情感與理性之間的彷徨
——解析休謨的《趣味的標準》

董志剛

(山西大學文學院，山西太原，030006)

情感與理性之間的彷徨
——解析休謨的《趣味的標準》

董志剛

(山西大學文學院，山西太原，030006)

在18世紀的英國，趣味成為美學的一個核心概念，意指審美判斷的特殊能力。休謨的美學同樣是圍繞趣味這一概念展開的，并且在新的哲學體系中，用情感和想象的規(guī)律闡述了趣味的內涵。然而，休謨由此也面臨著與同時代美學家一樣的問題，即趣味判斷是否具有客觀性。面對這個難題，休謨寫出《趣味的標準》一文，其中他既堅持趣味的情感屬性，又求助于理性，這導致他把趣味判斷轉化為理性認識或事實判斷，最后把趣味的標準定義為正確的理性認識所需要的一系列品質。這雖然保證了趣味的客觀性，但卻背離了審美判斷的本質。同時，休謨僅關注事實意義上的標準，忽略了價值意義上的標準，因而沒有完全說明趣味差異的根源。不過，他的哲學仍然為彌補這些缺憾提供啟發(fā)，即理性認識可以確定事實意義上的標準，情感可以解釋價值意義上的標準。

休謨；《趣味的標準》；趣味；情感；理性

一、“趣味”的難題

“趣味(taste)”作為美學概念最早可以追溯到意大利文藝復興時期，但這一概念對整個近代美學發(fā)揮影響，并成為其中的核心概念，則要歸功于18世紀的英國美學。在英語中，將趣味這個詞用于描述對于藝術的審美經驗早已有之，可零星見于本·瓊森(如From Timber, or Discoveries，作于約1620—1635年)、喬治·查普曼(如Prefaces to the Translation of Homer，作于約1610—1616年)等人的作品中，到17世紀末和18世紀初，這種現(xiàn)象就非常普遍了，成為約翰·丹尼斯、查爾斯·吉爾登、約翰·休斯、喬治·法夸爾等人的批評文章中的常用詞。不過，他們都只是經驗性地使用這個詞，多用來指一個時代或一個民族總體的審美傾向，后來又指個人帶有主觀性的鑒賞能力和取向，而沒有從哲學上定義和解釋趣味一詞，沒有確定它究竟屬于何種認知能力，由哪些要素構成。

第一個試圖在哲學體系中解釋趣味這個概念的作家當屬夏夫茲博里。他對趣味的理解與對美的認識有著密切關系。他把美的本質視為自然中神性的創(chuàng)造力，這種力量塑造了人的心靈和事物的外在形式；正如人們稱一個行為是善的，乃是指直覺行為主體的性格或動機的善。美和善都帶給人一種非功利性的快樂，不以個體的欲望和利益為標準。因而美不是事物的客觀屬性，既非外在感官可以捕捉，也不可根據外在標準測定，對美的把握必然要依賴一種特殊的能力，夏夫茲博里稱之為“內在的眼睛”，亦即趣味。

一旦眼睛看到形象，耳朵聽到聲音，美就立即產生了，優(yōu)雅和諧就被人知曉和贊賞。一旦行為被觀察到，一旦人的情感和激情能被人覺察到(大多數(shù)人感覺到的同時就已經能分辨)，一只內在的眼睛(an inward eye)就立即會加以分辨和領會漂亮的和優(yōu)美的，可親的和可贊的，否則就是丑陋的、愚蠢的、古怪的或者可鄙的。[1]

之所以將趣味稱為“內在的眼睛”，是因為它像外在感官一樣是一種直覺能力，可以直接把握到美，但又不是外在感官，而是心靈內部的接受能力，它接受到的不是色彩、聲音等感覺觀念，而是快樂的情感。

夏夫茲博里的哲學和美學思想帶有濃重的新柏拉圖主義色彩，這與自培根以來稱霸英國的經驗主義有些格格不入，但他對美和趣味所作的闡述雖顯神秘，卻又鞭辟入里。如何用經驗主義哲學中的心理學來清晰地闡明夏夫茲博里所描繪的趣味以及美的性質便成為后來美學的重要任務。然而，夏夫茲博里也留下一個難解之謎，即如果美表現(xiàn)為內在的情感，這種情感是否具有客觀性和普遍性？

艾迪生在18世紀英國美學中地位顯赫，有人稱其《想象的快感》為近代第一部英語美學專論。艾迪生重拾培根的想象概念，又援引洛克的觀念論，但卻為想象和美的觀念增添了源于夏夫茲博里的內涵，他說，想象的快感“既不像感官快感這么粗鄙，也不像悟性快感這么雅致”[2](36)。因為想象一方面把外在事物復現(xiàn)為觀念，另一方面也把這些觀念加以改變和相互聯(lián)結，所以，“想象所領悟的光與色不過是心靈中的觀念，而決不是存在于物質中的性質”[2](43)，想象的快感自然不同于感官快感。艾迪生以寫隨筆聞名，并不在意哲學推理的嚴密性，他雖然用想象對近代美學中的新奇、偉大和美三大范疇作了生動的描繪，但對于想象從何而來，又如何運作，以引起心靈的神秘反映卻不甚明了，對于趣味的難解之謎也未提及。

哈奇生恪守夏夫茲博里的遺訓，直接把趣味定義為“內在感官”：內在感官則可以把握具有“寓于多樣的一致”這種特征的形式，得到一種內在的快樂。然而，內在感官并不是理性認識能力，因為“首先打動我們的是美的觀念，最精確的知識也不會增加美的程度”。[3](22)如果美不依賴于理性認識，那么趣味或內在感官的客觀性和普遍性便無法保證，哈奇生的辯解是，要知覺到美，前提是超脫個人的欲望和利益，而趣味則超越了外在感官，自然就是客觀的和普遍的。然而，這個辯解最多也只是反證而已。

后來，包括休謨在內的諸多作家接受了想象和內在感官，用內在感官表明趣味的直覺性，用想象來解釋其原因。例如亞歷山大·杰拉德在《論趣味》中說：“趣味主要由幾種能力的發(fā)展構成，它們通常被稱作想象力，也被現(xiàn)代哲學家認為是內在感官或反省感官，它們?yōu)槲覀兲峁┝吮韧庠诟泄俑鼮榫毢脱胖碌闹X?！盵4]趣味所獲得的美感主要源于想象在構成美的觀念時的運動方式，但凡能使心靈活躍起來的運動都是令人快樂的。即便用生理學原則解釋美感的博克也把趣味看做是“心靈的官能，是那些受到想象力與優(yōu)雅藝術作品感染的官能，或是對這些作品形成判斷的官能”[5](13)。

美學家們讓趣味不同于外在感覺和理性認識，一方面是為了證明美感不同于肉體的快感，另一方面也是為了反駁傳統(tǒng)美學中的比例、勻稱、適宜等形式原則。艾迪生在“美”之外描述了偉大和新奇，偉大便是崇高，使人感到一種“愉快的驚愕”和“極樂的謐靜和驚異”；而新奇則打破了平常事物造成的沉悶，讓心靈重獲激情。杰拉德列舉的七種趣味情感中，除了崇高感、美感、新奇感，還包括模仿感、和諧感、荒誕感和德行感，只字不提比例等概念。博克則明確反駁了傳統(tǒng)的比例說和適宜說，所列舉崇高和美的對象的各種性質超出了傳統(tǒng)美學的范圍。此前荷加斯提出“蛇形線”同樣是要強調美的多樣性和裝飾性，這種線條不可能在數(shù)學上得到測量，比如由蛇形線構成的人體，“不管某些作者多么費力，要把人體肌肉的真正比例像數(shù)學那樣準確地用線測量出來是不可能的”[6]。18世紀末的艾利遜甚至把美的根本原因歸于形式所指示的“動人或迷人的心靈品質”，求助于理性來把握美無異于緣木求魚：“研究拉斐爾的設計的畫家和計較彌爾頓的韻律的詩人，都丟失了作品給予他們的愉悅?！盵7](14)這樣，領悟美的趣味這種能力必定是某種仿佛是神秘的直覺，如布萊爾所說：“美麗的風景和雅致的詩歌常常直接打動我們，并造成強烈的印象，此時我們無法指明我們之所以快樂的原因，……因此我們品鑒美的能力看起來更接近于一種感官的感受，而不是理解的過程?！盵8]這也是18世紀的美學家常常用法語“je ne sais quoi(我不知道是什么)”來形容趣味的神秘。

二、情感對理性的反抗

當人們發(fā)現(xiàn)趣味這種審美能力的獨特性并力主其獨立性的時候，情感和理性之間的對立在美學領域才顯得如此尖銳，卻又難舍難分。讓情感服從于理性，會讓審美判斷喪失其獨特性，驅逐理性又會讓它失去客觀性。自笛卡爾以來，理性主義一路凱歌，功勛卓著，文藝也要服膺，以布瓦洛為代表的新古典主義便是明證，在英國也先后有德萊頓和蒲柏為其聲張。以數(shù)學為典范的理性精神追求永恒不變的先天法則，要求斬斷感性世界多變的細枝末節(jié)，讓情感服從于理智和禮儀，然而這些要求到18世紀卻已不再適應新興的市民文化，尤其讓標榜自由傳統(tǒng)的英國人難以接受。

排斥理性，保衛(wèi)趣味是否會讓審美領域陷入混亂無序？面對這個難題，休謨顯然無意退卻，其《趣味的標準》(1756)一文之所以成為18世紀英國美學的經典之作，原因便在于它直面這個難題，并敢于給出一個明確的答案，雖然這個答案至今仍遭受爭議。

休謨此文的推論簡單而明晰。美是一種情感，而趣味是知覺美的能力，但美的情感畢竟是由某些性質或與之相應的觀念引起的，而且相同的性質或觀念應該引起相同的情感，所以精致的趣味表現(xiàn)在能夠準確地辨析對象中引起美感的性質或觀念。在藝術鑒賞中，精致的趣味在細膩的感覺和想象力的基礎上，能夠準確地觀察、分析和比較藝術作品，能夠發(fā)現(xiàn)其中的藝術法則，因而能夠體驗到作品中的美?？傊?，既然引起美感的性質和觀念是客觀存在的，所以能夠發(fā)現(xiàn)它們的趣味便也是客觀的，必然存在一定的標準。然而，細心的讀者馬上就會發(fā)現(xiàn)，這個結論與休謨之前的說法是矛盾的，他說過：“由同一對象激起的千百種不同的情感，都是正確的，因為所有情感都不再現(xiàn)對象中實際存在的東西?！啦皇鞘挛镒陨砝锏男再|，它只存在于觀照事物的心靈中；每一個心靈都知覺到不同的美?！盵9](6)這樣看來，發(fā)現(xiàn)引起美感的性質和觀念難道不是一種理性能力嗎？而且他也明言理性是好的趣味不可或缺的因素，這是不是重新讓趣味服從于理性呢？同時，如果趣味依靠理性，人們又怎么會在現(xiàn)實中表現(xiàn)出那么大的差異呢？

休謨是否果真是重理性而輕情感？問題并不這么簡單。在他的推論中隱含著非凡的創(chuàng)造性乃至革命性的思想。之所以說休謨的思想富有革命性，是因為他打破常規(guī)，不再讓情感屈尊于理性，而是讓理性服從情感。《人性論》當中有這樣的振聾發(fā)聵之言：“理性是并且也應該是情感的奴隸，除了服務和服從情感之外，再不能有任何其他的職務?！盵10](453)理性的成功在于它能確定自然世界的規(guī)律，而休謨則相信，作為人性之主宰的情感同樣富有規(guī)律，而且連理性也要遵循這樣的規(guī)律。在《人性論》開篇他表露雄心，要像牛頓揭示自然世界的規(guī)律一樣解開人性的謎團：“在人類的行動中，正像在太陽和氣候的運行中一樣，有一個一般的自然規(guī)程?！盵10](440?441)當他斷言與情感密切相連的趣味存在標準的時候，根基便是情感同樣遵循嚴格的規(guī)律?？梢姟度の兜臉藴省芬晃呐c休謨的整個哲學一脈相承，只要發(fā)現(xiàn)情感的規(guī)律，趣味的難題也許就迎刃而解了。

毋庸置疑，休謨從艾迪生那里得到很大啟發(fā)，因為他所描述的情感規(guī)律正體現(xiàn)在想象之中。對于任何情感，人們只可直覺不可定義，但這并不代表情感是不可分析和描述的。因為情感并不是抽象的，它們總要附著于觀念，與觀念相互對應，相伴而行。人最初的知覺是印象，它們飽含情感，情感淡化之后成為觀念，而當人想到一個觀念時又生成新的情感。心靈中的各個觀念總是在空間和時間中相互聯(lián)結，亦即休謨所謂的想象。這種聯(lián)結遵循一定的自然法則，即相似、接近和因果關系，但同時又受著情感的推動。情感本身也從不完全靜止，而是遵循相似法則相互轉化，例如羨慕生嫉妒，嫉妒生憤恨，但這個過程離不開觀念的支撐。可以說觀念是情感的媒介，情感則是觀念聯(lián)結的動力，兩者相互轉化，相互促進。這就是休謨所謂的印象和觀念的雙重關系。

在情感和想象的運行過程中，休謨描述了各種美感生成的機制。首先，美感不是生理反應，而是心靈面對內部觀念以及想象在觀念間的轉移的時候形成的反省印象或間接情感。直白地說，美不在外物上面，而在印象或觀念的聯(lián)結之中。其次，美感也形成于想象過程中。想象總是從一個觀念到另一個觀念不停運動，不同的運動就產生不同的美感。想象按照自然程式轉移，顯得平緩順利，便是優(yōu)美。然而，想象在陌生的聯(lián)結中遭遇的困難反而能讓心靈獲得更大的快樂，困難會激發(fā)起心靈克服它的欲望，而克服之后的成功帶來更強烈的快樂。這便是崇高或偉大：“任何一種障礙若不是完全挫敗我們，使我們喪膽，則反而有一種相反的效果，而一種超乎尋常的偉大豪邁之感灌注于我們心中。在集中精力克服障礙時，我們鼓舞了靈魂，使它發(fā)生一種在其他情況下不可能有的昂揚之感?！盵10](472)

如果情感具有人人都要遵循的客觀規(guī)律，作為情感判斷的趣味就應該不可能完全脫離這些規(guī)律；即使存在各種差異，人們也有望根據這些規(guī)律評判誰對誰錯，誰高誰低。正如自然界的一類現(xiàn)象可能也形態(tài)各異，但人們可以根據一般規(guī)律說明這些差異原因，辨別其正?；蚍闯！８匾氖?，人們在這個評判過程中，可以維護趣味的獨特性，不需要過分依賴通常所謂的理性。對于近代美學而言，休謨對情感規(guī)律的闡述功不可沒，非此就不會有繁榮興盛的以心理學為依據的各派美學。

三、趣味標準的雙重含義

看起來休謨的情感理論可以為趣味標準問題奠定一個堅實的基礎，甚至一勞永逸地解決問題。然而，這個結論有個前提，亦即情感的規(guī)律就等于趣味的標準。不過，這個前提未必完全正確。因為縱然這些規(guī)律不可否認，人們的趣味仍然顯出巨大的差異性，而這些規(guī)律并不能規(guī)定一個人必須或應該欣賞什么樣的藝術作品，或者什么樣的藝術作品引發(fā)的美感才是可取的和值得贊賞的。我們也可以說，標準有著雙重含義，一指符合客觀規(guī)律，我們可稱之為事實意義上的標準，二指存在價值差異，我們可稱之為價值意義上的標準。顯而易見，休謨在《趣味的標準》中抓住的是前一種含義，并依此解釋趣味的個體差異如何形成，又如何根據某些標準來矯正。

休謨發(fā)現(xiàn)，當人們認為“趣味無爭辯”的時候，所指的差異性意思并不十分明確。事實上，人們對于美丑的選擇是大體一致的：“人們眾口稱贊優(yōu)美、適當、質樸、生動，而指摘浮夸、做作、平庸和虛假的粉飾?！盵9](3)不過，這些一致僅僅停留在語言層面上，一旦涉及到具體事例就言人人殊了，比如，對于一個具體的對象是否是優(yōu)美的或是浮夸的，人們可能做出截然不同的判斷來。所以，問題不在于人們的情感反應有差異，而在于對對象的認識有差異，換言之，只要人們得到相同的觀念，便可以遵照《人性論》描述的情感規(guī)律來判定對錯，一較高下。

不過，人們怎么可能從同一對象上得到不同的觀念呢？這正是《趣味的標準》一文著重論述的問題?；卮疬@個問題也需要參照休謨所繼承和發(fā)揚的經驗主義哲學。這個哲學傳統(tǒng)認為認識始于感覺，但感覺到的東西并不等同于外在事物的性質，例如霍布斯發(fā)現(xiàn)從外物性質到心靈中的“思想(thought)”實際上經過了一系列轉化，最終是“假象或幻象”；我們的聽覺接受到的是一些聲音，但聲音本身卻是物體的振動。洛克區(qū)分了第一性質和第二性質，前者有如形狀、體積等，它們如實反映為心中的觀念，后者有顏色、氣味、冷熱等，人心中關于它們的觀念是主觀的產物。休謨更進一步，斷言人心中除了印象和觀念之外別無他物，對外在世界是否存在存而不論。這并不是說休謨否認各人心中的印象和觀念存在一致性，因為人類的思維規(guī)律是相同的，而是說明它們極容易受到各種因素的干擾，因此產生偏差，例如一條線因與更長的線的比較而顯得比原先短，憂愁的情緒使陰雨連綿的天氣倍加昏暗。

與此同時，還有一個關鍵因素影響著人們的判斷，那就是因習慣而形成的“通則(general rules)”。習慣使人們相信某些印象或觀念之間存在必然聯(lián)系，致使一個觀念或印象的出現(xiàn)總是讓人想象到其他的觀念或印象，縱然后者實際上并不存在。比如因為我總是在憂郁的時候喝酒，以至于我一看到《將進酒》這個題目就覺得李白也很憂郁，盡管他事實上不憂郁。通則的作用是雙重的，它們能使我們作出迅捷的判斷，但很多時候卻很容易作出錯誤的判斷：

當一個在很多條件方面與任何相類似的對象出現(xiàn)時，想象自然而然地推動我們對于它的通常的結果有一個生動的概念，即使那個對象在最重要、最有效的條件方面和那個原因有所差異。這是通則的第一個影響。但是當我們重新觀察這種心理作用，并把它和知性的比較概括、比較可靠的活動互相比較的時候，我們就會發(fā)現(xiàn)這種作用的不規(guī)則性，發(fā)現(xiàn)它破壞一切最確定的推理原則；由于這個原因，我們就把它排斥了。這是通則的第二個影響，并且有排斥第一個影響的含義。隨著各人的心情和性格，有時這一種通則占優(yōu)勢，有時另一種通則占優(yōu)勢。一般人通常是受第一種通則的指導，明智的人則受第二種通則的指導。[10](171?172)

簡言之，一般人依賴的是習慣性思維，而明智的人卻能警惕其中的錯覺。所以要獲得真實而正確的觀念必須抑制想象，運用比較、判斷和推理等方法。顯而易見，《趣味的標準》一文中所謂的鑒賞家便是“明智的人”，面對藝術作品時，他們表現(xiàn)出五種優(yōu)秀的品質：“有健全的感覺(sense)，與細膩的情緒相結合，因鍛煉而得到增進，又通過比較而完善，還能消除一切偏見?！盵9](17)這些品質便是趣味的標準了。

依靠這些品質，鑒賞家們可以準確地發(fā)現(xiàn)藝術作品的法則，即藝術手法對于其目的的有效性：“每一部藝術作品都有它想要達到的某個目的或目標，并且根據其或多或少適合于達到這一目的，而被看做是或多或少地完美的。雄辯的目的是說服，歷史的目的是教導，詩歌的目的是通過情感和想象來給人快感?！盵9](16)可是，即使人們根據經驗總結出了一些普遍的法則，每一件作品的具體表現(xiàn)也不是千篇一律。因此，對于藝術作品中的事實的鑒別需要更精細的判斷力，也需要參照久經考驗的典范來做出評定。

這個推論看來不錯，但令人生疑的是，如此欣賞藝術作品還是訴諸情感的趣味判斷嗎？實際上，休謨不知不覺把趣味判斷轉化為了事實判斷或理性認識。鑒賞家的品質中核心是“感覺”，但在英文中這個詞還可以指“理智”，而且鍛煉、比較和消除偏見的作用不正是增強了其“理智”的含義嗎？確實，長期鍛煉可以使人不僅知其然，還能知其所以然，比較可以確定不同的美的等級，消除偏見可以恢復理解力的作用。

這樣一來，休謨就把《人性論》中驅逐的理性又召了回來，他明確說：“理性即便不是趣味的必需成分，也是趣味這種官能的活動所必要的?！盵9](16)他不認為理性判斷和情感判斷之間存在什么不可調和的矛盾。他在《道德原則研究》中說，人天生就有某種內在感官讓人能從任何對象上感受到美丑善惡的情感，在沒有這些情感的地方，任何推理都無能為力。但是，“為了為這樣一種情感鋪平道路、并確切地分辨它的對象，我們發(fā)現(xiàn)，事先進行大量的推理，作出精細的區(qū)分，引出合理的結論，建立廣泛的比較，考查復雜的關系，確定和確斷一般的事實，常常是必要的?！盵11](24)在《趣味的標準》中，休謨也說：“各種類型的作品，即使是最富于詩意的，也不過是一連串的命題和推理；當然這并不總是最正確和最嚴格的，但仍然是可信的，看似合理的，無論怎樣被想象的色彩掩飾?！盵10](16)

可以看到，休謨所談的趣味標準指的多是第一個標準，即趣味作為一種心理能力是否存在規(guī)律，這些規(guī)律如何導致人們在鑒賞中的差異，如何可以幫助人們矯正某些錯誤。而對于何種美感可取和值得贊賞，即價值意義上的標準，休謨只是用一句“人們眾口稱贊優(yōu)美、適當、質樸、生動，而指摘浮夸、做作、平庸和虛假的粉飾”輕易打發(fā)，如果人們進一步追問，優(yōu)美、適當、質樸、生動何者更優(yōu)，休謨可以說“一個人喜歡崇高，另一個人喜歡柔美，第三個人又喜歡諧趣”，[9](20)這些偏好源于個人先天性情和時代環(huán)境，一來不可避免，二來也無害，所以“無可指摘”，也就用不著什么標準。問題是為什么“優(yōu)美、適當、質樸、生動”就高于“浮夸、做作、平庸和虛假的粉飾”，人們又如何辨別這些不同的美，休謨未置一詞。

四、趣味標準辨析

休謨只關注事實意義上的標準，導致的結果是讓理性認識重又在趣味判斷中主持正義，也讓趣味判斷失去情感判斷的本義。休謨的問題到底出在哪里呢？這里有兩個方面需要注意，一是休謨對于構成藝術作品或審美對象的要素沒有清晰的判斷，二是他混淆了藝術欣賞的兩種方式。

首先，休謨認為藝術作品的要素不過是一系列命題和推理，亦即一些觀念，這使他認為只要能準確地辨認這些觀念，就意味著有更好的趣味。這未必在理。?？齐S從的親戚們能從酒中分辨出皮子和鐵的味道，這讓他們很得意，但這并不意味他們能從美酒中得到快樂；同理，鑒賞家能看到一首詩歌描寫的是什么事物或行動，用了什么韻律和修辭手法，但他未必能得到更多美感。按照哈奇生的理解來說，這樣的鑒賞家把一個本來是整體的復雜觀念切分成了簡單觀念，而前者給人的快樂不等于后者分別給人的快樂的相加：“每個人都會承認，他喜愛姣好面容、逼真畫像勝過對哪怕是最強烈最鮮艷的任何一種顏色?！盵3](3)詩人們也許并不知曉關于一片風景中包含的科學知識，但他們的描寫卻能令人心馳神往。

我們可以贊成休謨的觀點，也就是，在批評或鑒賞中，藝術作品需要被分析，但分析出來的是什么卻是另一個重要問題。后來，艾利遜也注意到了這個問題，指明藝術作品中打動人的是哪種性質；比如美第奇的維納斯和觀景殿的阿波羅，“前者的嬌弱、質樸和羞怯，后者的優(yōu)雅、高貴和威嚴，是表現(xiàn)這些人物的無與倫比的藝術，一般來說，也就是首先給觀者的想象力造成印象的性質”，有人“可能觀察到它們的尺度，可能研究了它們的比例，也可能關注到了它們的保存狀況，以及它們被發(fā)現(xiàn)的史實，或者甚至是制作它們的大理石的材質。的確，所有這些都是這些雕塑的性質，正如其威嚴和優(yōu)雅，在某個特殊時刻，它們也肯定曾經吸引了有著最精致趣味的人的注意力。但在這種情形中，人們感受不到美的情感，毋庸置疑，在感受到美的情感之前，觀者必須停止對這樣一些索然無味的性質進行思考”。[7](98?99)

“嬌弱、質樸和羞怯，優(yōu)雅、高貴和威嚴”這些是印象，即一個對象給我們的情緒或感受，而比例、材質、保存狀況等性質則是觀念，在艾利遜看來，前者才是構成藝術作品的審美要素，而休謨在《趣味的標準》中卻并未做出這種區(qū)分。事實上，在休謨的哲學中也有這樣的區(qū)分，印象和觀念只在生動和活潑程度上有別，兩者之間仍然可以相互轉化。藝術創(chuàng)作的目的(同樣也是藝術欣賞的目的)不是給人確定的觀念，而在于造成強烈的印象，這需要想象的渲染，而非理性的認識，休謨自己也說：“[理性]按照對象在自然界中的實在情形揭示它們，不增也不減；[趣味]具有一種創(chuàng)造性的能力，當它用借自內在情感的色彩裝點或涂抹一切自然對象時，在某種意義上就產生一種新的創(chuàng)造物?！盵11](146)但是，在《趣味的標準》當中休謨仿佛放棄了印象這個概念和想象的作用。也許一個關鍵原因是，休謨認為理性判斷與想象和情感的活動沒有本質的差別：“判斷與想象，也如判斷與情感一樣，都是互相協(xié)助的；不但信念給予想象活力，而且活潑而有力的想象，在一切能力中也是最足以取得信念和權威的?！盵10](143)一定程度上說，理性不過是冷靜的情感。問題是他在這里沒有堅持印象的關鍵作用，也沒有由此發(fā)展出一套完整有效的藝術鑒賞理論，至少他沒有說明認知推理與藝術推理的區(qū)別。

其次的問題是，如何處理理性認識與趣味判斷的關系呢？如果理性對于趣味來說必不可少，像休謨所說的那樣至少可以作為趣味判斷的恰當前提(但不必是趣味判斷的本質和目的)，“尤其是那些精巧的藝術作品的美，為了感受適當?shù)那楦?，運用大量的推理卻是必不可少的；而且一種不正確的品味往往可以通過論證和反思得到糾正”，[11](24?25)，那么理性認識是否可以幫助我們建立趣味的標準呢？

可以肯定地說，經驗的積累和理性的運用可以增進美感，能讓我們能在對象間建立更精確的秩序，展開更豐富而順暢的想象，觀察到這件作品比另一件作品制作更精致、技藝更復雜、形式更和諧，或者有更明確的主題，以能獲得更精致的快感。這里可以有一個標準，即有精致的或粗淺的差別，但談不上正確與錯誤。這個時候，休謨忽視了一個重要區(qū)別，即，我們是否能正確地感覺到作品中的情感是一回事，我們是否能享受這種情感是另一回事。他一方面說：“雖然可以肯定地說，比起甜和苦來，美和丑更加不是對象的性質，而完全屬于內在的或外在的情緒，但人們必定承認，對象中的某些性質是天然地適合于產生這些特定的感受的。”[9](11)另一方面又說：“最粗劣的涂鴉也富有某種光彩和正確的模仿，在這個層次上它們是美的，能打動一個農民或印度人的心，博得他們的最高贊賞。最粗俗的民謠也并非完全缺乏和諧自然，只有熟悉高級的美的人才能指明它們音調刺耳，內容乏味。”[9](14)這兩種說法明顯是矛盾的，既然民謠能用某些手法實現(xiàn)其目的，欣賞者也能得到“正確的”情感，那就不能說這些音樂不好，或者其欣賞者的趣味有錯。

確有人發(fā)現(xiàn)休謨混淆了欣賞藝術作品的兩種方式：“休謨這篇論文中的趣味概念混合了兩個截然不同的東西——喜愛和評價(liking and assessing)。”[12]例如，我可以理解批評家說《紅樓夢》內容如何廣闊，情節(jié)如何綿密，因此也很同情他們從中得到的某種快感，但這并不妨礙我如饑似渴地閱讀《還珠格格》，這種清新率真的感覺是在評價《紅樓夢》的時候得不到的，別人沒有理由譴責我喜愛這種感受。休謨談到有兩種趣味上的偏見或差異是很難消除的，那就是源于個體的不同氣質的偏見和源于不同國家和時代的生活方式的偏見，但它們不足以混淆美丑的界限，所以也就沒有必要設定什么標準。然而，“民間小調”與“高級的美”的差異屬于何種差異呢？為什么前者會讓“對最高形式的美有素養(yǎng)的人”斥之為丑呢？其原因多半是出于階級的偏見吧。

不過，休謨觀察到的實例的確不可忽視，把彌爾頓與奧格爾比、艾迪生與班揚等量齊觀，讓人難以認同；但這樣的判斷僅僅是源于個體先天性情和時代環(huán)境的偏見嗎？僅僅是無可指摘的喜愛嗎？顯然，在多數(shù)人看來，彌爾頓崇高，奧格爾比平庸，艾迪生優(yōu)雅，而班揚做作，縱然選擇崇高或優(yōu)雅可歸于個人偏好，但喜愛彌爾頓和艾迪生的讀者的趣味還是更高一籌，這自然說明他們的判斷是符合某種標準的，這種標準屬于我們所謂價值意義上的標準。實際上，休謨說“人們眾口稱贊優(yōu)美、適當、質樸、生動，而指摘浮夸、做作、平庸和虛假的粉飾”，所用的也是這種標準；可惜休謨在《趣味的標準》一文中對這種標準的根據諱莫如深，“眾口稱贊”畢竟無法替代理性論證。但有一點可以肯定，無論如何這種差異無法通過藝術法則來解釋。

那么，休謨是否在其他地方給我們的疑問提供答案了呢？我們或許可以在《人性論》的“情感論”這一部分中找到些線索。雖然情感無法定義，但休謨在討論驕傲和謙卑、愛和恨等情感時提出了新的方法，那就是從情感的對象和原因來加以解釋。驕傲和謙卑的對象都是自我，愛和恨的對象都是他人；驕傲和愛的原因是引人快樂的性質，而愛和恨的原因則是令人痛苦的性質。在這里，情感因其原因不同而又快樂和痛苦兩個基本類別，以及作為對象的自我有著密切關系。顯而易見，外物與自我的所屬關系會影響情感的性質和程度，而更重要的是，借外物性質而展開的自我與他人的關系同樣發(fā)揮著顯著作用：“如果在把自己同別人比較起來(這是我們往往時刻都在進行的)，我們發(fā)現(xiàn)自己絲毫沒有突出的地方；而在比較我們所有的對象時，我們仍然發(fā)現(xiàn)有同樣不幸的情況；那么由于這兩種不利的比較，驕傲情感必然會完全消失了?！薄皠e人如果認為我們是幸福的、有德的、美貌的，我們便想像自己更為幸福、更為有德、更為美貌?！盵10](327)看來，自我與他人的關系決定了情感更為復雜的類型和價值等級。

我們可以把這些原理運用到藝術鑒賞那里。首先可以確定，優(yōu)美、質樸、浮夸、平庸本不屬于作品自身的客觀性質，而是接受者體驗到的情感，其次，這些情感也并不是來自直接的感覺，而是源于比較。的確，藝術作品有著基本的一般法則，但完全照搬法則的作品就顯得平庸，過于新奇的作品顯得浮夸，而在它們之間取得巧妙平衡的作品則是適當、質樸的，這正如一個人處處模仿他人就被視為平庸，過分突出就被認為浮夸，而在兩端之間的平衡可謂之得體。他人身上有價值的地方本身是令人快樂的，但模仿卻無法使自我(無論是自己的還是他人的自我)“突出”，致使驕傲情感喪失，過度“突出”自我卻會使旁人嫉恨，這都使原本的快樂轉化為痛苦；同理，藝術典范本身令人愉悅，甚至模仿之作在被識破之時也是如此，但模仿行為本身令人鄙夷，而全然拋棄法則，一味標新立異卻又讓因循法則的讀者無法忍受，這些同樣是把原本的快樂轉化為痛苦。這個過程必須依賴于比較，比較的參照物是那些藝術典范，其間雖沒有量化指標，但卻能在面對具體對象時做出大致的價值判斷。說到底，對不同類型的美感的選擇體現(xiàn)出來的是一個人在社會交往中的態(tài)度。這樣的推論并非無端揣測，因為后來的博克也根據這些原則來解釋崇高和美的人性基礎；美的根源是社交性情感，而引發(fā)這種情感的原因則有同情和模仿；“我們憑借模仿而非規(guī)程學習一切東西，這樣的學習不僅更加有效，也更令人愉快”[5](49)，但一味地模仿就陷入循環(huán)，“為避免這樣，上帝在人心中植入一種雄心感，一種源自試圖在某些有價值的地方勝過同類的滿足感”[5](50)。當然，博克并沒有借此而化解趣味標準的問題。

然而，這樣一來趣味標準的問題就跨入了社會實踐領域，仿佛偏離了審美領域，但其合理之處在于，價值判斷與趣味判斷同樣都遵循情感的運行規(guī)則，而且這至少可以填補休謨在價值意義上的趣味標準這一問題上留下的空白。顯然，休謨無意將自己的情感論貫徹到《趣味的標準》一文中，或許有一個重要原因是，這樣的標準得自于比較，一定程度上是相對的，不太符合嚴格意義上的標準，這使得休謨放棄了這條思路，但這條思路無疑有助于解開情感與理性之間的錯綜關系。理性認識可以確定事實意義上的標準，而情感則可以闡明價值意義上的標準。

也許我們這樣批評休謨犯了時代性的錯誤，實際上，情感與理性的矛盾并不單單出現(xiàn)在休謨的美學中，它本身就內含于18世紀英國的美學中。自夏夫茲博里伊始，趣味理論的一大目標就是反對17世紀以來倫理學中流行的功利主義，即善惡取決于一個對象是否有利于個體的欲望和利益，趣味理論則把善惡美丑的根源規(guī)定為人先天的社會性情感和對美善的非功利的愛。然而，單純依賴情感的作用反而會使趣味理論陷入相對主義的困境，由此，包括休謨在內的眾多哲學家力圖運用想象活動將情感轉化為具體的觀念，并以此來描述情感的規(guī)律。同時，為了進一步保證情感的客觀性，他們又試圖在情感(尤其是趣味判斷中的情感)與理性之間建立有效的聯(lián)系，最典型的是博克把趣味定義為感覺、想象和理性相結合的能力，雖然這樣也使趣味的內涵變得更加模糊。另一方面，在藝術批評中，誠如吉爾伯特和庫恩的《美學史》所言：“為什么激進的開端未能產生激進的結果呢？部分原因在于，從布瓦洛時期所形成的法國審美趣味的實際威力，至少在十八世紀上半期還統(tǒng)治著英國?！盵13]這就難怪很多作家仍然難以打破新古典主義的藩籬，反而奉古代經典為圭臬。當然，趣味理論在實踐領域慢慢發(fā)揮著影響，艾迪生反對歐洲傳統(tǒng)的園林整齊刻板，贊賞中國園林自然隨意，渾然天成；在繪畫領域，荷加斯的“蛇形線”學說也強調變化和運動。到了18世紀末，華茲華斯等人倡導返回自然，從田園生活和民間歌謠中汲取素材和語言，開創(chuàng)浪漫主義潮流。在這個過程中，休謨的美學乃至整個哲學依然為化解趣味理論的難題做出了復雜但有益的探索，也為后來西方美學的發(fā)展提供了諸多啟示，這一切不是《趣味的標準》一文所能完全涵蓋的。

[1] Shaftesbury. Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times [C]. Lawrence Klein. Cambridge: Cambridge University Press, 1999: 326?327.

[2] Hutcheson. An Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue in Two Treatises [M]. Indianapolis: Liberty Fund, Inc, 2004.

[3] 艾迪生. 想象的快感. 繆靈珠美學譯文集·第二卷[C]. 張安祺編訂. 北京: 中國人民大學出版社, 1987.

[4] Gerard, Alexander. An essay on taste [M]. London: 1759: 1.

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[7] Allison, Archibald. Essays on the Nature and Principles of Taste ·Vol. 1. [M]. Edinburgh: 1811.

[8] Blair. Lectures on rhetoric and belles lettres [M]. London: 1783: 18.

[9] Hume. Of the standard of taste and other essays [C]. John W. Lenz. Indianapolis: The Bobbs-Merrill Company, Inc, 1965.

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[11] 休謨. 道德原則研究[M]. 曾小平譯. 北京: 商務印書館, 2001.

[12] Carroll, Noel. Hume’s standard of taste [J]. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1984(2): 181?194.

[13] 吉爾伯特, 庫恩. 美學史·上卷[M]. 夏乾豐譯. 上海: 上海譯文出版社, 1989: 307.

Hesitation between sentiment and rationality: An analysis of Hume’s of The Standard of Taste

DONG Zhigang

(School of Chinese Language and Literature, Shanxi Normal University, Linfen 041004, China)

In the eighteenth-century Britain, taste became a key concept in Aesthetics, by which it means the specific function of aesthetic judgment, and the special ability of aesthetic judgment. Hume, likewise, built his aesthetics on taste, and expounded in the new philosophic system the connotation of taste with rules of sentiment and imagination. However, Hume was faced with the same problem as his contemporaries, that is, whether taste judgment is objective. In the face of this problem, Hume composed an article Of the Standard of Taste, in which he insisted on emotion quality of taste, without falling short of reason, and this caused him to translate taste judgment into reasoning cognition or fact judgment, and finally to define the standard of taste as a series of qualities of reasoning cognition. Here, Hume ensured the objectivity of taste, but departed from the essence of aesthetic judgment. Meanwhile, Hume merely concentrated on the standard in the sense of the fact, but ignored that of value; as a result, he did not expound the original reasons for differences in taste. However, his philosophy could supply some inspirations for making up these defects, that is, rational cognition can determine the standard in the sense of the fact, and rules of sentiment can explain that of value.

Hume; Of the Standard of Taste; taste; sentiment; rationality

B561.291

A

1672-3104(2015)01?0012?08

[編輯: 顏關明]

2014?03?19；

2014?12?16

國家社科基金青年項目“十八世紀英國美學學派研究”(11CZX073)；山西省青年學術帶頭人支持計劃(2012)

董志剛(1978?)，男，山西平遙人，哲學博士，山西大學文學院副教授，主要研究方向：西方美學史