后殖民主義視域下的《三傻大鬧寶萊塢》

顏晨璐 （湖南師范大學新聞與傳播學院 410000）

“所謂后殖民主義，是相對18、19世紀的殖民主義而言的。原先的殖民主義主要是以直接強權的軍事霸權的形式進行殖民掠奪，通過出兵一個國家或地區(qū)，用武力直接把這一國家或地區(qū)變成自己的殖民地或者半殖民地。而后殖民主義是通過經濟上操控、政治上干預、文化上同化、意識上滲透，把廣大過往的傳統(tǒng)殖民地區(qū)，繼續(xù)納入自己的影響控制之下?！?“印度在歷史上受到英國的統(tǒng)治長達200年之久，至今依然屬于英聯(lián)邦的范圍之內，加之經濟不發(fā)達，仍需發(fā)達國家的幫助和扶植。印度的風俗、社會制度以及日常生活都可以看到西方文化的烙印?！?近年來，印度電影在世界范圍內的影響力日益擴大，寶萊塢電影精彩絕倫的敘事，生動絢麗的歌舞和體現(xiàn)的現(xiàn)實關懷形成了別具一格的文化視野?！案木幾杂《葧充N書作家奇坦·巴哈特處女作小說的《五點人》，由拉庫馬·希拉尼導演的影片《三傻大鬧寶萊塢》屢創(chuàng)票房奇跡，獲獎無數(shù)?！?在這部以校園成長故事為主題的影片中，我們清晰地看到脫離了殖民統(tǒng)治后的印度依然深受西方文化的影響。在現(xiàn)有的研究中，用殖民批評的眼光審視《三傻大鬧寶萊塢》只有一篇期刊文章，其余多為研究其藝術特色，主題思想等。本文用后殖民主義理論分析該影片有兩個創(chuàng)新點。一是解讀影片中文化的“混雜”；二是運用后殖民女性主義解讀影片中的女性角色。出于筆者對這部影片的喜愛，且片中涉及的現(xiàn)實問題和中國的情況及其相似，從后殖民主義角度解讀該影片從而為第三世界的影視創(chuàng)作提供一些啟示。

一、建構西方眼中的“他者”

后殖民主義理論的開創(chuàng)以愛德華·賽義德的《東方主義》為標志?！霸凇稏|方主義》一書中，賽義德指出西方虛構了一個東方，并依據(jù)二元對立的認知模式， 將東方建構為‘他者’，當然是基于‘西優(yōu)東劣’。因此西方被看做是理性的，貞潔的，成熟的和‘正常的’，東方則被看作是非理性的，墮落的，幼稚的和‘不正?！?。在殖民體系中，只有具有優(yōu)勢地位的殖民者才有權將處于劣勢的被殖民者視為“他者”。4

為了迎合西方的口味，《三傻大鬧寶萊塢》將印度極端的貧富差距和各種制度不合理的問題活生生地擺在觀眾眼前。其中最能體現(xiàn)印度落后的就是死板的教育體制，這也是本片揭示的深刻主題。大四學生喬伊傾注所有心血做著直升機模型，在即將成功的時候，被院長告知因為總是遲交作業(yè)而不允許他畢業(yè)。萬念俱灰的他將直升機模型扔進了垃圾桶，在夜深人靜的時候彈唱了一曲《Give me some sunshine》。歌中唱到：“我這一生，都為別人而活，哪怕只是一瞬間，讓我為自己而活。”可見喬伊一直在迷失自我，好不容易找到了值得自己所追求的東西，卻被壓制了。主人公蘭徹暗地里幫助喬伊成功改良了他的模型，同學們興高采烈地將直升機飛起來時，歡快的音樂達到了高潮，大家唱著笑著將直升機飛到喬伊宿舍的窗口。音樂聲戛然而止，只留下了讓人恐懼到極致的寂靜。推開門，喬伊已經上吊自殺，最后鏡頭定格在墻上的一句話：I Quit。相似的橋段還有院長的兒子因為喜愛文學而想成為作家，卻被父親逼著一定要成為工程師，在巨大壓力下選擇了在入學考試當天自殺；拉朱因觸犯了校規(guī)而被院長勒令退學，如果不愿意，就讓蘭徹代替他退學。拉朱為了不拖累摯友從窗口一躍而下。導演通過強烈的戲劇沖突不留情面地揭露了教育體制問題，并試圖警醒觀眾和教育工作者。比起在好萊塢電影里經常看到的任由學生自由發(fā)展，注重學生個人價值實現(xiàn)的片段，這部電影所呈現(xiàn)的填鴨式教學體制下導致的高自殺率抨擊了教育制度的落后，充分滿足了西方視野對印度的想象。

此外，在人民生活水平低下，愚昧迷信和等級制度罪惡的揭示上，影片展示得更加赤裸裸。每當描述拉朱家的時候，伴隨著畫面自動轉換成如50年代黑白電影，導演設計了一段旁白：“拉朱的家簡直就像是50年代黑白電影的翻版，一間狹小陰暗的房間，一個癱瘓在床的父親，一個咳嗽不止的母親和一個嫁不出去的姐姐。一張露出彈簧的沙發(fā)，全天自來水供應，其實就是屋頂漏下來的水。母親是個退休教師，也是個喋喋不休的怨婦。父親曾是郵政局長，癱瘓使他喪失了部分身體機能。姐姐28歲了還未出嫁，就因為男方要一輛車當嫁妝。”當拉朱母親準備晚餐時，又開始抱怨物價：“秋葵現(xiàn)在每公斤12盧比，花椰菜每公斤10盧比，這簡直是明搶。白干酪應該放在珠寶店里賣，裝在天鵝絨里……”當拉朱的父親病危時，蘭徹和學醫(yī)的女主角皮婭來到拉朱家，拉朱母親又抱怨：“兩小時前就打電話叫救護車了，這個國家，披薩會在30分鐘之內送到，但救護車……”考試成績公布之前，學生們紛紛和神做著交易。拉朱戴著滿手的象征信仰的戒指向神靈乞求：“讓我的電子學過了吧，我就奉上一個椰子。”畫面一轉，另一個學生對著蛇神說：“蛇神大人，保佑我的物理吧，過了的話，我每天獻上一品脫的牛奶”；又一個學生說：“哦！奶牛女神，幫我過吧，嘗嘗這些草”；還有一個學生說著：“財神啊，我將每月供上100塊錢?！边@時，畫外音出現(xiàn)：100塊錢連交警都搞不定，更何況是神靈。這些也許在我們看來啼笑皆非的做法在印度這個宗教信仰由來已久的國家卻很正常。這就像影片中經常出現(xiàn)的絢麗歌舞一樣是他們民俗的一部分。雖然西方也信奉基督，但并未像印度這樣將生活中的細枝末節(jié)都寄希望于神靈。影片甚至還有一個場景展現(xiàn)印度沒有小便的地方。這些略顯夸張的表現(xiàn)手法將印度的形象刻意丑化，反映出印度生活水平低，物價不合理，醫(yī)療制度不完善，人民迷信愚昧。眾所周知，印度的種姓制度根深蒂固，A等是主人，C等是奴隸，這也體現(xiàn)在影片中。當學生考試排名出來時，要合影留念。蘭徹考了第一名，所以他坐在院長右邊，而拉朱和法漢是倒數(shù)第一名和倒數(shù)第二名，所以只能坐在最后一排最靠邊的位置。如蘭徹所說，這種成績排名方式造成了隔閡，跟西方電影所竭力展現(xiàn)的人人平等背道而馳。以上所有的劇情設置都在無形中塑造了一個西方人所期待看到的印度，迎合了他們的想象，進而成為了他們眼中的“他者”。片中蘭徹說過一句話：“學生們只關心成績、工作，去美國定居……”這句臺詞仿佛給了觀眾一個暗示：如果畢業(yè)于名牌大學，有個好成績，找到了好工作，那么你就可以在美國出人頭地，能在那里定居，成為擁有綠卡的人人欽羨的美國公民。這從側面肯定了對于印度人來說，能在美國等西方發(fā)達國家獲得認可是實現(xiàn)人生價值的含金量最大的方式。西方觀眾看到這里，心里的優(yōu)越感和自豪感便油然而生，在獲得自我滿足的同時更加肯定了印度作為“他者”的這種形象和自己所想象的不謀而合。至此，影片通過“他者化”而迎合西方觀眾的口味的目的便達到了。

二、文化的“混雜”

除了對“他者”的成功建構，影片還將“混雜”體現(xiàn)得淋漓盡致。最早對“混雜性”這個詞做出界定的是俄國形式主義文學理論家巴赫金。5“霍米巴巴將巴赫金的‘混雜’與后殖民研究融合在一起，主張殖民與被殖民的情景彼此雜糅，并因而發(fā)展出存在于語言認同和心理機制之間、既矛盾又模糊的新的過渡空間。其‘混雜化’指的是‘不同種族、種群、意識形態(tài)、文化和語言相互混合的過程’，是被殖民者對殖民文化的霸權地位進行質疑、顛覆的一種策略。”6其中，語言作為民族文化特性中最穩(wěn)定的要素，也是可以建立民族意識形態(tài)最實在的根基之一?！坝《仁莻€語言眾多，民族多樣的國家。曾經作為英國的殖民地，受英國文化影響很深?！?作為最顯在標志的印地語被剝奪了使用權力，殖民地人民被迫使用殖民者的語言。

《三傻大鬧寶萊塢》中，院長、教授還有女主角皮婭的未婚夫蘇哈斯這些事業(yè)有成，階級地位高的人都是用英語交流，但學生們之間還是用印地語交流。由此可見，在他們看來說英語是身份、地位、權利的象征，是更高級的占據(jù)絕對優(yōu)勢的霸權性語言。本土語言的流失導致殖民地民族的思維方式、表達方式、生活習慣、價值觀念等嚴重歐化，文化結構和身份認同陷入嚴重的危機之中。“霍米·巴巴在《文化的定論》中提出：在后殖民社會中，殖民地原住民文化與殖民者文化之間呈現(xiàn)出‘你中有我，我中有你’這種犬牙交錯狀態(tài)?！?在文化交融過程中，大多數(shù)人認為西方的東西就是好的，是人人都想追求的，所以片中除了在歌舞表演以及祭祀、婚嫁儀式時展現(xiàn)傳統(tǒng)文化之外經常出現(xiàn)西方文化的代表元素。入學第一天，新生穿著內褲，向高年級學長表達敬意，并接受“蓋章檢驗”。他們一邊玩著游戲，一邊模仿著好萊塢大片里的“蝙蝠俠”“蜘蛛俠”。打雜小工“毫米”說接受“檢閱”時一定要穿上最好的內褲，于是查圖爾穿著自認為最好的美國國旗星條旗的內褲，帶著黑色領結，用三角板充當手槍，嘴里哼著007的音樂模仿好萊塢的英雄——詹姆斯·邦德。這時男主角蘭徹第一次登場，他無論如何都不想脫下褲子。學長便喊來“詹姆斯·邦德”讓他向蘭徹說明利害關系。查圖爾最開始用英語說：“把褲子脫了，不然他們就尿你身上?！睂W長聽了，便諷刺他：“喂！007，說印地語會害羞?。　辈閳D爾賠著笑臉解釋：“對不起，我出生在烏干達，所以印地語說得不是特別好?！睂W長要他慢慢解釋，查圖爾便翻出字典用蹩腳的印地語說：“務請裸體，否則他將對你進行尿液排出動作?！边@句話引來了學長和同學的嘲笑：“把尿尿叫尿液排出，你真是工程師中的語言學家?！焙髞聿閳D爾在大學畢業(yè)后自己創(chuàng)業(yè)開了跨國公司，娶了美女妻子，開的是蘭博基尼，住的是別墅。他擁有了財富和地位，所以他穿著西服，說著蹩腳的英語，他甚至不愿意把自己的西服借給同學穿，充滿自豪地向同學炫耀從美國帶回來的高級食品，都讓觀眾忍俊不禁。這些由文化“混雜”所制造的笑點反映了異質的兩種文化發(fā)生接觸、交流、碰撞，他者的文化被吸收，西方中心化的潛在觀念逐漸滲透，生活方式、語言、穿著打扮都想向西方靠攏，想成為像西方人一樣的高等人，最終導致本土主義立場逐漸喪失。于是，如何在去本國文化糟粕、取西方文化精華的同時堅定自己的立場，發(fā)揚本民族文化特色，使自己的文化走向國際是第三世界國家亟需思考的問題。

三、失聲的女性

“女性主義對后殖民話語極為重要，主要有兩個原因。首先，父權制和帝國主義都可被視為對處于從屬地位的群體施加形式類似的主宰，女性主義和后殖民政治都反對這種控制。其次，在許多殖民地社會中，性屬和殖民壓迫中哪個是婦女生活中更重要的政治因素，對此存在很大爭議，引發(fā)了窮國與富國（抑或第三世界與歐美國家）女性主義活動家之間的分歧。”9這里不得不提到一位后殖民女性主義批評的代表人物——斯皮瓦克?！八呐u被稱為后殖民女權主義批評，主要是由于她既是一個后殖民批評家，同時也是一個女性主義者，她的理論批評既反對帝國的殖民話語，又反對男權中心話語?！?0“賤民能否發(fā)言”是斯皮瓦克后殖民研究和女性主義批評的中心話題，她最有影響的后殖民女性主義批評主要體現(xiàn)在“屬下能說話嗎?”這篇論文中。通過“屬下”這個概念斯皮瓦克強調了她所關注的對象是一群無聲的群體，在政治、經濟和文化秩序中都處于弱勢的地位。

《三傻大鬧寶萊塢》中的女性角色不多，具體可以分成兩類。一類是法漢和拉朱的母親這樣的家庭婦女。這一類女性角色很明顯符合斯皮瓦克的“屬下”概念。在屬下與邊緣性群體中，第三世界的婦女無疑使屬下的屬下，邊緣的邊緣。她們由于經濟與性別的從屬性而被雙重邊緣化，喪失了主體地位，無法自己發(fā)言。法漢的母親在家中毫無地位，家里大大小小的事情都由父親決定。法漢的父親從法漢出生起就鐵了心要兒子成為工程師，可是法漢喜歡的是野生攝影。母親其實早就知道兒子的苦痛掙扎，但是卻無能為力，甚至連勸丈夫不要對兒子那樣苛刻的勇氣也沒有。蘭徹和拉朱來法漢家做客，母親說飯做好了，要大家來吃，卻被丈夫的一句話回絕：“下次有機會再來吃吧?！币驗樗J為蘭徹帶壞了兒子。母親嘆了一口氣，卻一句話也沒有說。這都充分體現(xiàn)了法漢母親作為一個家庭婦女在家中是失語的，毫無地位可言。當蘭徹和法漢來到拉朱家，拉朱的母親抱怨連連，拉朱覺得有失臉面，說了句：“媽媽，拜托別說了?！苯Y果換來了母親更深的抱怨：“養(yǎng)家糊口，做牛做馬，還得發(fā)誓保持沉默?！崩炻犃耍崎T而出，留下了默默流淚的老母親。從母親的這句臺詞可以看出，印度家庭婦女在家中是個怎樣的生存狀態(tài)，為家庭付出了很多心血，換來的卻是家人的不理解，喪失話語權，不能表達自己，保持沉默似乎才是最正確的選擇。片中另一類女性角色是女主角皮婭代表的新時代女性——醫(yī)科大學畢業(yè)，院長的女兒，有好工作，好前途，并且獨立自主。皮婭的未婚夫蘇哈斯是一個“移動價碼”，生活拜金，崇尚物質，他并不是真心愛皮婭，只是看中了皮婭的社會地位。皮婭在蘭徹的開導下，她漸漸發(fā)現(xiàn)嫁給蘇哈斯是個錯誤的選擇，并在影片最后逃婚去找蘭徹，最后和蘭徹在一起。影片之所以設置皮婭這樣的女性角色，無非是想告訴觀眾，印度現(xiàn)在的年輕女性越來越獨立，能夠受到好的教育，并過上好生活，能和真愛在一起。但在現(xiàn)實生活中，大部分第三世界的婦女沒有明確的歷史感和目標，沒有力量，沒有自我意識，依然喪失權利，要依附于男性才能實現(xiàn)自己的價值，無法實現(xiàn)平等。她們在殖民主義與男權主義的雙重壓制下，成了啞言主體。這背后折射的是沒有人愿意傾聽她們的聲音，體現(xiàn)了話語霸權。后殖民批評要做的就是展現(xiàn)和描述屬下女性被遮蔽的歷史處境，將屬下女性的真實情景再現(xiàn)出來，用公正客觀的眼光去讀解和批判。

綜上所述，通過從“他者”“混雜”以及后殖民女性主義三個方面解讀《三傻大鬧寶萊塢》，剖析了印度在脫離殖民之后所處的立場。影視作品作為反映國家意識形態(tài)和人民生存狀態(tài)的一面鏡子，《三傻大鬧寶萊塢》將印度目前處于后殖民主義下的一些問題展露無遺。雖然影片在一定程度上嘲諷了把擁有財富和成為美國白領作為人生奮斗目標的價值觀，讓觀眾對所謂的“成功者文化”開始反思，但是我們還是看到印度在殖民國家文化的巨大影響下，逐漸成為西方人眼中所想象所期許看到的國度。在被殖民文化和殖民文化的“混雜”下，雖然他們在摒棄自我，成為世人眼中高人一等的西方人以及堅守自我，努力不受西方的“奴役”之間搖擺不定，但在全球化的浪潮中，似乎更多的人選擇將天平偏向前者?？梢姡暗谌澜鐕颐褡逦幕纳媾c發(fā)展面臨巨大挑戰(zhàn)。”11西方國家通過影視作品向世界輸出自己的價值觀和文化，樂此不疲地向世人展示自己強大的經濟實力，到處推行文化霸權。第三世界該如何有效利用影視媒介來推行自己國家獨具特色的文化以及塑造國家形象？也許，一味地迎合西方的標準和口味不是長久之計。就像最近幾年的中國電影，仿佛已經陷入了一個以“沖奧”為目的而拍攝作品的怪圈，這種西方大獎情結下的扭曲心態(tài)使得電影作品不僅沒有建立良好的國家形象和民族自信，反而讓制作水準和整體質量飽受詬病，導致電影的民族性和獨特性日益模糊。第三世界的影視作品要想獲得永恒的生命力，應該通過作品反抗后殖民主義的壓迫和束縛，重新確立自己的立場，思考在新情境下的民族文化認同和文化創(chuàng)造，努力挖掘別國無法取代的藝術價值和美學思想，強化創(chuàng)新機能，快速提升民族電影的國際競爭力。杜絕一味地販賣落后，在吸收西方人文情懷的同時體現(xiàn)本國的文化意識，不再做保持沉默的“失語者”，而是掌握主動，成為“發(fā)聲者”，保持自己的文化自主性，不再被文化殖民。只有這樣，才不會輕易掉進西方全球化理論的后殖民陷阱中去，才能沖破后殖民的陰霾。

注釋：

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3.石知非.“印度夢”的現(xiàn)實與幻象——影片《三傻大鬧寶萊塢》意識形態(tài)分析[J].戲劇之家，2014（1）：77.

4.起彩玲.解讀好萊塢電影對東方“他者”的建構——以《貧民窟的百萬富翁》和《末代皇帝》為例[J].商品與質量，2011（3）：125.

5.巴赫金認為“混雜”是指在同一種語言的限度內所表達的兩種話語的混雜，是時代、社會差別和一些其它因素分割開來，在同一種表述中相遇的兩種不同的語言意識。

6.王波.霍米·巴巴的混雜性理論述評[J].文教資料，2007（11）：50.

7.白閣.透過寶萊塢電影解析印度歷史文化[J].洛陽師范學院學報，2012（4）：72.

8.邵義強.《阿凡達》的殖民主義和后殖民主義解讀[J].電影文學，2011（22）：119.

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10.于文秀.斯皮瓦克和她的后殖民女權主義批評[J].求是學刊，2005（4）：89.

11.王小琪.受“奴役”的邊緣文化——印度電影《三傻大鬧寶萊塢》的后殖民解讀[J].庫切研究與后殖民文學，2011：459.

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[3]王小琪.受“奴役”的邊緣文化——印度電影《三傻大鬧寶萊塢》的后殖民解讀[J].庫切研究與后殖民文學，2011.

[4]石知非.“印度夢”的現(xiàn)實與幻象——影片《三傻大鬧寶萊塢》意識形態(tài)分析[J].戲劇之家，2014（1）.

[5]起彩玲.解讀好萊塢電影對東方“他者”的建構——以《貧民窟的百萬富翁》和《末代皇帝》為例[J].商品與質量，2011（3）.

[4]王波.霍米·巴巴的混雜性理論述評[J].文教資料，2007（11）.

[6]白閣.透過寶萊塢電影解析印度歷史文化[J].洛陽師范學院學報，2012（4）.

[7]邵義強.《阿凡達》的殖民主義和后殖民主義解讀[J].電影文學，2011（22）.

[8]于文秀.斯皮瓦克和她的后殖民女權主義批評[J].求是學刊，2005（4）.

[9]王寧.解構、女權主義和后殖民批評——斯皮瓦克的學術思想探幽[J].北京大學學報，1998（1）.

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[13]黃相林.薩義德“后殖民主義理論”探析[D].[碩士學位論文].黑龍江.黑龍江大學，2010.

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