影像的民族化：費(fèi)穆戲曲電影的美學(xué)再審視

楊紫軒

(南京大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京，210093)

影像的民族化：費(fèi)穆戲曲電影的美學(xué)再審視

楊紫軒

(南京大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京，210093)

在中國(guó)電影發(fā)展歷史中，導(dǎo)演費(fèi)穆對(duì)中國(guó)戲曲電影化以及中國(guó)電影民族化進(jìn)程有著突出的貢獻(xiàn)。他通過(guò)蒙太奇、鏡頭變換、電影美工、場(chǎng)面調(diào)度等一系列手段實(shí)現(xiàn)影像表達(dá)，將戲曲和電影這兩種不同形態(tài)的藝術(shù)相融合。把古典戲曲中國(guó)人對(duì)美的追求有選擇地保留在電影當(dāng)中，借用電影媒介創(chuàng)作出獨(dú)特的富有中國(guó)韻味的戲曲電影。

費(fèi)穆；戲曲電影；民族化；意境美

費(fèi)穆在早期電影史中被冠以“電影詩(shī)人”的稱(chēng)號(hào),是中國(guó)電影民族化進(jìn)程中一位不可忽視的導(dǎo)演。他有深厚的傳統(tǒng)文化功底，同時(shí)受到歐洲文化的影響，東西方不同的文化使他的影像與同時(shí)期其他導(dǎo)演存在異質(zhì)性。費(fèi)穆的影片總是透露出學(xué)者式的哲理思考，有評(píng)論認(rèn)為費(fèi)穆影片“風(fēng)格另成一派”，細(xì)膩柔和中“往往哲學(xué)氣味太深”[1]。費(fèi)穆的故事片富有哲學(xué)氣息，具有鮮明的個(gè)人烙印和獨(dú)特的人文情懷，充滿(mǎn)著深層的文化內(nèi)涵?！度松?1934)、《香雪?！?1934)和《天倫》(1935)這幾部電影的精神內(nèi)核都暗藏費(fèi)穆對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化價(jià)值的無(wú)限眷戀，它們的外在形式都體現(xiàn)了費(fèi)穆對(duì)電影表現(xiàn)技巧和風(fēng)格的探索，有評(píng)論稱(chēng)他的電影“鏡頭角度和畫(huà)面構(gòu)圖極有修養(yǎng)”[2]。出于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的喜愛(ài)，費(fèi)穆在短暫的一生中還拍攝了很多戲曲電影，風(fēng)格上更加貼近中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)?！稊亟?jīng)堂》(1937)、《古中國(guó)之歌》(1941)、《生死恨》(1947)等戲曲電影的拍攝成為他進(jìn)行美學(xué)探索的試驗(yàn)地，他不斷地探索將寫(xiě)實(shí)的電影與寫(xiě)意的戲曲統(tǒng)一起來(lái)。故事片《小城之春》(1948)是早期中國(guó)電影民族化最為成功的一部作品，它的成熟體現(xiàn)在運(yùn)用鏡頭融合傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)于“寫(xiě)意”的表達(dá)，熟練結(jié)合電影拍攝技巧對(duì)中國(guó)古典美進(jìn)行深度闡釋。費(fèi)穆先前的戲曲電影實(shí)踐無(wú)疑對(duì)《小城之春》的美學(xué)形態(tài)產(chǎn)生過(guò)關(guān)聯(lián)性影響，所以繞開(kāi)戲曲電影討論影像民族化是無(wú)源之水無(wú)本之木。在費(fèi)穆眾多的戲曲電影實(shí)踐中并不都是成功的，其中《斬經(jīng)堂》《古中國(guó)之歌》都被其認(rèn)為是失敗作品，只有《生死恨》是費(fèi)穆進(jìn)行影像民族化實(shí)踐過(guò)程中較為成功的一部作品，也是集中體現(xiàn)費(fèi)穆電影美學(xué)的重要作品，被譽(yù)為“在舊中國(guó)戲曲電影的探索實(shí)踐中，成就最高的電影之一”[3]?！渡篮蕖返奈枧_(tái)劇本是齊如山依據(jù)明傳奇《易鞋記》改編的，故事發(fā)生在金兵南下的北宋時(shí)期，一對(duì)才子佳人被擄邊疆、面臨國(guó)仇家恨的生死別離故事。舞臺(tái)劇上演時(shí)正值“九·一八”事變后，為了警醒當(dāng)時(shí)民眾亡國(guó)的悲慘命運(yùn)，喚醒茍且偷生的國(guó)人奮起反抗，主創(chuàng)人員在劇本中投入了濃烈的家國(guó)情懷。20世紀(jì)三四十年代特殊的歷史條件促成費(fèi)穆采用迂回的方式，召喚個(gè)體生命投入到民族國(guó)家的抗戰(zhàn)中，國(guó)仇家恨、民族危機(jī)的歷史背景促使費(fèi)穆試圖走出一條不同的電影道路。反觀當(dāng)今全球化背景下的中國(guó)電影，面對(duì)西方電影的強(qiáng)勢(shì)入侵略顯疲態(tài)，在世界舞臺(tái)上尋找不到自我定位，費(fèi)穆的實(shí)踐對(duì)中國(guó)電影的發(fā)展具有深刻的啟發(fā)意義。民族電影依托傳統(tǒng)文化迅速尋找到支點(diǎn)，無(wú)疑成為跨出國(guó)門(mén)的關(guān)鍵性因素，重新審視費(fèi)穆戲曲電影不僅具有史學(xué)意義，而且具有現(xiàn)實(shí)意義。

一、戲曲之美與電影之美

任海暄在《戲曲對(duì)中國(guó)電影藝術(shù)形式的影響》一文中將費(fèi)穆的戲曲電影視作實(shí)驗(yàn)電影，認(rèn)為費(fèi)穆的實(shí)驗(yàn)性體現(xiàn)在虛與實(shí)的表達(dá)、運(yùn)動(dòng)鏡頭的抽象美和寫(xiě)意性的時(shí)空。他論述的三個(gè)方面都沒(méi)有涉及對(duì)電影和戲曲本性的探討，對(duì)于兩種藝術(shù)的差異性也沒(méi)有進(jìn)行更為深入的探討，故本文試對(duì)戲曲電影美學(xué)從表象到本質(zhì)進(jìn)行剖析。戲曲美在現(xiàn)實(shí)和想象的一念之間，“優(yōu)孟衣冠，原非實(shí)事，妙在隱隱躍躍之間?！盵4]戲曲就是 “歌舞”手段加上“寫(xiě)意”方法，重視抽象的意識(shí)而不是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)。“虛擬”是舞臺(tái)表達(dá)對(duì)象的普遍做法，因?yàn)樘撛O(shè)性、片段性和臨時(shí)性，戲曲舞臺(tái)不可能從外觀上“如實(shí)”地再現(xiàn)生活對(duì)象，也無(wú)法表達(dá)事物的連貫性和各方面的真實(shí)性。費(fèi)穆認(rèn)為中國(guó)劇的歌唱、說(shuō)白、動(dòng)作與戲劇的表現(xiàn)方法，完全包括在程式化的歌舞范疇之中，演員皆非現(xiàn)實(shí)之人，觀眾必須處于迷離狀態(tài)之中。[5]戲曲中演員不是真實(shí)的人而是可供欣賞的藝術(shù)品，臉譜、髯口、翎子都是藝術(shù)表現(xiàn)手法而非現(xiàn)實(shí)之物。虛擬還使創(chuàng)作者不再模擬外部事物，而是通過(guò)表演從內(nèi)心刻畫(huà)人物，由此帶來(lái)更深層的審美意味。劉海粟曾評(píng)價(jià)梅蘭芳在《打漁殺家》中的戲曲表演：和西方的戲劇表演相比不能認(rèn)為“如實(shí)”就好，“虛擬”一定不好。劉海粟一語(yǔ)道出在戲曲改良過(guò)程中存在的問(wèn)題，因?yàn)楫?dāng)時(shí)在改良過(guò)程中創(chuàng)作者往往追求簡(jiǎn)單化、表面化的真實(shí)，這樣反而會(huì)弄巧成拙。虛擬對(duì)于表達(dá)對(duì)象的原型來(lái)說(shuō)正是“離形得似”，這不是為了模仿表面的真實(shí)，而是能夠運(yùn)用各種獨(dú)特的手段表達(dá)人物內(nèi)心的真實(shí)，中國(guó)戲曲獨(dú)有的表達(dá)方式是擅長(zhǎng)表現(xiàn)而非寫(xiě)實(shí)，這正是中國(guó)藝術(shù)中寫(xiě)意精神的一種重要體現(xiàn)。

吉夫·皮克在對(duì)比戲劇和電影的異同時(shí)得出這樣的結(jié)論：“戲劇趨向特殊的、具體的而向一般的、抽象的思想發(fā)展。相比之下，電影則傾向脫離一般而趨向特殊化?！盵6]這就是說(shuō)電影重視具象的事物而非抽象的概念和意圖，它的媒介屬性是真實(shí)的、連貫的。這樣的觀點(diǎn)符合電影紀(jì)實(shí)派的理論，但是世界電影史中始終存在著兩種截然相反的電影本性觀，其中以愛(ài)因漢姆和巴拉茲為代表的“造型派”，強(qiáng)調(diào)電影不是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的機(jī)械復(fù)制，而是表達(dá)與現(xiàn)實(shí)的差異。巴拉茲認(rèn)為電影最大的特點(diǎn)是抒情性，它可以消除觀賞者和作品之間的距離并彌合鴻溝。雨果·明斯特伯格認(rèn)為客觀的模樣由心理興趣決定。[7]很多導(dǎo)演就認(rèn)為拍攝電影的實(shí)質(zhì)是將心理影像變?yōu)槲锢碛跋?，電影不僅是視覺(jué)藝術(shù)，更是表意藝術(shù)。電影的真實(shí)與否與觀影者的主觀內(nèi)心相連接，而且電影藝術(shù)為觀影者刻意制造的白日夢(mèng)，讓他們產(chǎn)生參與虛構(gòu)劇情的時(shí)空當(dāng)中的幻覺(jué)?？隙ìF(xiàn)實(shí)的影像是電影的本質(zhì)基礎(chǔ)，但更應(yīng)強(qiáng)調(diào)電影的表意屬性是意義和價(jià)值的基礎(chǔ)。德國(guó)表現(xiàn)主義電影的特征是營(yíng)造特殊效果，所有的布景都以非寫(xiě)實(shí)的、夸張的、非日常的形態(tài)出現(xiàn)。早在20世紀(jì)20年代，表現(xiàn)主義電影《卡里加里博士的小屋》就已傳入中國(guó)，這部電影對(duì)費(fèi)穆的另一部故事片《春閨斷夢(mèng)》有形式上的影響。費(fèi)穆預(yù)見(jiàn)到電影不只是客觀現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，將電影與戲曲相結(jié)合探索影像民族化的實(shí)踐非常具有前瞻性。

二、費(fèi)穆的影像民族化探索

關(guān)于費(fèi)穆電影的討論是隨著中國(guó)電影走向世界而同步進(jìn)行的，尤其到了21世紀(jì)，隨著亞洲電影勢(shì)力的崛起，中國(guó)電影也在尋找自己的民族影像特質(zhì)，費(fèi)穆的影像民族化探索給予了現(xiàn)代電影很多啟示。電影民族化進(jìn)程中最重要的一個(gè)環(huán)節(jié)是虛實(shí)的結(jié)合，要求導(dǎo)演將中國(guó)戲曲的特性與現(xiàn)代電影相融合，從腳本、鏡頭處理、聲音處理、舞臺(tái)布景甚至是燈光都進(jìn)行相應(yīng)的改變，最終達(dá)到影像民族化的電影美學(xué)追求。

(一)虛實(shí)結(jié)合的拍攝理念

多年以來(lái)關(guān)于戲曲電影的探索都沒(méi)有超越費(fèi)穆的想法，其中大多數(shù)均陷入一種狹隘的非此即彼的矛盾中。電影的表現(xiàn)手法是寫(xiě)實(shí)的，而“超現(xiàn)實(shí)”的戲曲融合進(jìn)來(lái)絕非簡(jiǎn)單的拼貼，程式化的表演結(jié)合寫(xiě)實(shí)的電影勢(shì)必削弱兩者的特質(zhì)，中國(guó)的戲曲電影無(wú)法像西方的歌舞劇一樣擁有過(guò)多真實(shí)的場(chǎng)景和真實(shí)的物體，這使大多數(shù)藝術(shù)實(shí)踐都因無(wú)法調(diào)和二者矛盾以失敗告終。費(fèi)穆認(rèn)為早期拍攝的《古中國(guó)之歌》和《斬經(jīng)堂》是兩次失敗的經(jīng)歷，這兩次失敗幾乎讓他喪失了拍攝戲曲電影的自信?！稊亟?jīng)堂》早已開(kāi)始用電影的技術(shù)攝制京劇，也采用在“評(píng)劇的形式中間參用寫(xiě)實(shí)的手法”[8]，實(shí)現(xiàn)戲曲和電影的交流，但早期創(chuàng)作過(guò)程中依然以舊劇為主。夏洛莫夫認(rèn)為京劇的節(jié)奏、情緒的沖突遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)時(shí)代沖突，這樣難以調(diào)和的矛盾性使編導(dǎo)在拍攝過(guò)程中越來(lái)越傾向于紀(jì)錄電影即“古裝歌劇電影”[9]?！渡篮蕖肥琴M(fèi)穆戲曲電影的第三次實(shí)驗(yàn)，此后費(fèi)穆的電影理念是依照戲曲美學(xué)建構(gòu)的，利用戲曲中古典元素進(jìn)行電影化的形式探索。香港學(xué)者黃愛(ài)玲認(rèn)為，“戲曲電影只是將他所關(guān)心的命題放到一個(gè)更絕對(duì)的處境里去，迫使他更直接地面對(duì)中國(guó)藝術(shù)的特質(zhì)?！盵10]就本體論而言，費(fèi)穆戲曲電影的屬性是“電影的”而非“戲曲的”。其美學(xué)建立在西方電影的視聽(tīng)語(yǔ)法與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的融合之上，而傳統(tǒng)戲曲中“地方的”、非“普適性”、非“全球性”的表達(dá)方式正是費(fèi)穆中西融合的基點(diǎn)。由于戲曲電影的特殊性和技術(shù)限制，費(fèi)穆希望通過(guò)鏡頭處理和剪接使其盡量與平常電影接近。不同于商務(wù)印書(shū)館早期的戲曲舞臺(tái)紀(jì)錄片，費(fèi)穆的戲曲電影帶有中國(guó)特色的藝術(shù)形式而非簡(jiǎn)單的舞臺(tái)化影像呈現(xiàn)，利用戲曲“虛擬”建構(gòu)屬于中國(guó)的富有民族特色的影視美學(xué)程式體系，探索中國(guó)戲曲影像表達(dá)形式。

韓尚義認(rèn)為：“中國(guó)電影的初形態(tài)，便承襲了文明新戲的‘藝術(shù)’而出現(xiàn)。與其說(shuō)是中國(guó)電影中文明戲的毒，毋寧說(shuō)是受了文明戲的培植。如果數(shù)十年前沒(méi)有文明戲，中國(guó)電影應(yīng)該立刻向古裝戲投降?！盵11]在韓尚義看來(lái)，戲曲的形式嚴(yán)重排斥故事片寫(xiě)實(shí)的景。其實(shí)不然。寫(xiě)實(shí)派理論家克拉考爾在承認(rèn)電影的兩種傾向之間存在沖突的同時(shí)，也指出有大量事實(shí)足以證明支配電影手段的兩個(gè)傾向可以通過(guò)各種方法結(jié)合起來(lái)。[12]布萊希特也承認(rèn)即使舞臺(tái)是寫(xiě)實(shí)的，也是一種幻覺(jué)。戲曲和電影的矛盾在于僅僅把電影的屬性歸結(jié)為單一的紀(jì)實(shí)性而忽略了電影的其他屬性，矛盾的關(guān)鍵是把電影的寫(xiě)實(shí)絕對(duì)化。電影的特性是多面性的，戲曲的特性也是多面性的，而戲曲的寫(xiě)意性和電影的寫(xiě)實(shí)性又是不可調(diào)和的矛盾，戲曲藝術(shù)也是在真真假假之間，電影藝術(shù)也如此，二者都存在“實(shí)”和“虛”兩個(gè)方面。在虛實(shí)結(jié)合的拍攝過(guò)程中費(fèi)穆試圖以創(chuàng)造劇中的“空氣”為手段融合建構(gòu)屬于中華民族的電影藝術(shù)形式。在拍攝方法上他提出四點(diǎn)建議：①由于攝影本身的性能而獲得；②由于攝影的目的物本身而獲得；③由于旁敲側(cè)擊的方式而獲得；④由于音響而獲得。[13]方法一是取決于電影攝影影像的客觀屬性，方法二可以理解成對(duì)于電影造型性的人為主觀性獲取，可以看出費(fèi)穆對(duì)待戲曲電影化的態(tài)度與西方電影理論造型派有相似之處。從時(shí)間上來(lái)看都是20世紀(jì)三四十年代，中西方在同一時(shí)段提出并試圖解決同一個(gè)問(wèn)題，不同的是西方電影形成的兩個(gè)派別逐漸分道揚(yáng)鑣，電影拍攝走出了紀(jì)實(shí)和造型兩種風(fēng)格。而以費(fèi)穆為代表的中國(guó)電影藝術(shù)家竭力走出一條中國(guó)獨(dú)有的“融合”之路。

(二)虛實(shí)結(jié)合的表演手段

梅蘭芳很早就意識(shí)到民族形式的京劇舞臺(tái)藝術(shù)已經(jīng)度過(guò)了它的黃金時(shí)代，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)原因和社會(huì)進(jìn)步，電影作為比較標(biāo)準(zhǔn)的演技紀(jì)錄機(jī)械符合當(dāng)時(shí)社會(huì)的需要，所以通過(guò)電影媒介的有效傳播可以讓傳統(tǒng)藝術(shù)漂洋過(guò)海影響到更多觀眾。這在費(fèi)穆看來(lái)是多種因素共同造成戲曲電影化：“以中國(guó)人愛(ài)好‘京戲’的興味之濃，舊戲電影化就有其商業(yè)的價(jià)值?！盵5]費(fèi)穆的這一席話(huà)點(diǎn)出了舊劇電影化背后的商業(yè)動(dòng)機(jī)，基于這樣的原因，舊戲電影化就顯得十分必要。就本質(zhì)講，費(fèi)穆戲曲電影的美學(xué)源于中國(guó)古典美學(xué)的現(xiàn)代化呈現(xiàn)，對(duì)表演的要求尤為明顯。費(fèi)穆對(duì)傳統(tǒng)戲曲表演有自己的看法：“中國(guó)劇的生、旦、凈、丑之動(dòng)作、裝扮，皆非現(xiàn)實(shí)之人?？梢哉f(shuō)是傀儡、像鬼怪；主觀些，可以說(shuō)是像古人、畫(huà)中人；然而最終的目的是要求觀眾認(rèn)識(shí)他們是現(xiàn)實(shí)的人。”[5]觀眾在觀看過(guò)程中從虛擬的人和事物中獲得真實(shí)，費(fèi)穆也從本質(zhì)上把握了電影的表現(xiàn)方式是“絕對(duì)的寫(xiě)實(shí)”[14]。在關(guān)于費(fèi)穆拍攝戲曲電影的研究當(dāng)中，可以看出他將兩者難以調(diào)和的矛盾歸結(jié)為技術(shù)問(wèn)題。程季華評(píng)價(jià)電影《生死恨》較之梅蘭芳過(guò)去拍攝的戲曲影片在各個(gè)方面都有新的提高[14]，費(fèi)穆成功地把京劇這種包含了各種藝術(shù)形式的綜合藝術(shù)體系通過(guò)電影全面展現(xiàn)出來(lái)。

由于電影接近寫(xiě)實(shí)，所以費(fèi)穆要求梅蘭芳、姜妙香上淡妝并配合貼片子和頭上插戴。這樣的創(chuàng)新結(jié)合了中西優(yōu)勢(shì)，通過(guò)蒙太奇組接的戲曲電影既秉承了中國(guó)的傳統(tǒng)又有開(kāi)拓創(chuàng)新。在影片開(kāi)端先展現(xiàn)一個(gè)空鏡頭，由梅蘭芳飾演的韓玉娘未見(jiàn)其人，先聽(tīng)其聲。接著由空鏡頭配畫(huà)外音，打破傳統(tǒng)戲曲當(dāng)中走板、叫板等程式化表演，反而通過(guò)電影影像語(yǔ)言來(lái)表達(dá)韓玉娘在山野之間躲避金兵的倉(cāng)促感。通過(guò)導(dǎo)演和演員表演的配合，費(fèi)穆讓鏡頭語(yǔ)言和舞臺(tái)化表演充分結(jié)合在一起。梅蘭芳在拍攝過(guò)程中也體會(huì)到京劇特殊的“虛擬”表演方法導(dǎo)致從舞美、化妝到唱念做打都是寫(xiě)意的。“凡聲皆歌，凡動(dòng)必舞”的特性與電影寫(xiě)實(shí)特性在表演上產(chǎn)生的矛盾，表演方面采用的原則是以戲曲適應(yīng)電影。

(三)電影運(yùn)動(dòng)鏡頭的意境美

現(xiàn)存殘本《生死恨》可歸屬為純粹的電影美學(xué)形式，也是視聽(tīng)語(yǔ)言的影像美學(xué)形式。阿恩海姆曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“視覺(jué)是選擇性的。這種選擇一是內(nèi)容，二是影像的運(yùn)動(dòng)形式?！痹跀z影機(jī)的運(yùn)動(dòng)中費(fèi)穆給戲曲表演中演員以造型，梅蘭芳的手眼、身段、步法都是戲曲和電影兩種藝術(shù)形式的結(jié)合。梅蘭芳把表演歸結(jié)為“最需要的是自然，最忌的是矜持”[15]，而費(fèi)穆鏡頭內(nèi)部的場(chǎng)面調(diào)度使梅蘭芳遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)感。同時(shí)《生死恨》中鏡頭運(yùn)動(dòng)、場(chǎng)面調(diào)度、鏡頭節(jié)奏與音樂(lè)的結(jié)合恰到好處，運(yùn)動(dòng)鏡頭充滿(mǎn)中國(guó)韻味，渾然一體好比一幅中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意文人畫(huà)。在“磨房”的獨(dú)白段落中，較好地詮釋了寫(xiě)意性，畫(huà)面內(nèi)是窗外皓月當(dāng)空，而畫(huà)外音是韓玉娘的演唱，緊接著剪切到韓玉娘直抒胸臆唱到“好不凄涼”。聲音從畫(huà)外到畫(huà)內(nèi)的轉(zhuǎn)換，畫(huà)面由皓月當(dāng)空轉(zhuǎn)換為韓玉娘的凄涼倩影，費(fèi)穆通過(guò)蒙太奇創(chuàng)造出意境，完成時(shí)間向度與空間向度上的統(tǒng)一。

由于戲曲美學(xué)的特殊性，過(guò)多的剪輯會(huì)影響戲曲的藝術(shù)表達(dá)，所以在大多數(shù)場(chǎng)景中費(fèi)穆采取“長(zhǎng)鏡頭”和內(nèi)部蒙太奇，從影像中可以看出費(fèi)穆通過(guò)多使用“中景”“全景”，少采用“近景”“特寫(xiě)”，極力營(yíng)造傳統(tǒng)美學(xué)形態(tài)?！安穹俊倍温渲许n玉娘和程鵬舉的對(duì)話(huà)，并沒(méi)有使用同一時(shí)期世界范圍內(nèi)最流行的過(guò)肩鏡頭而是巧妙地使用了搖鏡頭，很明顯吸取了中國(guó)古典繪畫(huà)中散點(diǎn)透視的美學(xué)技巧。導(dǎo)演試圖讓欣賞者的目光跟隨主體物自由地移動(dòng)，利用多元的視點(diǎn)避免觀眾在寫(xiě)實(shí)的舞臺(tái)中陷入敘事的時(shí)空并喪失視聽(tīng)的樂(lè)趣。同樣的手法在一年后的《小城之春》當(dāng)中再次出現(xiàn)，而這次是為了展示三位主角的復(fù)雜人物關(guān)系，單就鏡頭使用技巧而言，《生死恨》為《小城之春》積累了重要實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

(四)腳本增補(bǔ)與唱段簡(jiǎn)化的技術(shù)處理

《生死恨》從京劇腳本到電影劇本經(jīng)歷過(guò)大幅度刪減，不論是臺(tái)詞還是場(chǎng)子方面都有分有并。為了使《生死恨》更加符合電影的制作規(guī)律，在改編過(guò)程中費(fèi)穆極力主張將開(kāi)頭幾場(chǎng)比較松散的場(chǎng)面進(jìn)行刪減，力求情節(jié)緊湊生動(dòng)，臺(tái)詞精煉有感情。腳本從二十一場(chǎng)刪減為十九場(chǎng)：序幕、被虜、磨房、逼配、洞房、拷打、訣別、潛逃、鬻婚、尼庵、夜遁、拜母、遣尋、夜訴、夢(mèng)幻、遇尋、宋師、重圓、尾聲。其中“被虜”是舞臺(tái)本中沒(méi)有的，在這一段落中韓玉娘倉(cāng)皇出逃、中箭被俘有唱詞有念白，增加“被虜”段落營(yíng)造電影情節(jié)沖突，使電影擁有更真實(shí)的氣氛，讓?xiě)蚯娪案臃想娪暗乃囆g(shù)規(guī)律。伏筆的手法常見(jiàn)于追求情節(jié)跌宕起伏的現(xiàn)代電影，為的是讓電影更加吸引觀眾。據(jù)梅蘭芳的回憶，“洞房”這場(chǎng)戲是根據(jù)原劇本的情節(jié)重新寫(xiě)的。費(fèi)穆加入“番奴偷聽(tīng)”段落，這樣便為后來(lái)的情節(jié)“番奴告密”埋下伏筆。修改最多的一場(chǎng)是“尼庵”，目的是激起觀眾對(duì)侵略者的憤慨情緒。舞臺(tái)本中胡公子與老尼串通謀得韓玉娘被改成了胡公子與番奴勾結(jié)迫害韓玉娘，“夜遁”也改編成番奴迫害韓玉娘。第十四場(chǎng)“夜訴”和第十五場(chǎng)“夢(mèng)幻”在舞臺(tái)上本為一場(chǎng)，但是在費(fèi)穆的改編過(guò)程中卻拆分成了兩場(chǎng)，雖然臺(tái)詞沒(méi)有變動(dòng)，但是藝術(shù)呈現(xiàn)效果卻極大地變動(dòng)了。戲曲中虛虛實(shí)實(shí)隨意變換，但在電影中“夜訴”的現(xiàn)實(shí)性和“夢(mèng)幻”的假定性，構(gòu)成了一對(duì)矛盾而無(wú)法再用傳統(tǒng)戲曲的方式來(lái)表達(dá)，所以費(fèi)穆大膽將其拆成了兩場(chǎng)戲。通過(guò)夢(mèng)幻和現(xiàn)實(shí)的交融表達(dá)出個(gè)人理想與家國(guó)情懷的沖突。

費(fèi)穆對(duì)戲曲電影的聲音也進(jìn)行了深入思考，相對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)造型美的繼承性，費(fèi)穆在聲音處理上卻大膽創(chuàng)新。費(fèi)穆的高明之處在于在改編過(guò)程中有意縮減唱段，并將一些段落改為啞劇，還將很多唱詞改為了念白。在“拷打”一段，張萬(wàn)戶(hù)念[撲燈蛾]的牌子與舞臺(tái)本極不相同，類(lèi)似這樣的處理方法均有利于電影的情節(jié)發(fā)展，削弱傳統(tǒng)戲曲的抒情特性，使情節(jié)更加吸引觀眾?！澳徕帧边@場(chǎng)中數(shù)板被改為了對(duì)白，梅蘭芳曾經(jīng)對(duì)此提出過(guò)異議，但是費(fèi)穆認(rèn)為電影不適用自報(bào)家門(mén)的辦法，所以不得不舍棄。由此可以看出費(fèi)穆把戲曲舞臺(tái)化中的臺(tái)詞作為重點(diǎn)修改對(duì)象，尤其是不符合電影紀(jì)實(shí)性規(guī)律的部分。在梅蘭芳看來(lái)，費(fèi)穆把很多戲曲中的場(chǎng)面都改成了啞劇而非京戲，“夜遁”一場(chǎng)就用啞劇的方式展現(xiàn)了韓玉娘逃出尼庵的過(guò)程。費(fèi)穆同時(shí)認(rèn)識(shí)到音樂(lè)是舞臺(tái)藝術(shù)的必要條件，他采用整體配樂(lè)的方法，用音樂(lè)烘托氣氛，或者用音樂(lè)加強(qiáng)舞臺(tái)劇的節(jié)奏感。從戲曲到電影，費(fèi)穆首先要把握電影影像的第一性，用畫(huà)面講故事而不是用言語(yǔ)。

(五)舞美寫(xiě)意性的追求

細(xì)讀《生死恨》會(huì)發(fā)現(xiàn)它既不符合西方電影美學(xué)形式，也不符合中國(guó)美學(xué)形式。但以中國(guó)文化為視角，便可理解費(fèi)穆拍攝影片是站在虛實(shí)結(jié)合的高度把握舞臺(tái)空間和電影空間的。電影的畫(huà)框不能成為敘述的局限因素，舞臺(tái)空間也沒(méi)有阻礙觀眾想象的翅膀。費(fèi)穆盡可能地采用京劇的形式，他主張?jiān)谖杳婪矫娌捎貌季安⑶易裱瓗讉€(gè)原則：①不主張?jiān)獠粍?dòng)搬上銀幕。②遵守京戲的規(guī)律，利用京戲的技巧，排成一部古裝歌舞故事片。③對(duì)于京戲的無(wú)實(shí)物的虛擬動(dòng)作，盡量避免。④希望在京戲的象征形式中，能夠傳達(dá)真實(shí)的情緒。[20]費(fèi)穆在成片中摒棄傳統(tǒng)戲曲“就簡(jiǎn)”的習(xí)慣改用實(shí)景布局，采用寫(xiě)實(shí)和寫(xiě)意兩種形式，不僅有繪制背景還有各種道具。在拍攝中，費(fèi)穆通過(guò)熟練的鏡頭運(yùn)動(dòng)、電影分鏡頭設(shè)計(jì)引導(dǎo)觀眾的視線，以“中景”“全景”追求“間離感”，削減電影的視覺(jué)認(rèn)同的效能，觀眾更容易專(zhuān)注于演員生動(dòng)的表演，布景的存在感即可被削弱，觀眾就在導(dǎo)演的規(guī)定中不由自主地注意到劇中的人物和細(xì)節(jié)，確信演員的力量。韓玉娘逃離尼姑庵的段落中，舞臺(tái)上是唱流水板、走圓場(chǎng)，費(fèi)穆認(rèn)為圓場(chǎng)不適合電影表達(dá)，為了符合電影的需要，他還規(guī)定了行走的準(zhǔn)確路線，在手繪的山水畫(huà)背景前面布置了若干棵樹(shù)，讓梅蘭芳圍繞在這幾棵樹(shù)中間行走，這樣的方式是借場(chǎng)景結(jié)構(gòu)的調(diào)整完成視聽(tīng)品質(zhì)的提升。再如“磨房”一段，背景上畫(huà)著藍(lán)天白云、樹(shù)石草木，茅屋內(nèi)擺放板凳、石磨、背簍作為裝飾。 紡織“夜訴”是電影中的重要場(chǎng)面，唱工有二簧導(dǎo)板、搖板、慢板、原板、散板，但是原本舞臺(tái)上只用了兩件簡(jiǎn)單的道具。因?yàn)樽非笳鎸?shí)，電影天然排斥虛假，費(fèi)穆反對(duì)電影中出現(xiàn)仿制品，于是道具組找來(lái)織布木機(jī)，并在桌上點(diǎn)燃一盞油燈營(yíng)造真實(shí)的現(xiàn)場(chǎng)感，這個(gè)場(chǎng)景就變換為韓玉娘手搖紡車(chē)表演。在這一段中，場(chǎng)景的變化是感動(dòng)因素的外在方式，費(fèi)穆通過(guò)舞臺(tái)化的“視像感”成就了濃烈的家國(guó)情懷。

基于對(duì)電影客觀性的了解，費(fèi)穆最終沖出寫(xiě)實(shí)的藩籬走向?qū)懸獾母叨?，通過(guò)演員表演、服裝造型、攝影運(yùn)動(dòng)、蒙太奇等方法，逐步研究出一套具有寫(xiě)意性的視聽(tīng)語(yǔ)言，并很好地解決了寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意的融合問(wèn)題，所以，寫(xiě)意性的視聽(tīng)表現(xiàn)在電影中也相得益彰。費(fèi)穆認(rèn)為在創(chuàng)作過(guò)程中要做到：①制作者認(rèn)清京戲是一種樂(lè)劇，用歌舞片的手法處理劇本；②盡量吸收京戲的表現(xiàn)方法讓電影藝術(shù)有些新格調(diào)；③導(dǎo)演人心中常存一種是作中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作心情。[16]巧合的是在《生死恨》拍攝過(guò)程中出現(xiàn)的瑕疵恰好成全費(fèi)穆對(duì)中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作。影片以彩色片為廣告宣傳，但拍攝過(guò)程中由于技術(shù)原因?qū)е骂伾д妫恍┯^眾認(rèn)為“影片的色彩含有我國(guó)古瓷古畫(huà)的意味”[16]。編導(dǎo)們的技術(shù)失誤使《生死恨》的色彩展現(xiàn)出古典美，陰差陽(yáng)錯(cuò)地讓現(xiàn)代電影呈現(xiàn)出傳統(tǒng)文人畫(huà)的色彩。

三、結(jié)語(yǔ)

費(fèi)穆的中國(guó)化導(dǎo)演風(fēng)格不是表面化的模仿，而是滲透到文化精神層面上的融合。在他看來(lái)，拍攝中國(guó)電影應(yīng)站在民族美學(xué)的高度之上對(duì)影像進(jìn)行整體把握，“不能追求其他國(guó)家的風(fēng)格，中國(guó)電影只能表現(xiàn)自己的民族風(fēng)格”[23]。要想走出自己獨(dú)特的電影之路，就應(yīng)當(dāng)從民族文化中汲取營(yíng)養(yǎng)，用舊戲來(lái)孕育新戲，用舊戲曲培養(yǎng)新電影。在對(duì)民族性的充分自信和深刻認(rèn)同的基礎(chǔ)上，費(fèi)穆通過(guò)蒙太奇、鏡頭變換、電影美工等一系列方法將電影詩(shī)化、抒情化，從而建構(gòu)了中國(guó)電影的民族屬性。他諳熟電影技巧并站在民族美學(xué)高度同時(shí)關(guān)照內(nèi)容與形式，將電影的實(shí)感與戲曲的虛感相結(jié)合。隨著全球化步伐的加快，中國(guó)人越來(lái)越重視民族文化、傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化呈現(xiàn)，在這一點(diǎn)上費(fèi)穆的電影美學(xué)實(shí)踐給予了中國(guó)電影深刻的啟示。

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Nationalization of image: aesthetic re-examination of Fei Mu’s open films

YANG Zixuan
(School of Chinese Literature, Nanjing University, Nanjing 210093, China)

In the development of Chinese films, director Fei Mu has made outstanding contributions to making Chinese operas cinematic as well as to nationalizing Chinese movies. Through montage, transformation of lens, art designing, sense control and other series of methods, he integrates the two different art forms of operas and movies. Moreover, he makes a selective detainment in classical operas in pursuit of beauty of Chinese people. By using movie media, he creates unique opera films with Chinese characteristics.

Fei Mu; opera films; nationalization; artistic conception of beauty

J901

A

1672-3104(2015)04?0192?05

[編輯: 胡興華]

2014?12?11；

2015?06?11

楊紫軒(1987?)，女，河北石家莊人，南京大學(xué)文學(xué)院博士研究生，主要研究方向：影視史論