理查德·阿奇瓦格 與世界的距離

阿奇瓦格生于歐洲移民家庭，父親為一名藥劑師，母親是一名烏克蘭猶太裔藝術家。因父親的肺結核病癥，阿奇瓦格隨父母于1935年移居新墨西哥州，而在這時他已早早顯露出藝術天分。于1941年阿奇瓦格進入康耐爾大學學習化學以及數(shù)學。1944年至1947年期間阿奇瓦格被分配到歐洲戰(zhàn)場參與第二次世界大戰(zhàn)，擔任前線以及后勤等各種職位，負傷。阿奇瓦格于1946年與妻子結婚，并于1948年完成大學學業(yè)獲得物理學士學位。

然而，阿奇瓦格從始至終沒有放棄他對藝術創(chuàng)作的熱情。在妻子的鼓勵下，阿奇瓦格與妻子移居紐約，并開始幼兒攝影師工作。這份幼兒攝影師工作以及1956年開始的家具設計工作對阿奇瓦格隨后的藝術創(chuàng)作有著重要的影響，這些工作中常見的形象以及創(chuàng)作手法也成為阿奇瓦格藝術生涯中重復出現(xiàn)的意象。

阿奇瓦格的藝術創(chuàng)作非常難以被歸入某特定的藝術流派運動之中。《桌子與粉紅桌布》（Table with Pink Tablecloth， 1964）是阿奇瓦格的代表性作品，他在1965年于里奧·卡斯特里畫廊舉辦的首次個人展覽中就展出了這件作品?！蹲雷优c粉紅桌布》使用了近似波普藝術的審美，而又使用了類唐納德·賈德（Donald Judd）式極簡藝術的語言，把桌子的形狀還原為抽象、實心方塊物，拒絕人的介入并鼓勵觀者重新思考日常生活的本質(zhì)以及意義。阿奇瓦格直接使用了家具設計創(chuàng)作工藝完成了這件作品，并宣稱這并不是一件雕塑作品，而“更像是把一幅畫推入三維空間之中。這是一幅以木為質(zhì)料的畫?！卑⑵嫱吒駨倪@時開始在藝術創(chuàng)作中使用弗米加（Formica，即塑料裝飾板）這種材料。弗米加一般為家具塑造虛假的外表，以冒充好的木料。阿奇瓦格為這無用的日常家具加上無用而讓人反感的裝飾。人們比較弗米加與阿奇瓦格作品的共同點：兩者都是現(xiàn)代性與傳統(tǒng)讓人驚訝的結合。他稱這種材料為“無比丑陋的質(zhì)料，本時代的恐怖”。

而使用奇異的藝術創(chuàng)作質(zhì)料對于阿奇瓦格的創(chuàng)作來說無比重要。他不滿足于已有的常規(guī)藝術質(zhì)料，除了在進行立體創(chuàng)作時使用弗米加這種怪異的材質(zhì)之外，阿奇瓦格也在進行繪畫創(chuàng)作的時候使用“讓人難堪的、糟糕的”纖維板（Celotex）?！稓纭罚―estruction Series）系列作品以及1962年創(chuàng)作的《嬰兒》（Baby）都是在纖維板上完成的繪畫作品。以纖維板為創(chuàng)作表面完成的繪畫在視覺上讓人難以忍受，乍一看來，粗糙的、凹凸不平的表面為畫作籠罩上一種讓人沮喪的氣氛?！稓纭废盗凶髌返闹黝}為爆破過程中的諸多現(xiàn)代主義風格大樓；《嬰兒》的創(chuàng)作靈感為阿奇瓦格作為幼兒攝影師工作的經(jīng)驗，這本應充滿喜悅的景象卻似乎更多地預示著不詳。然而，無論這灰暗的、有著強顆粒感的畫面與主題相襯托或調(diào)和，就如同阿奇瓦格希望的那樣，纖維板繪畫以其獨特而奇異的方式指向那被禁止的姿態(tài)：觸覺，以觀者自己的手或身體、以自己的皮膚感知這畫面，感知另一個主體的——阿奇瓦格的——觸覺。1992年的《坐或不坐》（Sitting and Not）更是總結性地同時使用了弗米加以及纖維板這兩種質(zhì)料。

然而，這還不是全部。最讓人驚異的質(zhì)料，或許還是膠化馬毛。阿奇瓦格大量使用膠化馬毛創(chuàng)作立體作品，美國圣路易當代藝術館（Contemporary Art Museum St. Louis）甚至在2011年舉辦了名為《理查德·阿奇瓦格：毛》（Richard Artschwager： Hair）的展覽，專門討論這種特殊的創(chuàng)作質(zhì)料。舉例來說，作品《高背椅》（High Backed Chair， 1988）是一座使用木材以及膠化馬毛創(chuàng)作完成的椅子。事實上，家具修補技術中要大量地使用到膠化馬毛，一般被使用于家具的底座之中，隱藏在沙發(fā)以及椅子柔軟的外表之內(nèi)。離日常工業(yè)產(chǎn)品更遠的意象也在肆意地挑戰(zhàn)我們對世界的認識：同樣使用馬毛的創(chuàng)作還包括《墜落的女人》（Falling Woman， 1999）、《坐著的女人》（Sitting Woman， 1999）以及《爬高的男孩》（Climbing Boy， 1999）等，這些作品如繪畫一般懸掛在墻面上，在給人帶來不安的同時也讓觀者重新想像人與事物的關系。曾有評論聲稱“你在知道了創(chuàng)作材料是什么之后絕不想去碰那些東西?！比欢?，每一個觀者應當認識到，這東西對他/她來說并不陌生——在每日的生活中，我們都要間接地接觸這種材料。阿奇瓦格幽默地反轉(zhuǎn)了這表里關系，直接將這讓人多少有些難堪的不可思議性展露于我們的面前，刷新我們的感知。

在2013年，紐約惠特尼美國藝術博物館（Whitney Museum of American Art）再次舉辦了阿奇瓦格的大型回顧展（第一次大型回顧展舉辦于1988年）。這次展覽的名稱為：“Richard Artschwager！ ”—— 展覽標題中的感嘆號直接指向阿奇瓦格的另一系列創(chuàng)作：標點符號系列作品（Punctuation Pieces）。阿奇瓦格多年以來使用不同材質(zhì)、顏色創(chuàng)造了一系列存在于真實空間之中的抽象語言符號，比如感嘆號，括號等等。阿奇瓦格在一次與畫廊主布魯克·亞歷山大（Brooke Alexander）的對話中提到，他想要通過這些標點符號作品“如真實標點符號影響語言中抽象物件以及空間的方式一般去影響真實的物件和空間?！倍袊@號，對于阿奇瓦格來說，是“標點符號中的王子”（"Prince of Punctuation"）。放大后的標點符號與所在空間的關系自然地類似于極簡主義作品，然而，標點符號事實上來自于一個確切而抽象的語境——文字空間——并幽默地邀請人們想像兩個迥異空間之間緊密而奇幻的關系。

從這些標點符號作品之中演化出來的，是獨特于阿奇瓦格的藝術創(chuàng)作的、被他命名為“Blp”的創(chuàng)造物。這一系列細小而毛茸茸的黑點最初于1967年覆蓋了加州大學戴維斯分校，其后再裝置于紐約市。基本上，“Blp”可以與草間彌生的波點相比較，然而阿奇瓦格的“Blp”絕對不自然地屬于這世界。每次被詢問時阿奇瓦格都會非常慷慨地回應，盡管他的回答未必能有效地消解人們的好奇，“如果你縱向切開一條德國大香腸，那你就有了一個Blp。”或，“絕對的無用性?！弊钤绲腂lp是木制的，或是直接通過模板印刷在各平面上的。Blp系列作品龐大而繁雜，總的來說是通過各種由不同材料制成、有著不同大小以及顏色的Blp占據(jù)一個室內(nèi)空間，或一個非常龐大的室外公共場所，如同某種復活節(jié)彩蛋一般等著人們來發(fā)現(xiàn)?！澳憧梢哉f，這些小玩意可以輕易地被放在什么地方——就像文字處理器能做的那樣，隨意鍵入或刪除——但只要它們被放在什么地方它們就被固定下來了。被固定下來了，它們與語境相結合而最終成為了一個整體（whole）?；蚴且粋€空洞（hole）？那時IBM打孔卡正流行，而Blp的概念與打孔卡也有聯(lián)系?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/08/23/ddys201410ddys20141023-4-l.jpg" style="">

阿奇瓦格也認為Blp的確有與涂鴉藝術相似的地方：“它們所在的位置都是有問題的、有爭議性的。”里奧·卡斯特里曾指出，Blp就是阿奇瓦格的“到此一游”，而阿奇瓦格也欣然接受這個評價，承認Blp就是他自己的一種簽名，一種類似于注冊商標的東西。而馬毛Blp等后期Blp系列作品使用比較怪異而獨特于阿奇瓦格的創(chuàng)作質(zhì)料。這些馬毛Blp對于阿奇瓦格來說有效地與早期的硬質(zhì)Blp區(qū)別開來，也帶來一種有趣的失焦效果。有一位不喜歡馬毛Blp的評論家曾經(jīng)表示馬毛Blp在他看來像是刺猬，但阿奇瓦格很喜歡這個評價，因為對他來說這些馬毛Blp是可以自由移動的，“它們沒有被捆在什么地方，也不喜歡在同一個地方呆太久。所以叫這些作品什么都行——重要的是它們是失焦的、相類似的。”事實上，阿奇瓦格曾經(jīng)幽默地稱Blp為“中產(chǎn)階級男人的涂鴉”。

事實上，與大部分同時代藝術家不同的是，盡管他的創(chuàng)作媒介包含雕塑、裝置以及其它許多難易名狀的形式，阿奇瓦格一直沒有間斷繪畫創(chuàng)作。從1970年代中期開始，阿奇瓦格便以一個有限的室內(nèi)空間為題材完成了一系列繪畫，這些繪畫中不斷出現(xiàn)并游戲性地變換位置的裝置包括：門、窗戶、桌子、籃子、鏡子以及地毯。阿奇瓦格：“我偶然開始描繪一個室內(nèi)空間，那是我曾經(jīng)居住過的一個地方，并做了一個列表，其中有六件物品。我決定以這為規(guī)則開始繪畫，完成了一張又一張。這個規(guī)則持續(xù)了很久，而我玩耍這六件物品就像我彈鋼琴一樣——我猜你可以說這是某種賦格練習?！敝囆g評論邱約翰（John Yau）把這一系列室內(nèi)畫作品與喬治·蘇拉（Georges Seurat）以及凡高（Vincent Van Gogh）的作品相比較，并指出阿奇瓦格并沒有以一種懷舊的方式自娛自樂，而是很好地吸收了兩位偉大畫家的創(chuàng)新。在2007年，八十歲高齡的阿奇瓦格開始進行色彩風景畫的創(chuàng)作。珍妮佛·格洛斯（Jennifer Gross）在2013年惠特尼博物館回顧展圖錄中寫到，“這個遲來的色彩的使用對于阿奇瓦格來說是一個巨大的轉(zhuǎn)變?！痹陔x開新墨西哥州這個黃沙遍地的荒涼之地70年之后，阿奇瓦格開始大量地進行以沙漠等風景為題材的繪畫。出人意料的空蕩而充滿色彩，這些風景畫如同室內(nèi)畫一般挑戰(zhàn)重力對事物形態(tài)的影響——在《有腿的風景》（Landscape with Leg， 2010）中，他甚至直接挑戰(zhàn)了慣常認知。一般說來，阿奇瓦格的繪畫作品并不直接地面向這個時代的感知，乍一看來有一種過于穩(wěn)定而暗淡的氣息，但這一系列與阿奇瓦格生活有關聯(lián)的作品再一次地證明了阿奇瓦格充滿生機的絕對原創(chuàng)性。

可能因為阿奇瓦格不拘一格的藝術生涯，也因為包括唐納德·賈德在內(nèi)的同時代藝術家過于耀眼或堅持于一種類型的創(chuàng)作，阿奇瓦格在當代藝術史中的地位偶爾被忽視，甚至時而被稱作“邊緣藝術家”（"outsider"）。然而就像高古軒畫廊（Gagosian Gallery）總監(jiān)鮑博·蒙克（Bob Monk）所說，“那種覺得他是怪異的或邊緣的想法是不正確的?！倍⑵嫱吒駥τ诿煽藖碚f甚至是當代藝術中的一位“父輩形象”（"father figure"）。紐約時報（The New York Times）旗下著名藝術史學家羅伯塔·史密斯（Roberta Smith）總結欣賞阿奇瓦格的藝術的樂趣在于他的作品“低調(diào)，不做作”（"free of hype"）。洛杉磯時報（The Los Angeles Times）旗下著名藝術評論克里斯托夫·耐特（Christopher Knight）稱阿奇瓦格為“所有方面的成功”（"a success in any dimension"），對于耐特來說，阿奇瓦格是罕見的在雕塑以及繪畫達到同等成就的藝術家。阿奇瓦格的好友，著名藝術家艾德·露夏（Ed Ruscha）這樣描述阿奇瓦格的作品：他的作品不像一般的當代藝術作品一般給人帶來“噢！什么？”（"Wow！ Huh？"）的沮喪評論，而正正相反，能給人帶來“什么？噢！”（"Huh？ Wow！"）的驚嘆。

法國當代哲學家讓·盧·南希（Jean-Luc Nancy）在討論神圣性的時候提到，一種絕對的距離讓神圣性得以與世界萬物相區(qū)別。這有別于萬物的事物從世界中抽離出自身，是絕對無用的，或是有著絕對別樣的用途的。這樣的關于藝術中的神圣性的討論以一種溫柔的方式與阿奇瓦格不懈的藝術創(chuàng)作聯(lián)系起來。阿奇瓦格從家具工藝中抽身，轉(zhuǎn)而用自己的雙手創(chuàng)作極端接近家具而又被剝奪了日常使用價值的物件，把這些物件視作工業(yè)制造家具的再現(xiàn)以及這些物件本身；創(chuàng)作迷一般的室內(nèi)空間繪畫，以細致又奇異的方式如被催眠了一般一次又一次地在畫面中憑空轉(zhuǎn)換漂浮著的六個室內(nèi)物件；創(chuàng)作Blp，這種不可名狀的，卻又正正被阿奇瓦格描述為“準備好用做什么用途的”的獨特創(chuàng)造物——所有這一切創(chuàng)作似乎在隱隱地以其謙卑的方式接近某種藝術中的神圣性，那種得以與萬物相區(qū)別的特質(zhì)。而阿奇瓦格又是那么的風趣幽默、健談、和藹可親、溫暖。（撰文：李博文）