梁宗岱關(guān)于新詩音樂性的批評

摘 要：本文以梁宗岱先生二十世紀(jì)三十年代討論新詩音節(jié)問題的兩篇文章《關(guān)于音節(jié)》和《音節(jié)與意義》為例，試圖還原其“發(fā)現(xiàn)新音節(jié)，創(chuàng)造新格律”的詩學(xué)倡議與實踐，探求其詩觀背后深層的譜系淵源。梁宗岱意圖在中西古今詩學(xué)觀念的相互參照中，通過對西方古典詩學(xué)，西方象征主義，以及中國古典詩學(xué)的融通，探求出中國新詩音樂性的發(fā)展道路。

關(guān)鍵詞：梁宗岱；音樂性；音節(jié)；象征主義

中國新詩的音節(jié)問題，自新詩出現(xiàn)以來，論者甚眾。至于音節(jié)究竟是什么，論者們似乎具有一種默契。1919年，胡適首倡“自然音節(jié)”論，在其《談新詩——八年來的一件大事》一文中，特辟一節(jié)，專談新體詩的音節(jié)。1921年，聞一多將英文Rhythm譯為“音節(jié)”（即聲音節(jié)奏之簡稱）。1926年，“新月派”成員饒孟侃，在《新詩的音節(jié)》一文中，也避開對音節(jié)進(jìn)行準(zhǔn)確定義。在他看來，一首詩的意義與聲音構(gòu)成一個整體，“這個整體，就是現(xiàn)在我們所要討論的詩的音節(jié)”。[1]學(xué)者陳本益指出，“在傳統(tǒng)詩律論中，音節(jié)一般指詩歌的節(jié)奏和音調(diào)……在語音學(xué)意義上，它是語音結(jié)構(gòu)的基本單位，由一個或幾個音素構(gòu)成。在漢語中，一個漢字一般就是一個音節(jié)。”[2]二十世紀(jì)三十年代，隨著詩人和論者們對新詩形式與格律的重要性與必要性的再度重視，新詩音節(jié)問題再次成為討論的焦點之一。

一

1935年11月8日，《大公報·文藝》副刊“詩特刊”欄目創(chuàng)刊，其主編由梁宗岱擔(dān)任。梁宗岱特地為創(chuàng)刊號撰寫發(fā)刊辭，題為《新詩底紛歧路口》。面對“有什么話說什么話”之類的破壞新詩的風(fēng)浪，梁宗岱堅持對詩歌形式的追求，認(rèn)為“形式是一切藝術(shù)底生命，所以詩，最高的藝術(shù)，更不能離掉形式而有偉大的生存”。梁宗岱進(jìn)而引導(dǎo)各方對新詩音樂性進(jìn)行持續(xù)深入地探討，“什么是我們底表現(xiàn)工具——語體文——底音樂性？怎樣洗煉和培植這工具，使粗糙變?yōu)榫?xì)，生硬變?yōu)槿犴g，貧乏變?yōu)樨S富，生澀變?yōu)楹椭C？我們應(yīng)該采用什么表現(xiàn)方式，無定形的還是有規(guī)律的？如果是后者，什么是我們新規(guī)律底根據(jù)？”[3]在梁宗岱眼里，那時的詩壇“仍然充塞著淺薄的內(nèi)容配上紊亂的形體（或者簡直無形體）的自由詩”，他補充自己并非無條件地反對自由詩。以歐美自由詩為例，梁宗岱認(rèn)為自由詩在西洋詩體里所處的位置“極微末”?？v觀西洋詩歌史，梁宗岱得出判斷，自由詩沒有前途。因為自由詩喪失了對最關(guān)鍵的詩歌特質(zhì)——形式的關(guān)注。而形式，在梁宗岱看來，乃是“一切文藝品永生的原理”，“只有形式能夠保存精神底經(jīng)營”，“只有形式能夠抵抗時間底侵蝕?！?/p>

梁宗岱意圖為中國的新詩運動“樹立一個遠(yuǎn)大的目標(biāo)，一個可以有無窮的發(fā)展和無盡的將來的目標(biāo)”，即“發(fā)展新音節(jié)，創(chuàng)造新格律”。他認(rèn)為，“除了發(fā)見新音節(jié)和創(chuàng)造新格律，我們看不見可以引我們實現(xiàn)或接近我們底理想的方法?！盵4]然而，發(fā)展新音節(jié)，創(chuàng)造新格律，又談何容易？他希望按照這個方向腳踏實地，去創(chuàng)作，去理論（包括批評），去翻譯（按照原作底韻律和格調(diào)）。

二

梁宗岱關(guān)于新詩音節(jié)的意見集中出現(xiàn)在為《詩特刊》所撰寫的兩篇按語和跋里，即《關(guān)于音節(jié)》和《音節(jié)與意義》?！蛾P(guān)于音節(jié)》一文乃是為了回應(yīng)羅念生此前的文章《節(jié)律和拍子》。梁宗岱意識到，“想‘創(chuàng)造新音節(jié)，第一步先要認(rèn)識我們現(xiàn)有的表現(xiàn)工具底音樂性”。對于羅念生的看法，梁宗岱提出三個疑問：1、平仄在新詩律里是否無關(guān)輕重？2、中國文字是否是輕重音底區(qū)別？3、如果有輕重音底區(qū)別，這種區(qū)別是否顯著到可以用作音律底根據(jù)？對于這三個問題，梁宗岱暫時懸置，另談及對孫大雨根據(jù)“字組”來分節(jié)拍的看法，表示贊同。

梁宗岱繼而又提出兩個問題：1、一首詩里是否每行都應(yīng)具同一的節(jié)拍？2、節(jié)拍整齊的詩體是否字?jǐn)?shù)也應(yīng)該劃一？對于第一個問題，梁宗岱認(rèn)為需視詩體而定。純粹抒情短詩可有可無，無韻詩和商籟則需每行有一定的節(jié)拍。對于第二個問題，梁宗岱的意見不同于羅念生與孫大雨，他的回答是肯定的。在羅念生看來，詩是時間的藝術(shù)，而直接與時間發(fā)生關(guān)系的是節(jié)拍而非字?jǐn)?shù)。梁宗岱則提醒羅念生，節(jié)拍可以由一字至四字組成。若字?jǐn)?shù)不劃一，則一行四拍的詩即使拍數(shù)整齊，所占的時間卻會大不同。梁宗岱以自己的一首商籟為例分析，按規(guī)則每行十二字五拍，五拍里面的分配法有“三拍兩音和兩拍三音”或“四拍兩音和一拍四音”，或例外的“一拍一音，三拍三音和一拍兩音”。若多一個字，則變成了“三拍三音和兩拍兩音”，讀來不甚自然。梁宗岱高度認(rèn)同法國詩人保羅·瓦萊里的話“最嚴(yán)的規(guī)律是最高的自由”。他引用歌德在其商籟《自然與藝術(shù)》里的一段話：

“誰想要偉大，得先自己集中，

在“有限”里顯出大師底身手；

只有規(guī)律能夠給我們自由?！盵5]

字?jǐn)?shù)劃一就是必須恪守的規(guī)律，“問題并不在于應(yīng)該與否，而在于能與不能”。

在回應(yīng)葉公超先生的文章《音節(jié)與意義》一文中，梁宗岱也生發(fā)出三點意見。

第一，葉公超引用奧爾德斯·赫胥黎的觀點，認(rèn)為愛倫·坡和丁尼生都犯有“音節(jié)泛濫”的毛病。借助于英文與中文的比較，葉公超推斷出“中國文字的音樂性恐怕不如西洋的多音文字，所以泛濫的危險也許不至于十分大”，并且進(jìn)而向中國詩人提醒“我們的語體的音節(jié)多半是以兩個重音為單位，在節(jié)拍上容易見效，但也容易趨于單調(diào)，這是我們的詩人應(yīng)當(dāng)留意的?！盵6]針對葉公超的觀點，梁宗岱聯(lián)想到法國象征派詩人的代表，馬拉美和蘭波則沒有這個毛病。馬拉美尤其“善于運用雙聲，疊韻，拗體以及其他獲得與意義融洽無間的音節(jié)的方法”。

第二，關(guān)于音色問題。梁宗岱認(rèn)為，“一個字對于詩人不過是一句詩中的一個元素，本身并沒有獨立的價值”。“詩之所以為詩大部分是成立在字與字之間的新關(guān)系上”。而這一點，恰恰被葉公超所忽視。葉公超先生的理論只適用于解釋每個獨立的字。梁宗岱借用他的導(dǎo)師的導(dǎo)師——馬拉美的話，“一句詩是由幾個字組成的一個完全，簇新，與原來的語言陌生并具有符咒力量的字”。

第三，葉公超認(rèn)為，“詩里至少有兩種不同的節(jié)奏：一種是語言的節(jié)奏，一種是歌調(diào)的節(jié)奏?！敝袊略姷膯栴}在于語言的節(jié)奏太少。語言節(jié)奏的典范，便是英文無韻詩里的一種“平淡、從容的節(jié)奏”。例如：To be， or not to be： that is the question.他接著論述到，“語體節(jié)奏最宜于表現(xiàn)思想，尤其是思想的過程與態(tài)度。抒情詩節(jié)奏很容易變成一個固定的、硬的東西，因為文字究竟不如音樂能變化，而抒情詩卻偏要摹仿歌唱的節(jié)奏。”[7]

梁宗岱的立場則幾乎站在葉公超的反面。他最推崇的作品有歌德《浮士德》里的《守望者之歌》和《神秘的和歌》，以及瓦萊里的《海濱墓園》和《年輕的命運女神》。以這四篇作品為例，梁宗岱認(rèn)為歌調(diào)底節(jié)奏并不限于狹義的抒情詩，而語言底節(jié)奏也并非最宜于表現(xiàn)思想。思想在其最高最純最強(qiáng)烈的時候，也會召喚并融合在歌調(diào)的節(jié)奏中。

三

梁宗岱對新格律的追求，并非突發(fā)奇想。其早年在歐洲留學(xué)期間，即已萌生此念。在1931年3月致徐志摩的信《論詩》中，梁宗岱已接受聞一多“新詩戴上鐐銬”的提法，認(rèn)為“鐐銬也是一樁好事”，而“新詩底音節(jié)問題……簡直是新詩底一半生命”。[8]那時，他就率先提議，“努力新詩的人，盡可以自制許多規(guī)律”。而梁宗岱對新詩音樂性的重視背后，則具有更為深厚的所倚重的資源。

其一，象征主義。梁宗岱1924年赴歐，在法國留學(xué)期間，得到瓦萊里和羅曼·羅蘭兩位大師的賞識，后服膺于瓦萊里的象征主義譜系，即波德萊爾——馬拉美——瓦萊里一脈。梁宗岱最先向國內(nèi)引入瓦萊里的純詩理論，而其對詩歌音樂性的追求，也自覺地出自象征主義的要求。梁宗岱在《談詩》一文中發(fā)表了自己的純詩宣言：“所謂純詩，便是摒除一切客觀的寫景，敘事，說理以至感傷的情調(diào)，而純粹憑借那構(gòu)成它底形體的原素——音樂和色彩——產(chǎn)生一種符咒似的暗示力，以喚起我們感官與想像底感應(yīng)，而超度我們的靈魂到一種神游物表的光明極樂的境域。像音樂一樣，它自己成為一個絕對獨立，絕對自由，比現(xiàn)世更純粹，更不朽的宇宙；它本身的音韻和色彩底密切混合便是它底固有的存在理由?！盵9]

象征主義的最大特點之一是它所追求的精神性。而純詩對契合、暗示、音樂、靈魂等元素的要求則印證了象征主義對精神性的推崇。梁宗岱其寫于1944年文章《試論直覺與表現(xiàn)》，對自己過往的詩觀與實踐曾有一番總結(jié)，他寫到，“我這二十余年如一日（我相信你不會以為我夸大）對于詩的努力，無論是二十歲前的《晚禱》之系統(tǒng)地摒除腳韻（那是為獲得一種更隱微更富于彈性的音節(jié)），或者那對于極嚴(yán)格的幾乎與中國文字底音樂性不相投合的意大利式商籟之試作，差不多都指向這一點：要用文字創(chuàng)造一種富于色彩的圓融的音樂?！盵10]梁宗岱承認(rèn)自己是個不可救藥的愛好形式的人。在他眼中，詩應(yīng)該是音樂的，“因為詩境和音樂一樣，是一個充滿了震蕩與回聲的共鳴的世界”。

其二，古典資源。其來源有二，一個是西方現(xiàn)代派之前的詩歌作品，另一個是中國古代詩詞。細(xì)心的讀者不難發(fā)現(xiàn)，梁宗岱的全部譯詩中，古典作品，例如歌德、莎士比亞、布萊克、雪萊的作品，合起來占據(jù)大多數(shù)，而其所服膺的老師瓦萊里后期也被公認(rèn)為具有新古典主義的傾向。梁宗岱多數(shù)談詩的文章中所引用的作品，主要選取自古典作品。梁宗岱自己的創(chuàng)作實踐，1933年至1943年創(chuàng)作的詩集《蘆笛風(fēng)》，也盡是舊體詞，只是采用了新詩的分行形式，宣稱為新舊體詩詞。依舊是在1931年致徐志摩的信《論詩》中，梁宗岱寫到，“因為目前底問題，據(jù)我底私見，已不是新舊詩底問題，而是中國今日或明日底詩底問題，是怎樣才能夠承繼這幾千年底光榮歷史，怎樣才能夠無愧色去接受這無盡藏的寶庫底問題?！盵11]正如有研究者所指出的，“梁宗岱詩歌觀中的一大特點：新詩的改革，歸根結(jié)底，是為了能夠與前人平行，試圖達(dá)到前人，以便對得起這份遺產(chǎn)”。[12]由此可見，怎樣繼承并經(jīng)營好這份“遺產(chǎn)”才是梁宗岱念茲在茲的正業(yè)。

四

學(xué)者張?zhí)抑拗赋觯骸皾h語詩歌的格律，在本質(zhì)上是關(guān)于漢語言特性的問題，具體地說就是漢語的音樂性，即通過語詞的重復(fù)、回旋實現(xiàn)字音乃至情緒的相互應(yīng)答?！谛略娭懈衤蓡栴}變成了：新詩的語言——現(xiàn)代漢語是否具有格律所要求的某種基質(zhì)，既然它在外在樣態(tài)上是與后者不相容的？”[13]20世紀(jì)30年代的中國，詩人和批評家們集中力量探討新詩格律化問題，除了是對當(dāng)時新詩過度散文化的糾正，更展現(xiàn)出討論參與者們對建設(shè)新詩的抱負(fù)。那時，新詩早已度過草創(chuàng)初期的合法性危機(jī)，但是，如若按照散文化的方向發(fā)展下去，沒有更好的作品問世，新詩的合法性焦慮依舊會纏繞在人們心頭。梁宗岱自是對此深有體會，那一代的學(xué)者和創(chuàng)作者們多數(shù)具有卓越不凡的教育背景，視野廣闊，古今貫通，他們在新詩格律化道路上的探索也成為新詩自身一個優(yōu)秀的傳統(tǒng)。而梁宗岱，學(xué)貫中西，熟悉西方主要數(shù)國語言（英語、法語、德語），他自己又涉足廣泛，有創(chuàng)作，有翻譯，有研究，有評論。在他身上，我們看到了新詩格律內(nèi)在化的可能。

學(xué)者姜濤曾指出，梁宗岱由中西詩學(xué)的對話走向自我詩學(xué)本體的建構(gòu)的方式如下：[14]

中國傳統(tǒng)詩學(xué)

誤讀

共相 詩歌藝術(shù)本體 為當(dāng)下詩歌創(chuàng)作建構(gòu)基礎(chǔ)

西方現(xiàn)代詩學(xué)

不可否認(rèn)，梁宗岱對中西方的詩學(xué)確有誤讀，我們承認(rèn)他的刻意誤讀，或者說是創(chuàng)造性的誤讀，其目的不是止于誤讀，而是同情之理解其誤讀背后的原因，即體會當(dāng)事人在取舍時的考量究竟是什么。梁宗岱常說，“時間是最公允的裁判?！碧貏e是在時隔近八十年后的今天，當(dāng)我們回望梁宗岱的全部工作，依舊會對他高山仰止。正如有研究者所指出的，“梁宗岱的新詩格律探索，雖然建立在西方詩學(xué)‘純詩觀念的理論基礎(chǔ)之上，但其最終的目標(biāo)卻是為漢語——尤其是現(xiàn)代漢語——的詩歌寫作尋求更遠(yuǎn)大的發(fā)展。同樣，他的重釋傳統(tǒng)的努力，也是為了加深和豐富新詩的思想‘內(nèi)容、探檢、洗煉，補充和改善新詩的語言。所以他所謂的‘中西融合，絕不是簡單地截取和拼加，而是立場鮮明地‘以中容西、‘以新納舊，其最終的立足點，始終都是落實在以現(xiàn)代漢語寫作為基本原則的‘中國‘新詩之上的?！盵15]

注釋：

[1]饒孟侃：《新詩的音節(jié)》，《晨報副刊詩鐫》第4號，1926年4月22日。

[2]陳本益，《漢語詩歌的節(jié)奏》，重慶：重慶大學(xué)出版社，2013年，第26頁。

[3]梁宗岱，《詩與真》，北京：中央編譯出版社，2006年，第177頁。

[4]同上，第179頁。

[5]同上，第185頁。

[6]葉公超，《葉公超批評文集》，陳子善編，珠海：珠海出版社，1998年，第70頁。

[7]同上，第71頁。

[8]梁宗岱，《詩與真》，北京：中央編譯出版社，2006年，第39頁。

[9]同上，第100頁。

[10]梁宗岱，《梁宗岱文集第二卷—評論卷》，北京：中央編譯出版社，香港天漢圖書公司，2003年，第296頁。

[11]梁宗岱，《詩與真》，北京：中央編譯出版社，2006年，第34頁。

[12]董強(qiáng)，《梁宗岱：穿越象征主義》，北京：北京出版社出版集團(tuán)，文津出版社，2005年，第184頁。

[13]張?zhí)抑蓿骸冬F(xiàn)代漢語的詩性空間—新詩話語研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第38頁。

[14]姜濤：《論梁宗岱的詩學(xué)建構(gòu)及批評方式》，《清華大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》，1995年第4期。

[15]張潔宇：《一場關(guān)于新詩格律的試驗與討論—梁宗岱與大公報·文藝·詩特刊》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》，2011年第4期。

參考文獻(xiàn)：

[1]霍俊明，岳志華：《純詩視閾中的音樂性探求—梁宗岱新詩音樂性理論探論》，《寧波廣播電視大學(xué)學(xué)報》，2005年第1期。

作者簡介：張浩，同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院中文系中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)碩士在讀。