論宋代文體學的核心問題：本色與破體

谷曙光

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論宋代文體學的核心問題：本色與破體

谷曙光

宋代文體學的核心問題乃本色與破體的錯綜糾葛、相反相成。宋代的文體本色論深入細致，占優(yōu)勢地位，但破體相參實踐也普遍而廣泛，以致深刻影響了宋代文學的面貌和成就。本色與破體、理論與實踐之間，有著相逆相濟、相反相成的辯證關系，雙方既存在張力，又有著媾和。宋代文學巨匠歐陽修和蘇軾借破體為利器，恢弘文體，掀起文學高潮，堪稱最為成功的文體改革家。但破體亦有具體的類型和復雜的機制。宋代文學在尊法度的基礎上力主變化，借破體開一代文學之新貌。

文體；宋代；本色；破體；文學史

一、何為宋代文體學的核心問題

從文體的角度研究古典文學，可以說中國文學史亦是文體嬗變演進的歷史。文獻史料是文體學研究的學術資源和基石，而文體批評理論和文體創(chuàng)作實踐則是文體學研究的兩翼。宋代是具有近代指向意義的“近古”的開端，兩宋三百年為中國古代社會文化的發(fā)達期之一。以文體為媒介研究宋代文學，具有寬廣的學術空間。但是，研究不能不分主次和輕重，需要辨方向、識大體、抓主流，突出核心問題。開宗明義，究竟什么是宋代文體學的關鍵問題、核心問題？對此當代學者已有一定的學術思考。

王水照說：“在宋代，文體問題無論在創(chuàng)作中或在理論上都被提到一個顯著的突出地位。一方面極力強調(diào)‘尊體’，提倡嚴守各文體的體制、特性來寫作；一方面又主張‘破體’，大幅度地進行破體為文的種種嘗試，乃至影響了宋代文學的整體面貌。兩種傾向，互不相讓，而又錯綜糾葛，顯示出既激烈又復雜的勢態(tài)?！盵1](P64)張高評說：“宋代文學所以能有自家面目，除盡心于辨體，謹守規(guī)矩準繩……又致力于破體為文，爭取自由揮灑空間，追求創(chuàng)新、開拓、發(fā)明，自是宋代文體學之一大關鍵?！盵2](P22)吳承學說：“先體制后工拙是傳統(tǒng)文學批評的一條普通原則。然而宋代以后，破體為文成為一種風氣?！盵3](P133)

顯而易見，上述諸家觀點的學術指向是一致的。尊體，指嚴守文體法度軌范；破體指打破文體間界限，相互參考借鑒。在宋代文體創(chuàng)作與文體批評中，尊體、辨體和破體、變體是交織纏斗、貫穿始終的重要線索。盡管在理論上，尊體占絕對優(yōu)勢，但破體實踐也普遍而廣泛，表現(xiàn)為“以文為詩”、“以文為賦”、“以文為四六”、“以文為詞”、“以詩為詞”、“以論為記”、“以古為律”等等，層出不窮。其他朝代盡管也存在類似問題，但宋代的表現(xiàn)無疑最典型和持久，以致深刻影響了宋代文學的面貌和成就。

一個朝代的文體學，內(nèi)容豐厚復雜，但其犖犖大端不外理論與創(chuàng)作兩端。作為宋代文體學的核心問題，一定要能涵蓋理論與創(chuàng)作，符合居于中心位置、歷時長久等特征。參照上文的分析，宋代文體學的核心問題已呼之欲出：所謂核心問題實即尊體、辨體與破體、變體的相互糾葛、相反相成。再也沒有其他文體問題能夠糾葛、影響、貫穿兩宋三百年間的文體理論和實踐。尊體與破體何以成為核心問題，雙方相互糾葛的必然性是什么，該問題怎樣影響了宋代文體的發(fā)展，及其在文學史上的意義等，目前學術界皆無詳論，故仍需研討。

需要指出，尊體、辨體、破體等幾個理論詞匯，是當代學者的概括、提煉、總結，其形成及使用有一個歷史過程，而宋代的話語系統(tǒng)與此有所不同。據(jù)筆者考索文獻，“尊體”用在文體研究上，較早是清末的況周頤用在詞論方面；“辨體”的較早使用在明代，明人吳訥編有《文章辨體》、徐師曾編有《文體明辨》；“破體”更復雜，原用在書法領域，指行書小縱繩墨，超出常規(guī)之外。*關于“破體”，唐代李頎《贈張諲詩》有句“小王破體咸支策”，人皆不明破體為何意。清人倪濤《六藝之一錄》引徐浩釋云：“鐘善真書，張稱草圣，右軍行法，小王破體，皆一時之妙。破體謂行書小縱繩墨，破右軍之體也?！崩钌屉[《韓碑》云“文成破體書在紙”，一說文章破體，一說仍是書法破體。古人還把破體用在形容人的性格行為上，歐陽修《新五代史·唐臣傳》卷十六云：“儒士亦破體邪？仁者之勇，何其壯也！”筆者查到的時代早且較為可靠的用破體來形容文體寫作的，是宋末方回評價陳師道的《雪后》詩：“此詩第一句至第六句，皆出格破體，不拘常程?！盵4](P889)據(jù)此宋代已有文論家用“破體”一詞。再考察宋代文獻，最接近“尊體”、“辨體”含義的，是“本色”、“當行”等詞，“破體”宋人又稱“不主故?！?、“不蹈襲”等。宋代文體學的核心問題雖說是尊體和破體，但如果考慮宋代的歷史語境和話語體系，不如不用后起的詞匯，而改用宋代當時的詞匯。本文把尊體理論和實踐總稱為文體本色派，破體思維和創(chuàng)作叫做破體相參派，簡稱“本色與破體”，這樣既采用了宋人詞匯，又簡潔明了。

二、本色：只在理論層面占優(yōu)勢

文體本色論一直是中國古代文體批評的重要內(nèi)容。只有深刻認識各種文體體制的特點，重視文體規(guī)范，創(chuàng)作才有可能“得體”并進而曲盡其妙。宋人關于文體本色的論述極多，主要探討的是各種文體的規(guī)范特征并劃定其界限。與之相對的是，宋人關于破體方面的批評較少，根本無法與本色理論相比。故本色論在宋代文體學理論層面是一條主線，占優(yōu)勢地位。限于篇幅，此部分只分析宋代有代表性的陳師道、劉克莊、嚴羽三家本色論。

“本色”，原指本來的顏色，后引申為本來的面目、本行、本業(yè)等，其使用于文學批評，最早見于劉勰《文心雕龍·通變》。*參看劉勰《文心雕龍·通變》：“夫青生于藍，絳生于蒨，雖踰本色，不能復化?！辈樗未墨I，本色是一個使用頻率頗高的詞。佛教有“本色僧”，道教有“本色道人”，做官有“本色官”，做人有“本色人”，都是指符合本行業(yè)個性、特征的本來面貌，與我們今天說的“書生本色”、“英雄本色”實乃同義。借用“本色”作為文藝品種的規(guī)范要求，亦始于宋代。宋初田錫首先使用了“本色詩人”的字樣。*田錫《覽韓偓鄭谷詩因呈太素》中有“風騷夐古少知音，本色詩人百種心”(《咸平集》卷十五)之句。至陳師道，則把本色作為符合文體的規(guī)范要求，正式提出“本色”說。陳在評價韓愈“以文為詩”和蘇軾“以詩為詞”時，表示“雖極天下之工，要非本色”[5](P309)。他認為，各種文體有其本身的體制要求，如果離開了品種特色，則雖工亦不足取。然則，文體論中的“本色”，指的是一種文體區(qū)別于其他文體的基本特質(zhì)，或者說是內(nèi)在規(guī)定性。陳師道強調(diào)本色，本無可厚非，但不能絕對化，忽視文體間還有發(fā)生關聯(lián)、相互滲透的一面。大多數(shù)宋人認同陳師道的論點(不過程度上沒有陳那么絕對)，并以此為基礎進一步闡發(fā)文體本色論。如兩宋之際的張戒云：“論詩文當以文體為先，警策為后?！盵6](P459)這實際是陳師道本色論的翻版，首要是符合體制的要求，其次才談得上好壞。

在宋代評論家里，劉克莊是使用“本色”一詞頻率最高的。劉克莊筆下的本色與陳師道有無區(qū)別？劉從批評的角度提出：“詩非本色人不能評。賀(知章)、韓(愈)皆自能詩，故能重二李(李白、李賀)之詩?！盵7](P4521)寫詩要以詩人的眼光心智去寫，評詩也要深諳詩之本色的詩人去評。李白、李賀頗享詩名，因為得到賀知章、韓愈這樣能詩之人的品評。換言之，本色人就是對詩體法則規(guī)律有所悟解之人。劉克莊屢用本色品評唐宋的詩文大家，如“唐文人皆能詩，柳尤高，韓尚非本色”[8](P3996)；“坡詩略如昌黎……翕張開闔，千變?nèi)f態(tài)。蓋自以其氣魄力量為之，然非本色也”[9](P25)；“后山……文師南豐，詩師豫章，二師皆極天下人本色，故后山詩文高妙一世”[10](P4024)。在劉克莊看來，韓愈、柳宗元齊名而韓不如柳，高下的標準就在于韓非本色，而柳乃本色詩人。蘇軾的詩像韓愈，千變?nèi)f態(tài)，力大思雄，只可惜也不是本色。陳師道之所以詩文高妙，原因在于師從的曾鞏和黃庭堅“極天下之本色”——即精熟深諳詩文之法則規(guī)律。較之陳師道，劉克莊的本色論更詳盡，更有條理。本色是每種文體質(zhì)的規(guī)定性，詩文創(chuàng)作需要恪守文體界限，才能保持本色，文學批評也應由本色人以本色為標準來品評。

如果我們把劉克莊看做兩宋文體本色論的開拓者，那么嚴羽的詩歌本色論則在理論深度上更推進了一步。嚴羽《滄浪詩話》中提到“本色”的先有四處，試看最重要的一條：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當行，乃為本色?！盵11](P12)“以禪喻詩”是嚴羽詩論的重要特色，具體表現(xiàn)就是“妙悟說”的提出。嚴羽認為詩歌創(chuàng)作的真諦即在妙悟。孟浩然解詩之妙諦，故學力遠不及韓愈而詩歌反出韓之上?？芍獙υ姸?，妙悟與學力實是兩股道上跑的車，有學力的無濟于詩，善妙悟者才是真正的行家里手。妙悟的藝術目標是什么？就是為了達到本色的境地。反過來說，欲詩本色，須得妙悟。妙悟是條件手段，本色是藝術追求。至此可明白，嚴羽本色論的本質(zhì)內(nèi)容是要求詩歌重感興、尚意趣，達到“言有盡而意無窮”的藝術境地。他批評宋詩的散文化、議論化，都是以此為出發(fā)點的。故而嚴羽詩歌本色論是要固守詩歌特有的審美趣味，把詩與其他文體區(qū)別開來。

文體本色論產(chǎn)生的根源何在？在古人眼里，作文之法，首在辨體。為什么有些語言形式、章法結構、藝術風格，可以置之甲文體，卻不能用于乙文體？放在甲文體上如水銀瀉地、熨帖恰當，置于乙文體卻窒礙難通、格格不入？原因就在于不同的文體有不同的特點、規(guī)范和要求。既然劃分了文體，那么創(chuàng)作之高下、行文之得失，在很大程度上當依體而行。于是文體本色論就與文體的發(fā)展如影隨形，成為文體批評中最主要的理論維度。

三、本色理論與破體實踐的錯綜糾葛

宋代文學的開拓性，突出地表現(xiàn)在創(chuàng)作的破體相參中，然而，宋代破體相參在理論層面基本上是匱乏甚至缺位的。這就表現(xiàn)出一種自相矛盾的情形：即有的作家在理論上明確反對破體相參，而實際創(chuàng)作中又恰恰破體為文，并取得很大成功。因此就需要進一步分析這種理論與創(chuàng)作不相匹配的矛盾現(xiàn)象。在宋代，體現(xiàn)本色理論和破體實踐矛盾較顯著的作家代表是王安石、陳師道、劉克莊等人。下面就以上述三人為例，考察他們理論和實踐的差異。

在文體理論方面，王安石顯然是本色派，他“評文章常先體制而后文之工拙”*今王安石文集里無此話，但宋金人文集如《山谷集》、《滹南集》，詩話筆記如《苕溪漁隱叢話》、《耆舊續(xù)聞》，類書如《記纂淵海》等都有記載，字句稍有出入，故應是王安石觀點。。陳師道更是鐵桿的文體本色派，他眼光犀利，先后批評過“以文為詩”、“以文為四六”、“以詩為詞”、“以論為記”等，態(tài)度鮮明堅決，好像絲毫沒有商量余地。劉克莊則是宋代使用“本色”評詩文最多的人。

實踐方面，王、陳、劉都有破體為文的具體例證。王安石的散文和詩歌皆以議論說理見長。散文方面，王安石雖不同意“以論為記”，但他本人的紀游之文《游褒禪山記》就是一篇大發(fā)議論的典型。詩歌方面，王安石詩風的最顯著特色是“以文為詩”，像造硬語、押險韻、好用典、改古人詩句為已有等，屢見不鮮，而這些都是江西詩派的先聲。王安石不以詞名家，但其詞風與當時流行的婉麗派迥乎不同，名作如《桂枝香·金陵懷古》，蒼涼悲壯，格調(diào)近于詩。陳師道以詩歌的創(chuàng)作成就為高，在詩藝上他是黃庭堅的堅定追隨者。宋詩的幾個大家，從歐陽修、王安石到蘇軾、黃庭堅，再到陳師道，都與“以文為詩”脫不了干系。陳師道曾提出“寧拙毋巧，寧樸毋華，寧粗毋弱，寧僻毋俗，詩文皆然”[12](P311)的藝術主張。其實，追求老健樸拙的藝術風格，與其說適合詩歌，不如說更適于散文。陳詩的長處在樸拙精煉，短處是質(zhì)木無文，明眼人一看即知，其得失都和詩之散文化密切相關。劉克莊是南宋江湖詩派中的最著名詩人。他的作品參差不齊，好的既有雄健的筆力，又具開闊的氣勢；差的不免生硬熟滑，泥沙俱下。他曾批評宋代理學家的詩“率是語錄講義之押韻者耳”[13](P4596)，其實他自己有些作品也逃不過押韻散文的譏評。可見劉克莊的詩也貼上了“以文為詩”的標簽。后村詞繼承了辛棄疾“以文為詞”的藝術取向，喜用典、多議論，堪稱辛派后勁。

通過理論與實踐兩方面的簡明扼要分析，確實看出三人在本色理論和破體實踐上存在矛盾和脫節(jié)。那么，如何對矛盾現(xiàn)象進行合理的解釋與說明呢？

首先，古代的傳統(tǒng)勢力異常強大，文體本色論作為文體論的主要內(nèi)容，一直以來就受到廣泛的認同和強調(diào)。宋代各文體本身需要立規(guī)矩、講法則，而王、陳、劉等堅持本色論，是順理成章之事。無論變與不變、守舊或創(chuàng)新，掌握規(guī)矩都是基本前提。其次，面對宋代文學求新求變的大格局，王、黃、陳、劉諸人又無可避免地被卷入到破體為文的時代浪潮之中。宋代文化的總體特征可以概括為融會貫通，而宋代文人又好學深思，具備詩、詞、文、書法、繪畫等多方面藝術修養(yǎng)，于是就自然出現(xiàn)了一種打通各文藝門類的哲學思考，而文體間的互滲互融當是題中應有之義。再次，王、陳、劉的破體為文與宋人的藝術創(chuàng)新思維息息相關。宋人在文學藝術方面，頗有些創(chuàng)新的雄心壯志。王、陳、劉都屬于有成就的文學家，他們有打通整合各種文藝形式的創(chuàng)新精神。為了開拓創(chuàng)新，宋人有時不得不借助破體為文。

要之，本色理論和破體實踐表現(xiàn)在一個作家身上的矛盾現(xiàn)象在宋代屢見不鮮，涉及多方面的復雜原因，它是文體本身、社會文化、創(chuàng)作者等多重原因綜合而形成的一種特殊現(xiàn)象。然則本色理論和破體實踐究竟是怎樣一種關系？本色理論和破體實踐固然是一對矛盾，但它們也不是永遠對立、不可調(diào)和的。文體本色論是基礎，需要講求傳承；但在一定條件下，又有必要借助破體來促進文體的發(fā)展演進。一種文體越發(fā)達，規(guī)劃就越細密繁復，到了一定程度，甚至會束縛文體的發(fā)展，成為文體變革的絆腳石，這就是相反相成的辯證法。

就文體而論，設立規(guī)矩和打破規(guī)矩都沒有錯，促進文體的發(fā)展才是硬道理。每種文體都必須依照情理來確定規(guī)則體制，而作家運用規(guī)則體制又因人而異，再加上時代的變化會影響文體的變遷，所謂“夫設文之體有常，變文之數(shù)無方”(《文心雕龍·通變》)。本色理論和破體實踐猶如一對剪不斷、理還亂的繩索，錯綜復雜地糾葛一處，以至于讓身處其中的古人也當局者迷，看不清兩者間相逆相濟、相反相成的辯證關系了。金代王若虛以善議論著稱，關于文體，他有一段富含辯證意味的問答：“或問：文章有體乎？曰：無。又問：無體乎？曰：有。然則果何如？曰：定體則無，大體須有?！盵14](P236)“定體則無，大體須有”不失為對待文體正與變的一種圓通見解。

四、宋代最擅長破體的大家：歐陽修和蘇軾

當一種文體成熟凝定之后，即包含著因循舊路、陳陳相因的危險；而此時若有豪杰巨手濡染大筆，出奇制勝，就是革新文體的英雄。宋代文壇最擅長破體相參的，無疑推歐陽修、蘇軾兩位文壇巨擘。誠如錢鍾書所言：“名家名篇，往往破體，而文體亦因以恢弘焉?！盵15](P890)破體相參實乃創(chuàng)新變革文體、推進文學演進的一大法門。

柳宗元在《楊評事文集后序》中發(fā)明了一個詞叫“遍悟文體”[16](P1462)，指對各種文體都精熟擅長。宋代的兩位文壇宗師歐陽修、蘇軾，詩、詞、文、賦各體具備、無體不工，允稱“遍悟文體”。如果把北宋的詩文革新運動看做一場文體革新的話，那么，歐陽修、蘇軾就是運動中最成功的文體改革家。他們最擅長打破文體間的壁壘，不主故常、不蹈襲，而破體為文正是他們廢前法、創(chuàng)新意，成為文壇領袖的秘訣。

破體為文理論上的可行性在于每一文體本身所具有的既穩(wěn)固確定、又變通開放的雙重靈活機制。應該注意，歐、蘇雖是貫通百家、熔冶眾體的大家，但同時都很看重遵守文章體制。他們在精熟文體規(guī)范的前提下，看到了文體間的同與異，采取“移步不換形”的科學態(tài)度進行了種種破體為文的實踐。換句話說，歐、蘇成功的關鍵在于對本色理論和破體實踐這對矛盾持有辯證通脫的科學態(tài)度。

歐陽修的文體實踐破體創(chuàng)新，但給人的感覺卻是出位而不覺其破體，真正達到了一種鹽溶于水的藝術境地。試看宋人怎樣贊譽歐陽修的文體創(chuàng)新：

楊東山嘗謂余曰：“文章各有體，歐陽公所以為一代文章冠冕者，固以其溫純雅正，藹然為仁人之言，粹然為治世之音，然亦以其事事合體故也。如作詩，便幾及李杜。作碑銘記序，便不減韓退之。作《五代史記》，便與司馬子長并駕。作四六，便一洗昆體，圓活有理致。作《詩本義》，便能發(fā)明毛鄭之所未到。作奏議，便庶幾陸宣公。雖游戲作小詞，亦無愧唐人《花間集》。蓋得文章之全者也?！盵17](P267)

歐陽修能“成為一代文章冠冕”，“得文章之全”，一個重要原因就是兼容并包、事事合體。他的破體為文不是大刀闊斧地讓一種文體變得面目全非，而是在文體間找到重合的邊緣地帶，于適當?shù)姆秶鷥?nèi)進行相參相融，讓人覺得自然而不突兀，出新意而又似曾相識，容易為人所認可接受。

歐陽修的破體為文實踐表現(xiàn)在詩、古文、駢文、賦幾種文體上。平心而論，歐陽修最成功的破體在駢、散之間的相參相融。歐陽修在文學觀念上文道并重，對駢、散二體都能客觀看待，沒有偏頗，他表示“偶儷之文，茍合于理，未必為非，故不是此而非彼也”[18](P1045)，當時能有這種識見，真是難能可貴。他在詩文革新運動中既矯革了駢、散各自的弊端，更注意合其兩長，相輔相成，在一定程度上打破了駢、散間的壁壘，駢散參融，故而其四六有散文化的傾向，是駢文中的變體；其散文又有一定的駢化，是散文中的變體；又借助散體單筆來寫賦，形成文賦，使宋代辭賦得以開拓新的疆域。這就是歐陽修破體為文的最重要功績。歐陽修的文體革新使宋代的詩歌、散文、駢文、辭賦等體裁更加豐富，功能更為完備，因此在宋代文體發(fā)展史上具有里程碑的意義。時人贊曰：“蓋公之文備眾體，變化開合，因物命意，各極其工，其得意處雖退之未能過?！盵19](P2693)在破體相參方面，歐陽修的確成就卓著，不輸唐代韓愈。

蘇軾是宋代另一個破體為文的大家，但他和歐陽修的表現(xiàn)不一樣。歐陽修的風格自然平易、紆徐委婉，破體雖多卻圓融曉暢，是一種漸變，讓人容易接受；而蘇軾的藝術魄力極大，翻新出奇的愿望也更強，打個不太恰當?shù)谋确?，他的破體為文猶如戰(zhàn)場上的一員大將，橫刀立馬，所向披靡，不免讓人覺得豪橫犀利，望之儼然。故而宋人評云：“東坡之文妙天下，然皆非本色，與其他文人之文、詩人之文不同。文非歐曾之文，詩非山谷之詩，四六非荊公之四六，然皆自極其妙?！盵20](P323)

客觀而論，蘇軾在文藝觀上是不反對文體相參互融的。蘇軾曾說：“詩之美者，莫如韓退之，然詩格之變自退之始?！盵21](P109)這個評價肯定了韓愈詩的富贍健美，指出其在詩歌史上具有革故鼎新的轉(zhuǎn)關作用，品評角度新穎，眼光犀銳。蘇軾雖未明言韓愈的變革之道，但除了詩的散文化，還能有什么呢？可以比較明顯看出蘇軾通脫文體觀的是其詞論。對詞的傳統(tǒng)觀念一般是“小道”、“詩莊詞媚”，但蘇軾持有詩詞一體的詞學觀，認為詞“蓋詩之裔”[22](P1943)。他稱贊陳季常的詞：“又惠新詞，句句警拔，詩人之雄，非小詞也?！盵23](P1569)一再將詩與詞相提并論，就為實現(xiàn)詩和詞的互相貫通滲透提供了理論依據(jù)。蘇軾《與鮮于子駿》云：“近卻頗作小詞，雖無柳七郎風味，亦自是一家?！盵24](P1560)這是對其名作《江城子·密州出獵》的說明，“自是一家”的內(nèi)涵頗耐人尋味，不難體會其中有“作詞猶如寫詩”的意思，詞也應追求壯美的風格和闊大的意境。這實質(zhì)是在為“以詩為詞”張目?？芍K軾在文體觀念上并不拘泥。

蘇軾的破體實踐比歐陽修更為大膽普遍，他運用文體不拘常套，在體制和手法上，呈現(xiàn)出由單一走向復合的趨勢，善于參融眾體于一爐，破舊格，生新變，擴大了文體的堂廡和疆界，最是革新文體的大家。蘇軾的散文、駢文、辭賦都能突破凝固格局，駢散錯落互用，奇偶相間交替，時散時駢，亦文亦賦，達到一種出神入化、行云流水的高妙境域。蘇軾散文有政論、史論、記體、雜說、書札、題跋、筆記、碑志等諸多體裁，常能熔冶眾體，不落俗套。他尤其擅長在散文中吸收駢語，打破文體藩籬，把敘事、說理、議論完美結合起來。羅大經(jīng)《鶴林玉露》丙編卷三“東坡文”條贊譽蘇文“橫說豎說，惟意所到，俊辨痛快，無復滯礙”[25](P167)。

蘇軾的“以文為詩”顯然比歐陽修更為成功。趙翼《甌北詩話》卷五云：“以文為詩，始自昌黎(韓愈)，至東坡益大放厥詞，別開生面，成一代之大觀?！盵26](P1195)“以文為詩”是自中唐韓愈以來眾多詩人變革詩風的途徑，但不免毀譽參半、泥沙俱下；只有到了蘇軾，才發(fā)展到較為理想的境地，達到“成一代之大觀”的高度。蘇軾首先是才思敏捷，加之淹通文史，輔以縱橫捭闔的筆力，滔滔汩汩的議論，于是自成創(chuàng)格，進入天馬行空的妙境。他嫻熟古今詩體，但七古最擅勝場，原因在于七古最易借鑒古文的恢張豪邁、波瀾起伏。以文入詩助成蘇軾宋代詩壇第一人的輝煌成就。

王若虛《滹南遺老集》卷三十六云：“東坡之文具萬變，而一以貫之者也，為四六而無俳諧偶儷之弊；為小詞而無脂粉纖艷之失；楚辭則略依仿其步驟，而不以奪機杼為工；禪語則姑為談笑之資，而不以窮葛藤為勝。此其所以獨兼眾作，莫可端倪。”[27](P231)一言以蔽之，蘇軾文備眾體的原因就在不斤斤于定法，不為固有模式所拘囿，善于融會，圓通應物而能自出機杼。

綜上，宋代文壇宗師歐陽修、蘇軾在詩、詞、文、賦諸方面的巨大成就有目共睹。借助破體為文，他們打通了宋代各種文體的疆界，讓文體互補互動，為文體找到成熟后的突圍之路，堪稱最為成功的一代文體改革家。宋代文學的面貌在歐、蘇時代煥然一新；反過來說，以歐、蘇為代表的破體相參，深刻影響了有宋一代的文學面貌。

五、破體相參的類型、界限及路徑

文體雖相對穩(wěn)定，但也是動態(tài)的，有“彈性”，在特定時段需要調(diào)整、變化。文體相參乃是文體發(fā)展史上極其普遍的現(xiàn)象，它是使文體獲得新鮮活力和變化發(fā)展的重要手段。陸機《文賦》云：“其為物也多姿，其為體也屢遷?！奔热淮笄澜绫緛砭投嘧硕嗖?，那么，反映事物的文體也必然隨之發(fā)生變化。

破體相參可以表現(xiàn)在不同的層面，有具體的類型和復雜的機制?？偨Y宋代種種破體為文的情況，能夠概括出文體的語言、形態(tài)、功能和風格等幾種維度破體參融的類型。文體間語言的變異和滲透較為常見，金代元好問《楊叔能小亨集引》云：“詩與文，特言語之別稱耳。有所記敘之謂文，吟詠性情之謂詩，其為言語則一也?！盵28](P1022)既然漢語文體都使用一種語言，那其中必有相通之處。譬如宋人的“以文為賦”和“以文為四六”，就有意少用那種偶儷鋪排、錯彩鏤金的語言，而多使用散體古文的流暢平易的話語，從而弱化了賦和駢文的固有語言特征，在變異中顯示出新的文體面貌。再如宋人的“以文為詩”，在語言方面往往打破傳統(tǒng)詩歌話語系統(tǒng)的典雅含蓄，大量使用一些出自經(jīng)、史、佛教、稗官小說的非詩化語詞，更有詩人采用方言土語和歇后語入詩，“以俗為雅”，如此就讓宋詩的語言呈現(xiàn)出一種陌生化的審美效果。

文體形態(tài)上的破體相參指文體固有形式元素發(fā)生一定程度的偏離。像宋人的“以文為詩”，有時就在音韻聲律、句式結構方面大做文章。黃庭堅是典型代表，為了追求矯健奇峭的藝術效果，他的律詩時常解構常規(guī)音步，多用拗句，有意規(guī)避平仄和諧，使詩體形態(tài)有所變異。黃庭堅有三百余首七律，其中拗體占到一半，可見其生新廉悍詩風的形成頗有賴于詩體形態(tài)的破體。但是必須指出，詩體形態(tài)的散文化如果距詩的常規(guī)模式太遠，過分追求反對稱均衡的藝術效果，往往會喪失詩的特質(zhì)，而流于押韻的散文。

文體表達方式上的破體相參表現(xiàn)為一種文體偏離了慣常功用、而借鑒其他文體的功能。這也是一種由來已久的文體現(xiàn)象，宋代散文中的記體的變遷即為明證。記體在傳統(tǒng)表達功能上主要是敘事，議論說理本不屬記體的本色，但是宋人有意地模糊了文體間的疆界，以論入記，始而記多論少，繼而記、論平分秋色，甚而出現(xiàn)了以論為記的情形，文體表達功能的變異，使得原本的敘事文體發(fā)生了重大變革。

一種文體一旦定型，就表現(xiàn)為相對固定的風格，如通常所說的“詩之境闊，詞之言長”。風格上的破體相參一般指固有文體風格的變異。宋代的“以詩為詞”、“以文為詞”最能說明這個問題?！霸娧灾尽保娜艘话阌迷妬肀憩F(xiàn)有關政治、社會的嚴肅內(nèi)容；而詞為“艷科”，在尊前花間、舞榭歌臺由伶工歌女們演唱，以抒寫個人的幽約情愫為主。顯然，詩與詞的各自文體風格判然分明。但是，隨著詞體的發(fā)展和作家心態(tài)的變化，宋詞的風格出現(xiàn)了較大的變異。蘇軾“以詩為詞”，自抒逸懷浩氣，激情澎湃；辛棄疾“以文為詞”，傾吐英雄豪情，慷慨激昂，于是宋詞的風格境界為之一變，“如詩如文，如天地奇觀”(劉辰翁：《辛稼軒詞序》)。

語言、形態(tài)、功能、風格等幾個維度破體為文的類型，并非各自為政，它們往往是錯綜復雜地交織在一起，形成某種張力，共同推動文體超越固有范型，獲得新的活力和能量。

通常而言，每一項意在突破陳規(guī)、有所創(chuàng)辟的革新都有利弊兩端，破體為文自不能例外。文體之間的交叉、參融，能否取得良好的美學效果，還存在一個原則性問題，即破體為文有一定規(guī)律，并非隨意為之。作家本人藝術才力的高低和文體交叉、融合是否適度都是重要的影響因素。作家如果缺乏藝術才力，往往不能把一種文體和另一種文體的章法、結構、風格等有機地融為一體，從而導致藝術風格不夠和諧一致，嚴重的甚至損害作品的整體藝術效果。文體的規(guī)范要求雖然很多，但一般而言，每種文體都有關鍵性的規(guī)范要素，這是一種文體之所以成立的支配性規(guī)范、標志性特征，不容隨意逾越，如果文體的交叉、融合導致支配性規(guī)范、標志性特征的移位，則會導致破體的惡例，形成文體突變乃至畸變，產(chǎn)生文體不分、體例駁雜的弊病。在文學批評史上，金代的劉祁較早涉及了破體的界限問題，其《歸潛志》卷十二云：

文章各有體，本不可相犯。故古文不宜蹈襲前人成語，當以奇異自強。四六宜用前人成語，復不宜生澀求異。如散文不宜用詩家語，詩句不宜用散文言，律賦不宜犯散文言，散文宜不犯律賦語，皆判然各異，如雜用之，非惟失體，且梗目難通。[29](P138)

劉祁認為文各有體，不可隨便相參融。他主要是從語言角度來說明文章體制的重要性的，雖然略顯保守，但諸如“古文不宜蹈襲前人成語”、“四六宜用前人成語”等看法，在某種程度上已接觸到了破體的語言界限問題，仍然值得重視。

破體的界限確實不好把握，原因在于一種文體和另一文體發(fā)生關系的情況千差萬別，實難概括出通行無誤的慣例。話雖如此，根據(jù)大量破體相參的實例，還是可以總結概括出一些帶有規(guī)律性的東西。眾所周知，文體分類有遞進的層次，一級、二級、三級……而文體間的關系則有包孕、交叉和排斥等幾種，破體的本質(zhì)是在文體間的交叉重疊處發(fā)生滲透融合關系。如果兩種文體風馬牛不相及，則根本不會出現(xiàn)破體參融的情況。一般而言，文體越大，包孕越多，就越有可能與其他文體發(fā)生交叉重合的關系。這是因為，層次高的文體，涵蓋范圍大，定位的坐標參數(shù)多，因此就容易和其他文體盤根錯節(jié)地交織在一起，破體的可能性自然較大。同理，層次越低的文體越具體化，規(guī)則固定，與其他文體交叉的可能性較小，破體的幾率就小得多。像詩、詞、散文、駢文這樣的“大文體”，在語言、表達、結構、題材、形態(tài)、風格等構成元素上多有交叉重合，因而相互間容易發(fā)生變異關系。但像連珠、露布、檄文、彈文、上梁文、青詞等層次較低的亞文體，其體制規(guī)范相當具體化、程序化，必須嚴格遵守，因此文體間的自由空間就小許多，故而很難打破固定的文體模式。

在宋代，文體的滲透和變化無處不在，名家名篇尤其如此。一種文體模式的定型，大多源于歷史上具有獨創(chuàng)性的作家作品，如果后來的作家一味循規(guī)蹈矩地傳承固有文體模式，則此種文體必將漸趨式微。只有那些掌握文體規(guī)范而又不斷超越、形成新的規(guī)范的作家，才能給文體帶來新陳代謝的能量和煥然一新的審美效果。要之，既有規(guī)律，又有變化。辨別文體、遵循體制是門徑；合體、得體是基礎；破體、出位是深刻理解后的突破革新，是對文體范式的創(chuàng)造性運用。破體有界限，切不可失體。辨體—尊體—合體—破體，這是文體發(fā)展、創(chuàng)新的必由之路。錢鍾書說：“藝事之體隨時代而異，顧同時風氣所扇、一人手筆所出，復因題因類而異，詩、文、書、畫莫不然?！盵30](P252-253)不止是文體，文學藝術的很多門類都是大致有規(guī)矩，死守則自縛。真正的大家名家總能在藝術形式上有所突破創(chuàng)新。

六、尊法度與主變化：宋代本色與破體的文學史意義

宋代文體學上本色與破體長期糾葛纏斗，深刻地影響了宋代文學的面貌和成就。為何“古已有之，于宋為烈”？這實在是中國文學史上的一個“異數(shù)”，很值得深入發(fā)掘背后的緣故。其中有政治、社會、文學等方面的原因，還關乎整個宋代文化的特質(zhì)。換言之，宋代文體的本色與破體存在于宋代深厚的社會文化歷史背景之下，其矛盾糾葛不是孤立的，而是帶有鮮明的宋代文化特色。

整個宋代都是一個特別講究法度的時代，北宋富弼《上仁宗乞編類三朝典故》云：“宋有天下八十余年，太祖始革五代之弊，創(chuàng)立法度，太宗克紹前烈，紀綱益明，真宗承兩朝太平之基，謹守成憲?！盵31](P105)宋人有強烈的“祖宗之法”情結，有時即便是新生的事物，也要附會于已有之法之中，以較易取得認同?！摆w宋的家法，內(nèi)外包容，巨細無遺”[32](P75)，宋人講究各種規(guī)則、秩序、法度、規(guī)范、規(guī)矩，故而文體學上的本色論普遍并占優(yōu)勢，就不足為奇了，因其背后有深厚的社會文化機制。然而，宋代的社會、政治、文化雖有“法祖宗”的一面，卻還有“變法維新”的另一面。北宋的慶歷新政和王安石變法，就代表了宋人對祖宗之法的修補、調(diào)整、糾正和挑戰(zhàn)。范仲淹《答手詔條陳十事》明確標榜“窮則變，變則通，通則久”，在國家“綱紀制度日削月侵”的情況下，“不可不更張以救之”。陳亮《銓選資格》亦說：“方慶歷、嘉祐，世之名士?；挤ㄖ蛔儭薄Ｄ菚r，正是以歐陽修、蘇軾等為代表的唐宋八大家中的六家，在宋代文壇縱橫開闔、破體創(chuàng)新，掀起宋代文學高潮的時代。兩宋政治歷史中，“法祖宗”與“不足法”針鋒相對，持續(xù)頗久，甚至形成黨爭，極大地影響了宋代政局和文人的命運。兩者的矛盾糾葛，似乎是為宋代文體本色與破體的纏斗，找到了一個最佳的注腳。宋代文體的精神脈絡，實根源籠罩于宋代社會、歷史的整體氛圍之中。這是值得特別關注的。

聞一多在《文學的歷史動向》中說：“中國文學史的路線南宋起便轉(zhuǎn)向了，從此以后是小說、戲劇的時代?！盵33](P201)宋以前是以詩文等雅文體為主流的時代，而元明清則是以小說、戲劇等俗文體為中心的時代，宋代恰好處于雅俗消長的中間環(huán)節(jié)，文體學上的意義不獨承前，尤在啟后。試想詩和文，到宋代已經(jīng)發(fā)展得相當充分了，尤其詩歌文體，唐詩已臻完美的極致，怎樣才能沖出重圍、繼續(xù)前進？一種有益的思路就是求助于文，汲取文的特點來助成詩的新變，散文化實在是詩歌走到山窮水盡時的一條生路。在宋以前，當然也有破體為文的現(xiàn)象，但那畢竟是不絕如縷的點滴細流，而宋代的文體相參已由涓涓細流匯成盛極一時的軒然大波，“以文為詩”、“以文為賦”、“以文為四六”、“以文為詞”、“以詩為詞”、“以賦為文”、“以賦為詩”等，名目繁多，形成一股潮流。宋人處于其中，相互浸染，而文體踵事增華，文學遂蔚為大觀。凡是破體的，一般都是已獲得充分發(fā)展的成熟文體。宋代大規(guī)模的破體，是詩、詞、文等傳統(tǒng)優(yōu)勢文體讓位于小說、戲劇之前，最后鑄就的輝煌。

宋代破體相參盛行的緣由無疑是多方面的，前文已談到，宋代文化的特征和文人的多聞博見是其中之一，此處再略作詮釋。宋代文化的全面繁榮和高度成熟為學界所公認。王國維說：“故天水一朝人智之活動與文化之多方面，前之漢唐，后之元明，皆所不逮也?！盵34](P70)陳寅恪的論斷亦屢被引用：“華夏民族之文化，歷數(shù)千載之演進，造極于趙宋之世?！盵35](P245)文治教化的發(fā)達讓宋人具有了一種難得的人文精神和理性思辨態(tài)度，他們表現(xiàn)出總結、參融、整合傳統(tǒng)文化的恢弘氣度。楊萬里《杉溪集后序》云：“古今文章，至我宋集大成矣。”[36](P3350)文學發(fā)展到宋代，正面臨著轉(zhuǎn)型，詞風光無限，但傳統(tǒng)的詩、文已臻巔峰境地，迫切需要另辟蹊徑；戲曲、小說等新文體蓬勃興起，亟須向傳統(tǒng)文體汲取藝術養(yǎng)料。正是在這樣的文化大背景下，一代博通經(jīng)史、兼擅思辨與文藝的作家群體自然萌生了打通各藝術門類的哲學、美學思考。

每一時代都存在本色與破體的矛盾，正如潘德輿《養(yǎng)一齋詩話》卷二所說：“漢魏詩似賦，晉詩似道德論，宋、齊以下似四六駢體，唐詩則詞賦駢體兼之，宋詩似策論，南宋人詩似語錄，元詩似詞，明詩似八股時文?！盵37](P2023)一部詩史，就是詩體不斷破體相參、不斷變革發(fā)展的演進史。那么，文體相參的意義究竟何在？一言以蔽之，此乃文體的革故鼎新之道。在這個問題上，錢鍾書的論述最為精辟透徹，他說：“文章之革故鼎新，道無它，曰以不文為文，以文為詩而已。向所謂不入文之事物，今則取為文料；向所謂不雅之字句，今則組織而斐然成章。謂為詩文境域之擴充，可也；謂為不入詩文名物之侵入，亦可也?！盵38](P29-30)錢鍾書以文和詩的破體為例，深刻闡發(fā)了這個道理。承認文體而又變革文體，方能在文體成熟之后推進其發(fā)展；而各種文體的碰撞、整合又推動了文體、文學的演進。破體不僅是文體變革的不二法門、文體創(chuàng)新的必由之路，還是創(chuàng)作出經(jīng)典作品的規(guī)律、文學史演進的自然法則。

金代王若虛云：“宋文視漢唐百體皆異，其開廓橫放，自一代之變?！盵39](P222)明人許學夷云：“宋主變，不主正，古詩、歌行，滑稽議論，是其所長，其變幻無窮，凌跨一代，正在于此?！盵40](P377)“百體皆異”、“主變”就意味著不能亦步亦趨、抱殘守缺。宋代文學正是在尊法度的基礎上力主變化，借破體開一代文學之新貌。由此言之，以本色與破體作為宋代文體學的核心問題，是公允合適的。在本色與破體之間，有著相逆相濟、相反相成的辯證關系，兩者既存在張力，又有著媾和。必須深刻認識宋代文體形成和演變的社會文化淵源，才能對本色與破體各自產(chǎn)生的原因以及二者纏斗的必然性有透徹的體悟。研討宋代文體、文學，抓住本色與破體這個核心，就等于找到了破解一代文體、文學演進發(fā)展的密碼，可以深刻領會并準確理解宋代文體史、文學史乃至文學批評史上的諸多問題，起到綱舉目張的重要作用。

[1] 王水照：《宋代文體通論》，開封，河南大學出版社，1997。

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[9] 劉克莊：《后村詩話》，北京，中華書局，1983。

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[13] 劉克莊：《跋恕齋詩存稿》，載劉克莊著，辛更儒箋校：《劉克莊集箋校》，北京，中華書局，2011。

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[36] 楊萬里著，辛更儒箋校：《楊萬里集箋?！?，北京，中華書局，2007。

[37] 潘德輿：《養(yǎng)一齋詩話》，載郭紹虞輯：《清詩話續(xù)編》，上海，上海古籍出版社，1983。

[38] 錢鍾書：《談藝錄》(四)，北京，中華書局，1984。

[40] 許學夷：《詩源辨體》，北京，人民文學出版社，1987。

(責任編輯 張 靜)

On the Core Issues of Stylistics in Song Dynasty:“Bense” and “Poti”

GU Shu-guang

(School of Chinese Classics，Renmin University of China，Beijing 100872)

The core issue of stylistics in Song Dynasty is the fact that Bense and Poti were mingled and reinforced each other. Though Bense dominated the stylistics world with its delicacy and depth, Poti was widely practiced in reality so that it profoundly shaped the outlook and achievements of literature in Song Dynasty. In theory and reality, Bense and Poti were in a dialectic relationship of supporting and reinforcing each other while contradicting each other. While tensions existed between the two, they were in perfect harmony. Ouyang Xiu and Su Shi, two literary giants in Song Dynasty, seized on Poti as a useful instrument to enhance stylistics and push literature to its climax.They could be called the most successful stylistics reformer. However, Poti had its own specific types and complicated mechanism. Literature in the Song Dynasty advocated changes on the basis of rules and took on a new look with recourse to Poti.

stylistics；Song Dynasty；Bense；Poti；literature history

谷曙光：文學博士，中國人民大學國學院副教授(北京100872)