正領(lǐng)悟中國(guó)抒情文化與抒情傳統(tǒng)的真諦，這也是“中國(guó)抒情傳統(tǒng)”值得研究的根本原因。

①高友工：《美典：中國(guó)文學(xué)研究論集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年5月版，第91頁。

②高友工：《中國(guó)文化史中的抒情傳統(tǒng)》，《中國(guó)古典與文學(xué)研究論集》，國(guó)立臺(tái)灣大學(xué)出版中心2004年版，第107—108頁。

③④葉維廉：《中國(guó)古典詩中山水美感意識(shí)的演變》，《中國(guó)詩學(xué)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1992年版，第89頁，第141頁。

⑤李歐梵：《未完成的現(xiàn)代性》，北京大學(xué)出版社2005年6月版，第54頁。

⑥方東美：《中國(guó)人生哲學(xué)概要》，中華書局2012年6月版，第13頁。

⑦方東美：《中國(guó)人的人生觀》，《中國(guó)人生哲學(xué)》（下部），臺(tái)北黎明文化事業(yè)公司1980年版，第131—134頁。

⑧徐復(fù)觀：《中國(guó)藝術(shù)精神》，華東師范大學(xué)出版社2001年12月版，第48頁。

⑨徐復(fù)觀：《過分廉價(jià)的中西文化問題——答黃福三先生》，《徐復(fù)觀文錄選萃》，臺(tái)北學(xué)生書局1980年版。

作者：顏艷，暨南大學(xué)2013級(jí)文藝學(xué)專業(yè)研究生。

編輯：張晴 E-mail：zqmz0601@163.com