身體經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)行旅
——試論余秀華詩(shī)歌的關(guān)鍵詞

尤呈呈

身體經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)行旅
——試論余秀華詩(shī)歌的關(guān)鍵詞

尤呈呈

余秀華以身體隱喻作為觀察核心，在詩(shī)歌中消融肉體和心錄的界線，抒寫出飽含情境的詩(shī)心景觀。除了取材于情動(dòng)于中的身體經(jīng)驗(yàn)，她的詩(shī)歌亦根植于女性經(jīng)驗(yàn)和鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)兩個(gè)層面，這三者互為感應(yīng)，形成獨(dú)特的詩(shī)歌語言張力網(wǎng)。雷可夫和詹森的概念性隱喻視點(diǎn)和茱莉亞·克里斯蒂娃的詩(shī)性語言革命觀為解讀余秀華詩(shī)歌所流露出的身心景觀之美、女性情感之美和自然之美提供了有力的理論依據(jù)，并進(jìn)一步論證了詩(shī)人通過身體隱喻、女性主體意識(shí)和自然場(chǎng)景的構(gòu)建，擴(kuò)大生命意識(shí)的感知，運(yùn)用詩(shī)歌語言完成了對(duì)男權(quán)和主流文化所暗指的強(qiáng)權(quán)秩序的親密反叛。

余秀華；茱莉亞·克里斯蒂娃；身體隱喻；女性意識(shí); 自然場(chǎng)景

2015年初的“余秀華現(xiàn)象”仿佛給中國(guó)詩(shī)壇注入些許生命力。但是不到半年，余秀華和她的詩(shī)歌被貼上了各種標(biāo)簽，“中國(guó)的狄金森”“身體寫作”“腦癱詩(shī)人”“自白體詩(shī)人”等，有人說是“娛樂至死”的年代里大眾對(duì)詩(shī)人上演的一出“文化滑稽戲”，有人稱是草根詩(shī)歌在社交媒體上掀起的集體閱讀狂歡。這其中不乏女權(quán)主義者的聲音，認(rèn)為余秀華大膽突破作為邊緣群體或弱勢(shì)者的身份局限；亦有學(xué)院派詩(shī)人表達(dá)對(duì)她詩(shī)歌走紅的揶揄和不屑，稱之有媚俗、雞湯之嫌。當(dāng)輿論的喧囂褪去，我們真正能從余秀華的詩(shī)中收獲什么？是浮躁的追捧和遺忘，轉(zhuǎn)瞬即逝的靈光，或是意義彌久的馨香？本文對(duì)余秀華的詩(shī)歌進(jìn)行研讀，通過解析其中的母題、意象、結(jié)構(gòu)闡釋她的詩(shī)歌所迸發(fā)的文學(xué)想象和美學(xué)感受。

一、以身體隱喻為觀察核心

因物色而情感共振，因情動(dòng)而辭發(fā)可以說是古今詩(shī)人的寫作共性。臺(tái)灣學(xué)者鄭毓瑜追溯中國(guó)詩(shī)的修辭傳統(tǒng)時(shí)指出，“所有存在的意義其實(shí)都離不開身體的觀點(diǎn)和姿態(tài)?！盵1]余秀華的詩(shī)歌常以身體為想象主軸，體悟現(xiàn)實(shí)和理想夾層中的人生場(chǎng)景：“那些花終于不再開了：如虛構(gòu)的潮水退去/土地呈現(xiàn)本色：荒涼啊/荒涼的愛，荒涼的表達(dá)和身體里的次序”[2]187。詩(shī)人由身體的感受力張開想象，探究并重繪她的心靈版圖。她把身體比作“隱藏著夜色，毒蛇，盜竊犯和一個(gè)經(jīng)年的案件”的礦場(chǎng)、晚風(fēng)中搖晃的花朵，想象著身體里住著種種可能：溺水的狼，不會(huì)錯(cuò)軌的列車或黃昏時(shí)的烏鴉，腹腔的花朵，鳥鳴，一條蛇皮。這些不可思議的生機(jī)譬喻把讀者帶進(jìn)身體隱喻和自然場(chǎng)景交織起來的異域空間，產(chǎn)生一種介乎意識(shí)與無意識(shí)之間的魔幻現(xiàn)實(shí)感。

《我的身體是一座礦場(chǎng)》[3]一詩(shī)所營(yíng)造出的亦真亦幻、主客體顛倒所致的模糊界限感尤為明顯。詩(shī)以身體/礦場(chǎng)的類比開篇，分為三節(jié)，每節(jié)六行，以洗練簡(jiǎn)明的意象表達(dá)出另類的身體經(jīng)驗(yàn)。在當(dāng)代的新聞?wù)Z境中，礦場(chǎng)無疑是事故頻發(fā)的邊緣化社會(huì)地帶。詩(shī)人在第一節(jié)用“經(jīng)年的案件”和“一個(gè)個(gè)可以上版面的好消息”等文字間接指向見諸報(bào)端的礦難悲劇，彌漫礦場(chǎng)上空的恐怖氣氛通過吊詭的意象擴(kuò)散，夾雜著諷喻社會(huì)不公的哀嘆，而“盜竊犯”“綁架者”的出現(xiàn)加強(qiáng)了戲劇感，或與個(gè)人處境有關(guān)。對(duì)礦場(chǎng)資源的肆意掠奪與身體所經(jīng)歷的私密感受相互投射，詩(shī)人意在從痛苦的經(jīng)驗(yàn)中淬煉出依然不可澆熄的生命意識(shí)。試看第二節(jié)第一行的喃喃：“這是一座設(shè)備陳舊煤礦，黑在無限延伸”，將身體比作生產(chǎn)工藝和開采技術(shù)落后的礦場(chǎng)，取其陰森、晦暗、隱秘的特點(diǎn)，刻畫出一具飽含滄桑的疲憊身軀。即便如此，“我”的身體并不輕易示弱，它潛藏著強(qiáng)烈的對(duì)抗意識(shí)?！拔視?huì)在某個(gè)塌方前發(fā)出尖銳的警告，搖晃著蛇信子”，給讀者呈現(xiàn)了一幅嚴(yán)酷的視覺畫面，流露出絕不臣服于任何強(qiáng)勢(shì)入侵者的心態(tài)。第三節(jié)繼續(xù)深化感官意象的運(yùn)用 (蟲鳴、月光、狐貍的哀嚎、火焰、愛情)，使之盤繞整體的身體意識(shí)，以礦場(chǎng)內(nèi)部的美好景象再次呼應(yīng)身體內(nèi)部的感情線索，亦剛亦柔。詩(shī)以無名者扔進(jìn)的石頭十年后聽到的回聲作結(jié)，于黑暗中敞開光明的愿景，余音裊裊。整首詩(shī)亦如身體的戲劇性獨(dú)白，展露了身體的心聲和經(jīng)受創(chuàng)傷的直覺記憶。面對(duì)如礦場(chǎng)般滿目瘡痍的身體，詩(shī)人并不因此自怨自艾，而是融入直覺、素樸、魔幻的力量來贊頌愛與痛的經(jīng)驗(yàn)世界里流逸出的美感。

語言學(xué)家雷可夫和詹森曾提出，“無論如何，理性不是宇宙或去肉身化的心智(disembodied mind)所具備的超驗(yàn)特征。相反，它是由人類身體的特殊性、腦部神經(jīng)結(jié)構(gòu)的顯著細(xì)節(jié)，及我們?cè)谶@個(gè)世界上的日常生活運(yùn)轉(zhuǎn)特性而塑造的?！盵4]他們認(rèn)為,人的身體經(jīng)驗(yàn)是許多隱喻及抽象推理構(gòu)建的基礎(chǔ),這一論斷成為當(dāng)代哲學(xué)和認(rèn)知科學(xué)的重要辯題。這其中涉及身體寫作的基本概念“embodied mind”，該詞常被譯作肉身化、實(shí)體化、具身化、體塑的心智等，卻由于本身蘊(yùn)含了哲學(xué)史上關(guān)于身體/靈魂、感性/理性二元對(duì)立的深刻思辨，至今沒有達(dá)成翻譯的共識(shí)。[5]雖然該關(guān)鍵詞緣起西方語境，而中西語言體系截然不同，可是以身體作為情緒震顫核心的書寫卻能在中國(guó)詩(shī)的抒情傳統(tǒng)中尋得共鳴?！段男牡颀垺の锷吩唬骸皩憵鈭D貌，既隨物以婉轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊?！盵6]劉勰認(rèn)為詩(shī)與物互為感應(yīng)，不僅帶來物我氣息的相融，更與宇宙萬象形成妙不可言的互通應(yīng)和。而詩(shī)人置身于引譬連類的感知體系，其身體所引發(fā)的覺動(dòng)覺知?jiǎng)t是發(fā)情采為辭章的重要源泉。雷可夫和詹森在《我們賴以生存的譬喻》中以空間隱喻“UP IS GOOD(向上就是好的)”為例，闡釋每一個(gè)空間隱喻都有一個(gè)內(nèi)部系統(tǒng)。[7]在英語中，“I feel upbeat(我情緒高昂)”,“things are looking up(事情漸有起色)”用來表達(dá)歡快的情緒。在他們看來，這些肉身化的概念性譬喻蘊(yùn)藏著人類對(duì)孩童乃至萬物向上生長(zhǎng)(“growing up”)的初始愿望，并逐漸演化成人類文化群體共享的隱喻。他們進(jìn)一步指出，在認(rèn)識(shí)世界的過程中人們擅長(zhǎng)透過自己熟悉的類別去詮釋相對(duì)難以理解的類別，如通過身體的動(dòng)靜、上下、前后所牽引的空間方位感融入描繪季節(jié)更迭及情緒起伏的語言，這在感通層面上，與劉勰所說的“詩(shī)心”與物色共徘徊的論述不謀而合。

除了前文略加爬梳的身體譬喻，余秀華詩(shī)中常用的詞匯如“搖擺”“搖曳”“搖晃”等亦暗指她的隱疾，同時(shí)敘寫她對(duì)世事風(fēng)物的幽微念想和盎然情感。如她所云：“我的身體全是聲音,而雨沒有到來”[2]18，“你無法不承認(rèn)我身體里的一輪落日/和眉梢秋意/它們?cè)陲L(fēng)里依然有/動(dòng)人之色”[2]34，“被一只烏鴉居住過的身體是不是一只烏鴉的假象”[2]38。她在詩(shī)中常把身體試想成容納百千景象的巨大容器，映射出萬物在肉身情境里的創(chuàng)意衍伸。通過表現(xiàn)受知覺與肌動(dòng)控制的起坐、俯仰、搖晃、進(jìn)出等身姿，余秀華筆下的身體隱喻也構(gòu)建了詩(shī)與外界互動(dòng)契合的情緒張力網(wǎng)。在她的詩(shī)作中，肉體不再是與精神升華成對(duì)立面的克己存在，也不附屬于傳統(tǒng)倫理道德的框囿。那么貫串余秀華諸多詩(shī)作的肉體是什么？年輕時(shí)欲望的凝視，中年時(shí)的臃腫、庸俗、衰老，老來百病殘身，乃至死亡時(shí)不可逆為的腐朽？在《在我們腐朽的肉體上》詩(shī)中，她說，“我一直無法壓抑/以腐朽親吻你肉體的沖動(dòng)”[8]72，對(duì)于肉身如夢(mèng)幻泡影般的表象，余秀華選擇以一種幾近悲憫的方式擁抱它的存在。

于是，我們看到余秀華在詩(shī)中構(gòu)建起超越現(xiàn)實(shí)時(shí)空的身體美學(xué)：月光下她忍受孤獨(dú)的受難日，等待著命運(yùn)女神的放逐，萬物“如一副棺材橫在她的身體里”[2]76；正值大好韶光，她思索“如何把身體里的閃電抽出，讓黑夜落進(jìn)來”[2]94……閱讀余秀華對(duì)身體這座礦場(chǎng)的挖掘，看到“血肉模糊卻依然發(fā)出光芒的情意”[9]。正如詩(shī)人劉年所言，“她的詩(shī)，放在中國(guó)女詩(shī)人的詩(shī)歌中，就像把殺人犯放在一群大家閨秀里一樣醒目——?jiǎng)e人都穿戴整齊、涂著脂粉、噴著香水，白紙黑字，聞不出一點(diǎn)汗味，唯獨(dú)她煙熏火燎，泥沙俱下，字與字之間，還有明顯的血污?！盵9]59而這種脫離傳統(tǒng)胭脂味的詩(shī)歌，某種程度上體現(xiàn)了殘疾者所經(jīng)歷的身體艱難，一如《唯獨(dú)我，不是》詩(shī)中遠(yuǎn)非華麗虛飾的文字所言，“唯有這一種渺小能把我摧毀，唯有這樣的疼/不能叫喊……我懷疑我先天的缺陷：這摧毀的本性”。[2]68謙卑而疼痛，是余秀華的詩(shī)所賦予肉身存在的感覺。不僅如此，潛伏于肉身的視點(diǎn)交織著詩(shī)意自覺，悠然躍于紙面，傳達(dá)了漫游于女性生理和多樣化精神特質(zhì)之間的審美體驗(yàn)。

二、女性經(jīng)驗(yàn)的吶喊式言說

肉身體驗(yàn)或病體經(jīng)驗(yàn)所賦予的女性意識(shí)是微妙而強(qiáng)烈的，正好映寫了余秀華內(nèi)在的情感掙扎和渴望。她的詩(shī)歌常使用第一人稱的稱謂。在西方，詩(shī)名“我”不僅具有自傳體性質(zhì)，還展演出面具人格/假面(persona)。故在敘事抒情層面，既能表露出詩(shī)人的參與感，又隱含她對(duì)自我身份的定位和探尋。若從榮格的精神分析角度出發(fā)，面具之下的潛意識(shí)人格則是影子(shadow),寓意著被壓抑而無法充分在意識(shí)上表露的另一層面。這兩者正反協(xié)調(diào)后所綜合的整體則是均衡的自我(self)，猶如陰陽兩極在人體內(nèi)的配合和調(diào)和。[10]在這個(gè)層面上，“我”應(yīng)該是沒有任何性別預(yù)設(shè)的人，是脫離了男性凝視、階級(jí)差異的個(gè)體。而在余秀華的詩(shī)中，作為女性詩(shī)名的“我”卻是易被察覺的，從自身疾病的隱喻、衣著、生活習(xí)慣的描述(“裙擺掀起的風(fēng)”“端一杯花茶去一棵樹下迷戀這煙草年華”)、自然意象的使用(美人蕉、黑蝴蝶、水里的倒影、云朵、樹影的玻璃、低垂的向日葵)和第三人稱“他”的頻繁指涉，可以看出，詩(shī)歌中的“我”摻雜了余秀華個(gè)人的精神歷程，并延伸出女性的自我認(rèn)同和豐富的自覺意識(shí)。由此，我們聽到兩種聲音，一者是自白式的蒼涼吶喊：“我的深夜只有兩種聲音/冤鬼的嘶吼/余秀華的悲鳴”[2]142；另一者是大男人主義者趾高氣揚(yáng)的鄙夷：“在這人世間你有什么，你說話不清楚，走路不穩(wěn)/你這個(gè)狗屁不是的女人憑什么/憑什么不在我面前低聲下氣”[2]157。在這兩股聲音之間浮現(xiàn)出的“我”，帶著幾分虛構(gòu)幾分真實(shí)，如那生長(zhǎng)在縫隙里卻依然得以綻放的野百合，在慘然的宿命前自有一份矜持和操守。

余秀華在詩(shī)歌中喜以花草的意象為象征進(jìn)行自我形象的雕繪。她從不滿足于“低于一棵狗尾巴草的宿命”，轉(zhuǎn)而幻想一朵花倔強(qiáng)的姿態(tài)?！兑恢灰鞍俸现恍湃嗡牡褂按蜷_的部分》[2]107一詩(shī)就借著野百合沉寂的姿影吶喊出豐富的女性生命情感。全詩(shī)共五段十二行，以五月山野上的野百合為凝視焦點(diǎn)?！耙欢湟鞍俸暇褪且粋€(gè)秘密通道，誰摸到，誰消失/一朵野百合也是一個(gè)噴涌的山泉，誰到來，誰溺亡”。詩(shī)的開頭令人聯(lián)想起美國(guó)畫家喬治亞˙歐姬芙的花朵內(nèi)部微觀圖。歐姬芙畫筆下的花總是色彩飽滿、肌理分明，既蘊(yùn)含情色愛欲的想象，又體現(xiàn)花的精神維度，帶給讀者十足的視覺沖擊力和聯(lián)想。余秀華再現(xiàn)的花亦是半抽象半寫實(shí)的隱秘力量。野百合本是繁茂的具象，卻被比作含蓄隱晦的“通道”和熱情賁張的“山泉”。物與物之間的類比代表著逐漸消逝的自然野性？象征著母體生殖的花陰？抑或是消融一切的情欲之泉？詩(shī)人寫道： “但是它打開的部分是關(guān)閉的另一個(gè)途徑/沒有一種信任能讓它停止在風(fēng)里的飄搖”。在修辭層面，擬人巧妙地轉(zhuǎn)換了主客體的關(guān)系，擬人化的野百合是有自主選擇權(quán)的，并不是全然靜默的存在。作者或寄寓于野百合的懷疑主義，不受控于任何支配力量，無論如何也不會(huì)停止搖曳之姿?！按蜷_”亦是“關(guān)閉”，生命歷程的流轉(zhuǎn)在此沒有涇渭分明的界線。

可是莫名的危險(xiǎn)步步緊逼。野百合始終顫動(dòng)著，隱含無法平息的不安。這種不安是什么？ “繳械的危險(xiǎn)”又源自何處？作者緊接著用“故意讓自己丟失的羊”與牧羊人的類比指涉女性追尋身份時(shí)的自我流放歷程。在疼痛中或綻放或吶喊無疑是余式的流放美學(xué)，顯露出她詩(shī)歌中感性與理性聲音的沖突及和解，就如只有擺脫牧羊人理所當(dāng)然的管理和宰制，性情溫順的羊才能走向自我認(rèn)同和獨(dú)立思考的自由邦國(guó)。因此，野百合的信任止于“它的倒影打開的部分”，這一切出離常規(guī)的叛逆，與異化的旁觀者無關(guān)，與輕浮的示愛者無關(guān)，純粹是自我主體的情感訴求?！拔逶铝鑱y，一朵花發(fā)出喊聲就升到了天空/河流湍急，不過是有聲的靜止”。詩(shī)以大自然生命體的召喚作為結(jié)尾，激起物我相融的情緒跳躍。畫面戛然一止，花的無聲吶喊與蒼穹下河流的遼闊動(dòng)態(tài)形成鮮明對(duì)照。法國(guó)思想家西蒙娜·韋伊曾寫道：“寶貴事物的脆弱性 (vulnerability) 是美麗的，因?yàn)榇嗳跣员闶谴嬖诘臉?biāo)志。”[11]而在這首詩(shī)里，野生的不羈與柔和溫婉的意象，瞬息榮枯的生命氣息與五月的蓬勃相互襯托產(chǎn)生的力與美一覽無余。

以上所舉的詩(shī)例，容有不同解讀方式，但余秀華借由感官意象和身體的開展顯現(xiàn)出生命脆弱無常及萬物有情視野下的自我觀照，是極為突出的。她偶爾運(yùn)用佛家的參悟之詞如“虛空”“慈悲”“修行”，但并不刻意以佛理入詩(shī)。在《屋頂上跳躍著幾只麻雀》《荒原》《一種緩慢的過程》等詩(shī)作中，我們看到生態(tài)美好的情境：春天飛來的水鳥、站在平庸的詞語上鳴叫的麻雀、把藍(lán)都舉在籬笆上的牽?；?、水里清洗暮年的孩子，誠(chéng)然是萬物與我并存的和諧寫照。類似這些彰顯脆弱性美學(xué)的詩(shī)意描述，均可歸類為女性經(jīng)驗(yàn)視野下流露出悲憫情懷的意境。這種篤定且悲憫的女性意識(shí)反映了英國(guó)作家弗吉尼亞·伍爾夫所推崇的集多重社會(huì)屬性及自然意識(shí)為一身的女性主體。在伍爾夫看來，女性意識(shí)從不止于對(duì)母性的深情言說，更應(yīng)擁抱與生俱來的情欲性和靈性，而后兩者卻往往受到男權(quán)社會(huì)的禁錮。伍爾夫曾寫道，“劍影投射在女人廣闊的生命版圖上”[12]。這把劍是父權(quán)社會(huì)下男性宰制女性生活所圈定的世俗界限，劍的一端是符合社會(huì)期許的女性規(guī)范與秩序，而另一端則是背離常軌的亂象。以巫婆、瘋女人甚至是寫作的女人為例，因?yàn)樗齻兲翎吜四袡?quán)秩序長(zhǎng)久以來鞏固的社會(huì)文化界線，常被認(rèn)為是游離于既定邊界上的危險(xiǎn)力量。

在女性主義詩(shī)學(xué)的視域下，余秀華的詩(shī)歌同樣煥發(fā)出女性書寫的意義和能量：一方面，她強(qiáng)調(diào)用女性的身體接觸世界，以敏銳的感通式語言鋪陳女性的生存處境?！陡m》一詩(shī)中有這樣的句子：“她試圖從身體里掏出光亮/……/可是，原諒她吧/把遠(yuǎn)方拉近身體，依然有無法穿過的恐懼”[2]77。我們不禁要問，恐懼源于何處？這和“繳械的危險(xiǎn)”是否同屬于平靜表面下對(duì)女性處境的深切擔(dān)憂？是日常生活與詩(shī)歌語言之間的古老敵意？主流文化和邊緣身份的博弈？受困于中年婚姻的愛情理想所面臨的窘境(“這輩子做不到的事情，我要寫在墓志銘上/ ——讓我離開，給我自由”[2]157)？詩(shī)人在《每一個(gè)時(shí)辰都是孤獨(dú)的》中，“我還是懷抱危險(xiǎn)行走的女子”[2]165，隱約道出才華橫溢卻身歷艱辛的女性在世俗生活中的萬般無奈。另一方面，她以脆弱或戲劇性的意象營(yíng)造文本的張力，演繹出詩(shī)歌包容萬千柔情的心靈狀態(tài)。香港詩(shī)人廖偉棠在閱讀余秀華詩(shī)歌時(shí)注意到她頻繁使用“白色意象”，認(rèn)為這“借以完成自己的強(qiáng)，恰恰是美學(xué)上的弱”[13]。的確，我們無法忽視她詩(shī)歌里的那團(tuán)白。月光的白，白春衫的白，野百合的白，失眠的白，夢(mèng)見八千里雪虛張聲勢(shì)的白，父親銀發(fā)的白，魚池浪花的白，荊棘上白絲巾的白，白鳥斜水而去的白，黃昏光線窄窄的素白……詩(shī)人仿佛手持燈盞，試以白光照亮她所目睹的充滿疼痛與孤獨(dú)的晦暗世界：“白，不是一種色彩。而是一種姿態(tài)”[2]126。在筆者看來，白是悲憫情懷的象征，是意象和概念的邂逅，既體現(xiàn)個(gè)體生命的脆弱性，又彰顯詩(shī)人不甘受制于宿命的創(chuàng)作意志。除了白的意象，我們也讀到余秀華偏向女性美感經(jīng)驗(yàn)的自然意象的使用，如花草樹木鳥蟲魚蔬，均直指微渺的生命，恰恰喚起安靜的力量，使人意識(shí)到要以謙遜的姿態(tài)參與到微觀生命史，才能實(shí)現(xiàn)詩(shī)意棲息、身/心—言/意良性互動(dòng)的雙向平衡。這令筆者想起葉嘉瑩先生所勘悟的“弱德之美”，即“在強(qiáng)大之外勢(shì)壓力下,所表現(xiàn)的不得不采取約束和收斂的屬于隱曲之姿態(tài)的一種美”[14]。余秀華詩(shī)歌所奏響的命運(yùn)回旋曲仿佛也回蕩著身為弱勢(shì)群體在張揚(yáng)強(qiáng)者至上的社會(huì)中依然秉持的一份精神持守，一種逆境中不爭(zhēng)的胸懷。

三、返身自然場(chǎng)景的身體─心靈─思想連續(xù)體

如果說身體經(jīng)驗(yàn)和女性的自主意識(shí)成就了余秀華的文學(xué)行旅，那么深耕于橫店村的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)則是她玩味女性姿影、體恤萬物風(fēng)華的重要基石。如同莫言筆下的文學(xué)世界深深烙上高密東北土地的印記，橫店村流淌的自然生活氣息，也以質(zhì)樸本色的狀態(tài)進(jìn)入她的文本。詩(shī)中交織的自然意象浸染著她對(duì)故鄉(xiāng)難以名狀的愛恨情仇。生于斯，長(zhǎng)于斯，卻仿佛也困于斯，詩(shī)人因肉身疾患、婚姻狀態(tài)等個(gè)人原因無法遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)，字里行間常有這樣的感慨，“這不清不白的一生，讓我如何確定和橫店村的/關(guān)系”[2]19，“多年來，我想逃離故鄉(xiāng)，背叛這個(gè)名叫橫店的村莊/但是命運(yùn)一次次將我留下”[2]182?？v然身運(yùn)不濟(jì)，詩(shī)人卻并不耽溺于消極喟嘆，她守望著家園的一草一木，借助詩(shī)歌的治愈作用，逐步構(gòu)筑起與故鄉(xiāng)的良性關(guān)系模式?！皺M店！一直躺在我詞語的低凹處，以水，以月光，以土”[2]18在她的身體落地生根。在《一個(gè)人的橫店村》《關(guān)系》《晚安，橫店》等詩(shī)中，我們讀到更多的是她對(duì)這片土地深厚的愛：“一根稻子就能打開關(guān)于田野所有的想象，它的沉默和高傲，憂傷和孤獨(dú)/它們的隱藏里，有懷孕的老鼠，剛出殼的麻雀和野雞，這都是田野富饒的部分?！盵8]75橫店村這個(gè)原本名不見經(jīng)傳的村落就這樣被帶進(jìn)詩(shī)歌的具體化場(chǎng)景，成為余秀華緣情而綺靡的地域坐標(biāo)。她以詩(shī)歌為歸依，在身體和感性的雙重聯(lián)結(jié)的基礎(chǔ)上，見微知著，開拓出女性在天地間的位置。

綜上所述，余秀華一再回歸身體語言、女性意識(shí)和自然場(chǎng)景，發(fā)掘并書寫女性主體的反叛意義，如她于《在黃昏》詩(shī)中的體認(rèn)：“我看見每一個(gè)我在晚風(fēng)里搖曳/此刻，我的飄逸之態(tài)是一種形式主義的對(duì)抗?！盵2]84語言學(xué)家茱莉亞·克里斯蒂娃指出，人作為言說的主體，乃是持續(xù)不間斷的創(chuàng)造意義的過程。我們的主體性并非紋絲不動(dòng)，而是永恒的動(dòng)態(tài)過程。她認(rèn)為人們不僅是“過程中的主體”， 還是“受審的主體”(subject-in-process/on trial)。[15]女性的身體可以借助語言體系，通過自省和自我審視，構(gòu)建出獨(dú)特的文化景觀。在克里斯蒂娃的經(jīng)典論著《詩(shī)歌語言的革命》中,她提出“符號(hào)”和“象征”兩種永遠(yuǎn)交纏的語言傾向。在她看來，身體是符號(hào)層面的，但并不與心靈形成對(duì)立關(guān)系，兩者并非是完全割裂而獨(dú)立存在的，反過來它與男權(quán)、理性思維主導(dǎo)的象征界相互依附。[16]這有力地銜接了雷可夫和詹森的理論所檢視的認(rèn)知概念“embodied mind(肉身化的心智)”。綜合兩者而言，身體是文本生成的發(fā)端，既是能量場(chǎng)，也是意義場(chǎng)。參照這些與身體經(jīng)驗(yàn)及女性意識(shí)有關(guān)的視角，我們從余秀華的詩(shī)歌中獲得更多的訊息。她不僅以女性身體為據(jù)點(diǎn)，使詩(shī)文韻律、節(jié)奏、意象緊跟身體脈動(dòng)，還發(fā)展出銘刻女性特質(zhì)的詩(shī)心語言。與此同時(shí)，我們得以理解她筆下的身體并不等于男性凝視的欲望對(duì)象，可以被肆無忌憚地圍觀、展示乃至剝削，而是自我觀照和心靈剖白的載體，甚至是消弭一切對(duì)立界線的關(guān)鍵媒介。

作為草根詩(shī)人，余秀華或許不了解學(xué)院派詩(shī)歌理論的脈絡(luò)和思辨，但這并不影響她的詩(shī)歌價(jià)值。如她在詩(shī)集《搖搖晃晃的人間》所說，詩(shī)歌并不是“一種武器”，而是一種近乎本能的情感流瀉。[8]2她的詩(shī)作也正因?yàn)閽昝摿藯l條框框的理論束縛和傳統(tǒng)倫理枷鎖，才能在廣泛的讀者群里收獲熱烈的反響。而她也并非打著女性主義的旗號(hào)與所有的男性進(jìn)行高壓對(duì)峙，詩(shī)中的“他”時(shí)而是象征暴力符號(hào)的綁架者，以夜色、刀鋒、煙草為伍，時(shí)而是知音，熟諳“我靈魂遷徙的方向”，均來自真實(shí)生活的形色人群。偶爾我們能讀到她所宣示的身體內(nèi)和平共處的理想世界，“我身體里的火車，油漆已經(jīng)斑駁/它不慌不忙，允許醉鬼、乞丐、賣藝的，或什么領(lǐng)袖/上上下下”[2]12。如此種種，她的詩(shī)還原了真實(shí)的肉身化心靈狀態(tài)，進(jìn)而呈現(xiàn)出內(nèi)外奇幻的詩(shī)心景觀。

借用克里斯蒂娃的話語分析，在特定的社會(huì)政治語境里，個(gè)人反叛的完成有賴于語言及其情感驅(qū)力，以身體—心靈—思想的聯(lián)結(jié)體，對(duì)抗男權(quán)和主流文化所暗指的強(qiáng)權(quán)秩序，并作為獨(dú)立主體與他者、外界建立聯(lián)系。不管是傷痕再現(xiàn)還是邊界書寫，詩(shī)終究是潤(rùn)澤并守護(hù)心靈狀態(tài)的一方凈土。鳥獸微蟲、花草樹木隨著時(shí)節(jié)變化而呈現(xiàn)的不同物色，借助身體經(jīng)驗(yàn)所感知的律動(dòng)、距離、方位與寬窄限制等因素，伴隨著情緒、凝視、守望在余秀華的詩(shī)心上空回旋。她的詩(shī)歌立足于身體經(jīng)驗(yàn)、女性意識(shí)和鄉(xiāng)土情結(jié)，既結(jié)合具象特征，又不抽離現(xiàn)實(shí)，傳導(dǎo)她對(duì)女性身份和大千世界時(shí)而溫柔時(shí)而暴戾的審美和敬意，凸顯出身體—主體—文本三位一體的文學(xué)景觀。這亦是展現(xiàn)了克里斯蒂娃所期許的女性之姿，即，主體必先治愈內(nèi)傷，重構(gòu)破碎的自我，關(guān)注體驗(yàn)和感知，才能走進(jìn)與世界審美、同情的關(guān)系模式。[17]余秀華在詩(shī)歌中檢視人生傷痕，嘗試自我療愈，并從中找到安身立命之處。她的詩(shī)歌顛覆了身心二元論，調(diào)和情欲性、母性和靈性的多重欲望，并完成了對(duì)強(qiáng)權(quán)秩序的反叛，可以說是極具美學(xué)意義的文學(xué)行旅。

[1] 鄭毓瑜.引譬連類：文學(xué)研究的關(guān)鍵詞 [M].臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)出版社,2012：65.

[2] 余秀華.月光落在左手上[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社,2015.

[3] 余秀華.余秀華的詩(shī)[J].新詩(shī),2014(1)：43.

[4] Lakoff,George & Johnson,Mark.Philosophy in the Flesh—The Embodied Mind and its Challenge to Western Thought [M].New York: Basic Books，1999：4.

[5] 馮曉虎.論萊柯夫術(shù)語 “Embodiment” 譯名[J].同濟(jì)大學(xué)學(xué)報(bào):社會(huì)科學(xué)版,2010 (1)：86-89.

[6] 劉勰.文心雕龍[M].杭州：浙江古籍出版社,2011：94.

[7] Lakoff,George & Johnson,Mark.Metaphors We Live By [M].Chicago: University of Chicago Press,1980：50.

[8] 余秀華.搖搖晃晃的人間[M].長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社,2015.

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[11] Weil,Simone.Gravity and Grace[M].London: Routledge,1963：108.

[12] Woolf,Virginia.“Harriette Wilson”.The Essays of Virginia Woolf [M].Vol.4.New York: Mariner Books，1994：254.

[13] 廖偉棠.大眾喜歡的詩(shī)人也能是好詩(shī)人——也談詩(shī)人余秀華[EB/OL].[2015-01-21].http:∥dajia.qq.com/blog/455544026421332.

[14] 葉嘉瑩.從文學(xué)體式與性別文化談詞體的弱德之美[J].人文雜志，2007(5)：100.

[15] Kristeva,Julia.Polylogue[M].Paris: Seuil,1977：55-106.

[16] Kristeva,Julia.Revolution in Poetic Language [M].New York: Columbia UP,1984：21-25.

[17] 郭軍.克里斯蒂娃：詩(shī)歌語言與革命 [J].外國(guó)文學(xué)研究,2003(1)：56.

責(zé)任編輯 虞曉駿

Bodily Experience and Literary Construction——On Keywords in Yu Xiuhua's Poetry

YOUCheng-cheng/UniversityofMacau

Taking body metaphors as the point of departure, Yu Xiuhua dissolves the boundary between body and mind in her poetry and creates an embodied mindscape. Apart from deriving from body experience of moving, her poetry is rooted in feminine and regional experience, the above three of which interact with each other to form a unique net of poetic language. Lakoff and Johnson's relevant notions of conceptual metaphors and Julia Kristeva's concept of poetical language as a revolution offer theoretical basis for interpreting the beauties of scenes woven with mind and body, female subjectivity and nature in her poems. Moreover, the theoretical interpretations demonstrate that the poet expands the life consciousness in ways of constructing body metaphor, feminine subject consciousness and natural scene, and invokes an intimate revolt against the power order implied by male authority and mainstream culture.

Yu Xiuhua; Julia Kristeva; body metaphor; feminine consciousness; natural scene

I207.25

A

2095-6576(2015)04-0068-06

2015-04-15

尤呈呈，澳門大學(xué)人文學(xué)院英文系博士候選人，主要從事英語文學(xué)研究。(ccyou1984@hotmail.com)