一康塔塔及其流變初探

劉子銳, 楊 杰

(西藏大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,西藏 拉薩 850000)

一康塔塔及其流變初探

劉子銳, 楊 杰

(西藏大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,西藏 拉薩 850000)

歐洲聲樂發(fā)展史距今已有幾百年歷史。從最早的單音音樂——格里高利圣詠開始,分別產(chǎn)生發(fā)展了奧爾加農(nóng)、經(jīng)文歌、彌撒、康塔塔、清唱?jiǎng)〉蕊L(fēng)格和題材多樣的多聲音樂形式。在以往傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,又產(chǎn)生了諸如宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)等表現(xiàn)方式,由此應(yīng)運(yùn)而生了歌劇。雖然歌劇標(biāo)志了巴洛克時(shí)期的到來,但是從歌劇當(dāng)中分割出來的康塔塔對(duì)于巴洛克時(shí)期之前的聲樂體裁形式仍不容忽視。本文著力于在中世紀(jì)、文藝復(fù)興時(shí)期以及巴洛克時(shí)期多聲部音樂的基礎(chǔ)上對(duì)康塔塔的發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行系統(tǒng)的梳理,并對(duì)巴洛克后期以及近現(xiàn)代聲樂的繼承和吸收作出分析和總結(jié)。

康塔塔;分節(jié)歌;體裁形式;眾贊歌;返始詠嘆調(diào)

康塔塔的原文是cantata,是cantare(唱)的過去分詞,意思是“被唱的”。是由宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、二重唱和合唱等組合而成的聲樂套曲。原來也是單聲部風(fēng)格的產(chǎn)物[1]。據(jù)說最早使用康塔塔這個(gè)詞的是意大利作曲家阿·格蘭迪(Alessando Grandi,1575—1630)[2]。清唱?jiǎng)?神劇)是17世紀(jì)初和歌劇同時(shí)產(chǎn)生的音樂戲劇體裁。最初時(shí)是在舞臺(tái)上演出,它的內(nèi)容限于宗教故事。17世紀(jì)中后葉,清唱?jiǎng)∮稍瓉淼奈枧_(tái)演唱變成了在教堂演唱。沒有布景、化妝、戲劇表演,劇中人物可有可無,題材也可不限于宗教?？邓颓宄?jiǎng)』緦偻瑫r(shí)期的體裁,按照康塔塔的結(jié)構(gòu)來說,它近似清唱?jiǎng)?但由于它照例是規(guī)模較小, 內(nèi)容一致以及缺少情節(jié)上的戲劇性發(fā)展[3]。

一、康塔塔起源

17世紀(jì)以前,康塔塔只是一個(gè)有樂器伴奏的單聲部音樂。康塔塔流傳范圍極廣,除了流傳到到意大利而變成了多聲部的牧歌外,后來又傳到了德國(guó)、英國(guó)、法國(guó)等地。17世紀(jì)以后意大利的動(dòng)蕩,歐洲戰(zhàn)爭(zhēng)的不斷,使人民處在水深火熱之中。法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)、資本主義思潮促使許多激進(jìn)的文人學(xué)者和作曲家開始思考文藝復(fù)興時(shí)期的“人文主義”思想。可以這樣說:康塔塔是以極其強(qiáng)調(diào)人們復(fù)雜而細(xì)膩的人文情感的旋律性和“不規(guī)則、不對(duì)稱”的形式出現(xiàn)的[4]?？邓且徊款愃朴谕瑫r(shí)期清唱?jiǎng)〉穆晿敷w裁形式。雖說是從同時(shí)期的歌劇中分割出來,聽眾人數(shù)也遠(yuǎn)沒有歌劇聽眾人數(shù)眾多。但是,康塔塔卻為那些擅長(zhǎng)歌唱炫技的專業(yè)演唱者提供了一個(gè)很好的舞臺(tái)?？邓灿善鸪醯氖浪讍温暡繛橹髯?yōu)榱艘远暡繛橹鳌?7世紀(jì)文藝復(fù)興后期,康塔塔又加入了有獨(dú)唱風(fēng)格的宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)和四聲部合唱,從而更加確定了康塔塔作為聲樂戲劇的完整性體裁。康塔塔的演唱內(nèi)容起初是以世俗為主,爾后又加入了宗教內(nèi)容。卡奇尼在1602年出版的《新音樂》和佩里出版的《雜色音樂》被認(rèn)為是最早的康塔塔。它們都是以世俗題材為主而寫的,它們的單聲部音樂都是建立在通奏低音的基礎(chǔ)上。所以,又被稱為分節(jié)低音康塔塔。這也是康塔塔的起源與由來——脫胎于分節(jié)歌變體。

二、康塔塔類型

康塔塔按演唱形式可分為小型康塔塔和大型康塔塔。小型康塔塔因?yàn)槭窃谝恍┧饺藞?chǎng)合所唱的獨(dú)唱康塔塔,因而又被稱為室內(nèi)康塔塔。這類康塔塔因?yàn)槭窃谑覂?nèi)表演,而且是獨(dú)唱,所以多以世俗內(nèi)容為題材;大型康塔塔主要是為一些特殊的重要場(chǎng)合所演唱,多以宗教內(nèi)容為題材。最先開始,室內(nèi)康塔塔在意大利發(fā)展和盛行,由于意大利文化背景的影響,當(dāng)時(shí)的室內(nèi)康塔塔多以如描述愛情的世俗體裁為主,所以演唱時(shí)是抒情性的?？邓囊?guī)模布景雖比清唱?jiǎng)∫?guī)模小,但是由于是從歌劇中分割而出,所以演唱內(nèi)容是有情節(jié)的,但是同清唱?jiǎng)∫粯?康塔塔是沒有道具和背景的。17世紀(jì)30年代以后,隨著康塔塔流傳到羅馬,羅西、馬拉佐利、卡里西米等作曲家便在此前基礎(chǔ)上明確了其結(jié)構(gòu):即康塔塔由分節(jié)歌、分節(jié)變奏、二部曲式和三部曲式的詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)和帶固定低音線條組成[5]。并確定了大型康塔塔的結(jié)構(gòu)形式和題材選用。隨后,康塔塔流傳到了德國(guó),許茨、巴赫等人在廣泛吸收和借鑒了意大利康塔塔的世俗性題材后,發(fā)展了世俗康塔塔,并在同時(shí)期產(chǎn)生和發(fā)展了宗教康塔塔。宗教康塔塔在巴赫筆下可謂是發(fā)展到了高峰。

三、康塔塔的音樂結(jié)構(gòu)及發(fā)展

康塔塔的結(jié)構(gòu)一般是以合唱形式開頭和結(jié)尾,有時(shí)是以序曲開頭,中間穿插以宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)或者合唱。最初的康塔塔是從歌劇當(dāng)中分割出來的,是一部獨(dú)唱性的聲樂曲,用哈普西科德外加一件弦樂器伴奏。早在17世紀(jì)初,意大利就出現(xiàn)了1至4聲部,帶數(shù)字低音伴奏的室內(nèi)聲樂作品,當(dāng)時(shí)稱之為詠嘆調(diào)和康塔塔[6]。常常有些康塔塔有許多節(jié)詞,而每節(jié)詞的曲調(diào)卻不完全相同,但伴奏的低音每節(jié)都相同[7]。17世紀(jì)中葉,由阿·格蘭迪首次在其作品《康塔塔與詠嘆調(diào)》里用“康塔塔”這個(gè)詞時(shí),其實(shí)已經(jīng)標(biāo)志了康塔塔這種聲樂體裁的正式確立。格蘭迪在之前的基礎(chǔ)上加入了詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱等,使康塔塔的形式規(guī)模得到了擴(kuò)大。爾后的蒙特威爾第、羅西、卡里西米等人加入了合唱和使伴奏更和諧從而使得康塔塔的內(nèi)容更加豐富[5]。17世紀(jì)后期,意大利的亞·斯卡拉蒂又將康塔塔發(fā)展到了一個(gè)新的高度。他創(chuàng)作的室內(nèi)康塔塔作品多以數(shù)首返始詠嘆調(diào)和一段宣敘調(diào)組成,臺(tái)本多以世俗題材為主,斯卡拉蒂將當(dāng)時(shí)流行的、受大眾寵愛的華麗詠嘆調(diào)、詠敘調(diào)和宣敘調(diào)融入進(jìn)了自己的作品當(dāng)中。這有點(diǎn)類似于當(dāng)時(shí)佛羅倫薩的歌劇形式[5]。18世紀(jì),在馬丁路德的宗教改革下,康塔塔在巴赫的筆下發(fā)展到了一個(gè)巔峰。18世紀(jì)德國(guó)康塔塔的成熟發(fā)展也為美聲黃金時(shí)代的到來奠定了基礎(chǔ)。19世紀(jì)以后,由于古典浪漫主義時(shí)期的洶涌而來,康塔塔也隨之漸漸沒落。直到20世紀(jì),一些先鋒派作曲家又重拾了康塔塔這一體裁形式進(jìn)行創(chuàng)作。

四、巴赫的康塔塔

巴赫寫的宗教康塔塔是數(shù)量最多的,而且巴赫所創(chuàng)作的五百多首康塔塔具有深刻的宗教涵義,但是現(xiàn)存只有200多首,這對(duì)17-18世紀(jì)歐洲音樂的研究具有重要?dú)v史價(jià)值。巴赫所作的康塔塔幾乎全部是為教堂所作,只有一部分是世俗康塔塔。值得一提的是:巴赫為教堂所作的5整套康塔塔足夠一個(gè)教堂全年演唱之用。有趣的是,有時(shí)巴赫因?yàn)橐獮槊恐軇?chuàng)作一首康塔塔供教堂的主日禮拜演唱而來不及為其他節(jié)日寫作品時(shí),他會(huì)稍加改動(dòng)魏瑪?shù)呐f時(shí)期作品,用他自己的寫作手法在其詠嘆調(diào)之前加入一段宣敘調(diào)，使其更具時(shí)代性。巴赫的康塔塔結(jié)構(gòu)形式一般為合唱開頭——幾組的宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)——眾贊歌結(jié)尾[8]。由于巴赫除了寫康塔塔,還寫過受難曲、彌撒曲、清唱?jiǎng)?所以主要體現(xiàn)巴赫高超嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶懽骷挤ǖ氖侵虚g的詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)。對(duì)于伴奏,巴赫也將其自己管風(fēng)琴作品中的眾贊歌經(jīng)文歌和眾贊歌幻想曲形式加入到其中。巴赫運(yùn)用當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)而又流行的各種技法將當(dāng)時(shí)的人文主義思想通過音樂來呈現(xiàn)出來。所以,當(dāng)時(shí)的馬丁路德派所唱的贊美詩(shī)幾乎全是用的巴赫的教堂康塔塔作品。

五、20世紀(jì)的康塔塔

20世紀(jì)是個(gè)流派紛呈的年代,同時(shí)期平行出現(xiàn)的有表現(xiàn)主義音樂、十二音音樂、新古典主義音樂、序列音樂、印象派音樂、偶然音樂、拼貼音樂等等。有作曲家致力于忽略音樂作品的整體結(jié)構(gòu),弱化曲式而強(qiáng)調(diào)旋律、節(jié)奏;有作曲家總結(jié)產(chǎn)生了新的音樂作曲系統(tǒng),如:十二音音樂;而有作曲家倡導(dǎo)回歸到巴洛克、古典浪漫,由此產(chǎn)生了新古典主義、新浪漫主義等等。其中,像普羅科菲耶夫、巴托克等作曲家,重拾了康塔塔這一體裁,并結(jié)合了現(xiàn)代作曲技法寫了多部康塔塔作品。如普羅科菲耶夫的聲樂作品《亞歷山大·涅夫斯基》,它通過交響音樂思維的發(fā)展手法,在整體結(jié)構(gòu)上運(yùn)用奏鳴性原則的宏觀構(gòu)思[9]。整個(gè)樂曲共7個(gè)樂章,按照康塔塔的基本結(jié)構(gòu):第一樂章為引子,用了獨(dú)唱加伴奏的形式,第七樂章作為總結(jié)用了混聲合唱的形式;中間二、三、四、五、六樂章是由穿插性的詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、合唱等構(gòu)成,題材選用了帶有陳述性的歷史故事,歌頌了俄羅斯的民族英雄,賦有戲劇性。某種程度上來說,這首聲樂作品屬于套曲式的康塔塔。又如奧爾夫的《博伊倫之歌》,這首被稱為現(xiàn)代音樂舞臺(tái)的“戈利亞德”在體裁形式上沒有太大變化,但是作為德國(guó)作曲家的奧爾夫,在配器伴奏和選材上可以說別出心裁。這首作品中,奧爾夫融合了古代希臘戲劇——中世紀(jì)神秘劇本——巴伐利亞民謠戲劇,創(chuàng)作出現(xiàn)代音樂語(yǔ)匯新穎的樂章[10]?？梢?雖然在平行音樂發(fā)展如此繁多的時(shí)期,康塔塔這個(gè)聲樂體裁并沒有淡出作曲家們的視野。

六、民族化的康塔塔

世界音樂的發(fā)展不可能具有孤立性。西方作曲家在創(chuàng)作時(shí)會(huì)借鑒東方音樂,東方作曲家在創(chuàng)作時(shí)同樣也會(huì)汲取西方音樂?？邓m然是在歐洲巴洛克時(shí)期盛行的一種大型聲樂體裁,但是在借鑒過程中,中國(guó)作曲家同樣很好的吸收了康塔塔這一聲樂體裁形式。如冼星海的《黃河大合唱》,這部偉大的作品本質(zhì)上可以說屬于康塔塔的一種——大型康塔塔。整套樂曲共八個(gè)樂章,合唱、獨(dú)唱、獨(dú)奏、對(duì)唱、詠嘆調(diào)等形式貫穿其中。由于這套30年代的聲樂作品是描寫抗戰(zhàn)時(shí)期的,所以冼星海在構(gòu)思這首作品時(shí),為了體現(xiàn)抗戰(zhàn)精神和人民英雄的不屈,在第一樂章和第八樂章(終曲)時(shí)用混聲合唱的形式;而在中間樂章,則是采用了男聲詠嘆調(diào)、女生詠嘆調(diào)、男生對(duì)唱等形式,刻畫出當(dāng)時(shí)戰(zhàn)亂紛飛、侵略者的暴行等場(chǎng)面,極具藝術(shù)性。整個(gè)作品不論從結(jié)構(gòu)形式還是音色的對(duì)比,都體現(xiàn)了抗戰(zhàn)的不屈和中國(guó)人民的勇敢精神。再比如吳祖強(qiáng)在新中國(guó)成立后所創(chuàng)作的康塔塔《塗山之陽(yáng)》,則是和普羅科菲耶夫的聲樂作品《亞歷山大·涅夫斯基》有異曲同工之妙。吳祖強(qiáng)先生當(dāng)時(shí)留學(xué)前蘇聯(lián),受到普羅科菲耶夫作品的影響,創(chuàng)作了這首《塗山之陽(yáng)》?！秹T山之陽(yáng)》取材于郭沫若的詩(shī)《洪水時(shí)代》?！逗樗畷r(shí)代》是講述了上古時(shí)期大禹治水時(shí)犧牲小我完成大我的故事。屬于神話題材,這和《亞歷山大·涅夫斯基》所體現(xiàn)的民族英雄觀很相似。整個(gè)作品共七個(gè)樂章,第一樂章用了樂隊(duì)的形式,第二樂章和最后一個(gè)樂章同樣是混聲合唱,力圖表現(xiàn)大禹治水的英勇和天下百姓對(duì)大禹的歌功頌德。其中第一樂章除了表現(xiàn)了人民因?yàn)榇笏麟x失所而苦不堪言以外,還隱約采用了“大禹治水”的動(dòng)機(jī)式主題,為后面的真正主題的到來埋下“伏筆”。中間部分則采用詠嘆調(diào)及復(fù)調(diào)式的合唱來體現(xiàn)小我——妻兒對(duì)大禹的思念之情以及盼夫歸來的情景。樂隊(duì)的伴奏是吳祖強(qiáng)強(qiáng)調(diào)的,因?yàn)閷?duì)于一首完整性又具有藝術(shù)價(jià)值的音樂作品來講,樂隊(duì)有時(shí)不僅處于伴奏地位,更要借助其音色的對(duì)比來體現(xiàn)主題和不同的音色角色。

雖然康塔塔是巴洛克時(shí)期的體裁,也注定了康塔塔會(huì)在音樂史上的發(fā)展逐漸處于次要地位,但是,康塔塔的藝術(shù)形式和美學(xué)價(jià)值卻是值得研究的,尤其我們可以通過巴赫所作的康塔塔作品來窺探當(dāng)時(shí)的宗教藝術(shù)價(jià)值和當(dāng)時(shí)的音樂寫作技法。

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[責(zé)任編輯] 李志強(qiáng)

2015-01-24

劉子銳 (1985—),男,山東博興人,西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院助教,主要從事聲樂演唱研究。

10.3969/j.issn.1673-5935.2015.01.017

J605

A

1673-5935(2015)01- 0053- 03