論書法展覽的偏離與回歸

舒洛建

摘 要：書法展覽應(yīng)樹立正確的審美價值觀，重視書者創(chuàng)作的理性回歸，促使書者提高自身的修養(yǎng);建立機制，使書法創(chuàng)作，書法展覽，書法批評與收藏，書法再創(chuàng)作良性循環(huán)。

關(guān)鍵詞：書法展覽 偏離 回歸

審美功能作為書法藝術(shù)的一項重要功能，展覽必然是體現(xiàn)其美學(xué)價值的重要途徑。然而，很多所謂的展覽書法，實則是以夸張的線條掩飾住字體本身的孱弱，重外在形式而忽略基礎(chǔ)法度，與書法功能相去甚遠。筆者以個人的書法練習(xí)經(jīng)驗為基礎(chǔ)，對書展現(xiàn)狀提出一點個人的想法和建議。

一、書法展覽之怪現(xiàn)狀

（一）書法審美之怪

目前的很多書展中，以“亮丑示怪”為美現(xiàn)象普遍：很多作品將漢字拆分的面目全非，已經(jīng)不能辨認其意思;有的歪歪斜斜，毫無穩(wěn)定感可言，與書法的內(nèi)在基因相去甚遠;有些作品缺乏基本的法度訓(xùn)練，難以達到一流的水平。近期某位書法家展出的一副作品中，把“龍”字抽象變形，摒棄了漢字本身的基本筆畫和間架結(jié)構(gòu)，采用所謂的“創(chuàng)新手法”畫成了龍型卻畫不出龍韻，啼笑皆非。事實上，這些恐怕都不是書法的真正美感所在，也并非習(xí)練書法的正確途徑。

（二）書法章法之怪

當(dāng)下的書展，可以看到很多作品缺乏嚴謹?shù)恼路ɑA(chǔ)，沒有了至正至嚴的章法約束，很容易就墮入走火入魔的境地了，寫出的書法作品也就參差不齊張牙舞爪，少了那股浩然正氣，離“楷法遒美”的標準也相去甚遠。明末大書法家董其昌在《畫禪室隨筆評書法》中說：“古人論書以章法為一大事?！边@也再次提醒我們，作書不能缺少扎實的章法基礎(chǔ)。曾經(jīng)的“欲書先散懷抱”、“胸有成竹”、“意在筆先”、“無意于佳乃佳”、“墨分五色”、“朽竹篙舟”、“萬歲枯藤”等等被書家奉為圭臬，而現(xiàn)如今早已棄之不顧。

（三）書法流派之怪

所謂流派的形成，總體來說是一定時空條件下的，世界觀、人生觀、藝術(shù)觀相近的人們自覺的結(jié)合。有些書者作品平平，連自成一家也談不上，遑論某派、某體呢？如“現(xiàn)代派”“創(chuàng)新派”者或可稱作某一流派，因為畢竟迎合了當(dāng)下的某些審美情趣，尚有一定的市場，在某一階段也十分流行。更有甚者，不過是一家之言，就敢自稱某派、某體，派別林立，各說各事，還大辦展覽，這就未免貽笑大方了。

（四）書法創(chuàng)作與書法展覽初衷的背離

審視當(dāng)今以展覽為目的的書法創(chuàng)作，在誕生之初就混淆了創(chuàng)作與展覽二者的關(guān)系。對于多數(shù)書者來說，參加展覽能夠?qū)ふ摇皶摇钡纳矸菡J同，將其職業(yè)化、市場化、經(jīng)濟化，將展覽館變?yōu)楦偧紙?，將?chuàng)造變?yōu)榧寄埽⒅貢ㄕ褂[后帶來的效應(yīng)，偏離了書法創(chuàng)作的初衷。

二、書法展覽與書法創(chuàng)作的偏離

筆者認為，書法創(chuàng)作與書法展覽相輔相成：一方面書者通過書法展覽與觀眾互動，得到審美信息反饋，可以找到自身書法創(chuàng)作的不足。另一方面在各異的書法展覽中，書者們通過競爭和交流進行再創(chuàng)作甚至創(chuàng)新，爭奇斗艷，百花盛開，對整個書法界的發(fā)展無疑是大有裨益。因此，分析書法展覽，就離不開書法創(chuàng)作的探源，沒有書法創(chuàng)作，書法展覽就無從談起。

（一）從書法創(chuàng)作的角度分析，作者的審美價值觀出現(xiàn)偏差

書法以文字為依托，而在文字的早期階段，人們更多地關(guān)注文字本身所包含的信息量，其審美功能尚處于不自覺狀態(tài)。李澤厚在《美的歷程》一書中對每一歷史階段藝術(shù)產(chǎn)生的社會歷史原因進行了深刻的分析，指出任何藝術(shù)形式都與其所在的歷史社會基礎(chǔ)有著特定的關(guān)系。如甲骨文純樸，鐘鼎文方整，篆書嚴謹……歷經(jīng)千余年的發(fā)展，這些古文字系統(tǒng)，雖然在一定程度上已經(jīng)具備很濃厚的審美意趣，但是其美學(xué)根源更多的是文字本身所具備的先天情趣。直到魏晉時期，始有突飛猛進的發(fā)展，傾注書者個人的情感。書寫者在書寫過程中，逐步統(tǒng)一了審美價值，并總結(jié)經(jīng)驗規(guī)律，又經(jīng)過歷代書家的實踐與完善，逐步奠定了書體，而且有了一定的法度、章法、審美體驗。這一過程，歷經(jīng)數(shù)千年。

解放后，各種現(xiàn)代文具的推廣，使毛筆書法的空間一步步收窄。文革期間，書法經(jīng)歷十年禁錮。在八十年代得到復(fù)蘇，與當(dāng)時社會上的許多行為一樣，禁錮導(dǎo)致了報復(fù)性的反彈，很容易從一個極端跳到另一個極端。加上改革開放以后，西方思潮的涌入，在對比了中外經(jīng)濟文化方面的巨大差距后，很多人一時對中國本身的東西充滿懷疑，而去西方的世界中尋求解脫。這種情況過度演化之后就是崇洋媚外。當(dāng)然我們不是說西方的東西不好，而且西方很多方面確實更加科學(xué)嚴謹，值得學(xué)習(xí)。但是中國畢竟是一個有著悠久歷史文化傳統(tǒng)的文明古國，必然有著她璀璨的文化遺產(chǎn)值得繼承。幾十年的風(fēng)雨，忽然復(fù)蘇，尚缺乏對傳統(tǒng)進行系統(tǒng)的總結(jié)與學(xué)習(xí)，就跳出來大喊創(chuàng)新，連原本都沒搞清，又談何創(chuàng)新呢？而即便是號稱學(xué)習(xí)西方，也更多的是學(xué)西方的玩視覺震撼，追求眼球效應(yīng)的很淺顯的東西，還謂之以“后現(xiàn)代思潮”。同時，受日本“前進派書法”“少字派書法”的影響，一些書者將漢字分解開來，運用繪畫的技巧來進行書寫，所謂的“畫字寫畫”，以至于線條凌亂，形象猙獰。書法作品強調(diào)的不僅僅寫意，不是說幾根線條橫陳紙上，拆解的面目全非，觀者不明所以，只感其意，就能算作書法的。書法如果連指意的功能都沒有了，那就不能算是書法藝術(shù)了，這就是書者審美價值的嚴重偏差。

（二）從書法展覽的角度來看，混淆了書法展覽與書法創(chuàng)作的本質(zhì)

書法展覽，制作藝術(shù)很關(guān)鍵。但是一些人把工藝制作式、拼湊式，當(dāng)成創(chuàng)新的目標。以制作代書寫，以裝飾形式至上，刻意為古者反墮“偽飾”，著意為新者反彰迷狂。如有的用樹根造字，用羊皮烙字，五花八門的顏色拼湊、各色各樣的紙張粘貼……書法作品歸根到底是一種表現(xiàn)形式，是創(chuàng)作者主觀精神通過藝術(shù)形式的再現(xiàn)。如果書展方單純追求制作形式的創(chuàng)新，就會對書者的創(chuàng)作內(nèi)容、技法創(chuàng)新產(chǎn)生異化的影響和引導(dǎo)?？瓷先バ缕妫c眾不同，其實這是在取書法創(chuàng)作之“巧”，鼓勵這樣的創(chuàng)作方法，只會窒息而不會促進書法創(chuàng)新。

就本質(zhì)而言，書法創(chuàng)作是書者的將個人才情、素質(zhì)和藝術(shù)審美綜合起來的個人行為過程，而書法展覽需要考慮到展覽效果和觀眾的感受，須以觀眾的評判和審美為標準，是對書法創(chuàng)作效果的檢驗，通過與觀眾產(chǎn)生共鳴，從而達到公共固態(tài)結(jié)果的藝術(shù)魅力和審美效應(yīng)。據(jù)美國學(xué)者斯坦利·費什的“讀者反應(yīng)理論”，文本的意義是由擁有共同社會背景和審美習(xí)慣的“解釋團體”所創(chuàng)造的。正所謂沒有接受者的美就不是美。因此，站在展覽的角度上看，書者的書法作品只是展覽的內(nèi)容，書法展覽真正應(yīng)該做到的則是協(xié)調(diào)受眾的審美需求，抑制那些毫無根基的“標新立異”和反傳統(tǒng)的“獨樹一幟”，要真正擔(dān)負起引導(dǎo)和倡樹書法發(fā)展正能量的作用。

三、書法展覽偏離的回歸

對于當(dāng)代書風(fēng)中一些純粹追求視覺震撼，博人眼球的做法，我們理應(yīng)持謹慎的態(tài)度，盲目地跟風(fēng)，無益于書法的進步。對于書風(fēng)藝術(shù)創(chuàng)作中的融通畫法的實踐可以嘗試一些，但亦不能過度。書法畢竟還是有區(qū)別于繪畫，書法作品所強調(diào)的寫意并意味著只是線條的橫陳，觀者不明所以，只感其意就行。書法作品可以抽象，但不能面目全非。

（一）書法必須在傳承中創(chuàng)新

對書法的創(chuàng)新精神，我們還是要持以肯定的。只有創(chuàng)新，書法才能與時俱進，更好發(fā)展。但縱觀中國的書法史，無論是始創(chuàng)行書第一人的劉德升，還是師從劉德升的鐘繇的推陳出新，還是王羲之對鐘繇書法的整體規(guī)范，都離不開對前人藝術(shù)成就的繼承和弘揚。尤其是書法正體，更是由周至秦漢唐而一脈傳承，歷宋元明清而沿用至今。以“不踐古人”為快的蘇軾仍然要看重蔡襄的楷書，董其昌十分推崇沈度的“端楷”，唐太宗好書而獨尊王羲之，均表現(xiàn)出他們對傳統(tǒng)的認同。近現(xiàn)代書法大家于右任、郭沫若、林散之、沙孟海、舒同、啟功、沈鵬等，也無一不是在認真臨摹、借鑒前人基礎(chǔ)上實現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格的升華的?？梢哉f，書法創(chuàng)作是在繼承前人藝術(shù)精髓中求得發(fā)展，是在臨寫古人優(yōu)秀碑帖中靈感萌生。我們也只有行進在前人書法藝術(shù)的路基之上，去粗存精，才能實現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的書法審美結(jié)合，最終達到藝術(shù)成就的新跨越。

（二）書法的創(chuàng)新必須有“法”約束

中國人大多會寫漢字，可為什么很多人寫出來的漢字不敢稱為書法作品？是因為書法的“法”與世上任何法一樣，都是一種“束縛”。書法自然，是自覺遵守“書法”的自然，是規(guī)距中的自然，即所謂“從心所欲不逾距”。書法與文字自然面貌的這種關(guān)系正如衣服與人體的關(guān)系。就人的生理需要來看，炎熱的夏天穿著衣服確實是一種“束縛”，然而，除了不諳人類文明的三歲小孩子，成人即使?jié)M頭大汗也絕不會“拋棄”“束縛”在自己身上的衣服，如果沒有衣服“束縛”著，反而不能天真自然地去見人了。亦如人有人的“固定模式”，這個“模式”是“千古不變”的，如果“沖破”了人的“模式”就不是人了。當(dāng)然，“千古不變”之中可以有變，例如眼睛可以有大小，鼻梁可以有高低。這種變化不僅可以而且十分必要，否則千人一面，人與人如何區(qū)分、辨認？ 因此，對創(chuàng)新的正確態(tài)度應(yīng)該是遵守章法，在法度前提下張揚個性氣質(zhì)的再創(chuàng)作。

（三）重視書者創(chuàng)作的理性回歸

要想達到古人的那種境界，應(yīng)該要道術(shù)雙修。道就是文化的修養(yǎng)，在書展中多出現(xiàn)書者帶有創(chuàng)作情感的自作詩詞，無論是《蘭亭序》，還是《祭侄帖》都是書者情感流露、意隨筆走，一氣呵成的傳世佳作;術(shù)，就是章法的練習(xí)，由古至今，大家佳作都有自己的藝術(shù)風(fēng)格。這兩者做到，才有可能進入到書法的最高境界。當(dāng)然，師古而不泥古，當(dāng)今的最高境界，還要講究個人對創(chuàng)新的領(lǐng)悟，這個道術(shù)雙修只能說是基本的法門。從當(dāng)今書展來看，能夠做到技術(shù)章法結(jié)構(gòu)上扎實的已經(jīng)不多，能做到技術(shù)上完美繼承古人，然后還能靜下心來讀讀書養(yǎng)養(yǎng)心的道術(shù)雙修者更是寥寥無幾。這也應(yīng)該成為書界同行共勉的一種方式吧。

（四）建立良性循環(huán)機制

筆者認為，如何處理好書法創(chuàng)作、書法展覽和書法批評與收藏這三者的關(guān)系，直接影響到書法展覽的回歸程度。具體來說，建立書法創(chuàng)作—書法展覽—書法批評與收藏—書法再創(chuàng)作的良性循環(huán)機制，就是通過舉辦書法展覽展出書者的書法作品，得到或批評或收藏的審美反饋，通過批評使收藏者更好地認識和選擇優(yōu)秀作品，從而促使書者在今后的創(chuàng)作中取長補短，更具有積極性和責(zé)任感，促進國內(nèi)整體書法的進步，大量涌現(xiàn)書法大家，提高國民整體書法教育和審美水平。

（五）提高受眾鑒賞水平

通過前文的機制分析，筆者認為有必要站在觀眾的角度簡要談一下書法批評與收藏這一承前啟后的重要環(huán)節(jié)。啟功先生曾說，文物鑒賞中書畫鑒賞最難，而大鑒賞家中又往往應(yīng)該是大書畫家。作為欣賞者，不僅需要了解書法專業(yè)知識，還須要具備文、歷、哲、音樂、美學(xué)等多方面的綜合知識，才能提高書法欣賞能力，從而形成對當(dāng)代書法展覽進行有效的審美反饋，如多看名人名帖，通過閱讀相關(guān)評論書籍、書法講座或者與書法家進行溝通交流，從而更深層次地理解書法名作。不僅是觀眾需要提高書法欣賞能力，書者更應(yīng)該多將自己的作品與歷代書法作品進行比較融合。真正的鑒賞家，最好自身也進行書法創(chuàng)作，才能更好地分析出某書者不同階段作品的差異和真?zhèn)巍?/p>

參考文獻：

[1]董其昌 《畫禪室隨筆評書法》[M] 河北美術(shù)出版社 2001.29

[2]李世民 《中國書法文化大觀·筆法訣》 [M] 北京大學(xué)出版社 1995.438

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