谷文達 當“爭議”沖破障礙

藝術(shù)的稱謂讓今天站在非藝術(shù)領(lǐng)域的人感覺抽象、有距離，但藝術(shù)作為社會經(jīng)濟、政治、文化的衍生品是離不開生活環(huán)境的這一平臺，衍生品可以看成是一種意識形態(tài)，所以人的意識形態(tài)和所處環(huán)境的經(jīng)濟、政治、文化發(fā)展的關(guān)系是一致的，同時藝術(shù)的形態(tài)和內(nèi)在性也就不會跳出這個大環(huán)境，只不過它有一種語言共通上的切入點和交流性。談到中國的藝術(shù)，人們很喜歡給它捆綁一種限定——把中國畫或者水墨文化放在這種設(shè)定的圓圈里，從而出現(xiàn)了中國自己的藝術(shù)、當代水墨藝術(shù)的劃分。但是面對經(jīng)濟的全球化，自然而然“中國畫”也被推到一個“怎樣國際化”的困境上，這也使得對中國水墨文化設(shè)定的圓圈變得越來越小。在谷文達看來“中國畫如何變得國際化”的困境是根本不存在的問題，他認為，“你的政治、經(jīng)濟平臺在哪，你的藝術(shù)平臺就在哪。假如你的政治、經(jīng)濟是在區(qū)域的，你的文化也一定是區(qū)域性的，那就沒必要談它的國際性，你只能談相對的從哪個點介入?！彼运囆g(shù)應(yīng)該是從意識形態(tài)的角度去思考，而不是從藝術(shù)的類別去拼命挖掘它存在的價值。

谷文達比較有代表性的兩個系列作品——《兩種文化雜交的戲劇性》、《聯(lián)合國-人間》。從藝術(shù)的形式來看有中國文化和西方文化交織的影子。特別是《兩種文化雜交的戲劇性》的系列作品，它顯現(xiàn)出極強的批判性和審視性，批判性在于突如其來的西方藝術(shù)文化對中國傳統(tǒng)繪畫的影響，對其定式的存在形式提出質(zhì)疑；審視性在于是不是西方藝術(shù)形式的介入就等于對一種文化進行干預(yù)了，這個時期也只是處在對藝術(shù)語言的實驗——從形式的抽離到文化戲劇性的雜交。谷文達站在藝術(shù)先鋒的視角在當時做出了貢獻，但他的前瞻性在于他不是給中國水墨繪畫重新劃定圓圈，而是對于兩種文化的糅雜關(guān)系提出獨到的個人見解，只不過他使用了自己對水墨畫、書法語言的基礎(chǔ)經(jīng)驗，更重要的是這一系列作品更像一種文化行為。

《聯(lián)合國-人間》在2014年11月25日至2015年2月23日會在英國薩奇畫廊呈現(xiàn)?！堵?lián)合國-人間》更像一個文化工程，因為它一直在持續(xù)延續(xù)，如此看來其重要價值并不是它有多么的像谷文達對中國文化符號的論斷，而是谷文達使用了“人”本身身體的物質(zhì)——頭發(fā)，把世界的文化記憶、政治、人性本身全都濃縮在一起。往往人們會把《聯(lián)合國》作品中國旗的圖示就直接套用在“政治”上，這或許顯得很說教?！堵?lián)合國》作品的政治性在于谷文達使用了不同國家人們的頭發(fā)所造成文化反應(yīng)，原因是這種方式牽引出不同國家政治歷史記憶的文化爭議，這樣看來《聯(lián)合國-人間》的持續(xù)干預(yù)打開了我們預(yù)想不到的可能性。所以這個作品的展示只能算是整個創(chuàng)作過程中的“節(jié)點呈現(xiàn)”，但是這個節(jié)點提供了一種未預(yù)設(shè)到的戰(zhàn)爭的“開始地”。

所以一種藝術(shù)的方式并不是給“藝術(shù)的劃分”提供一種條件，而是藝術(shù)家本身最敏感的干預(yù)方式。這也說明谷文達對作品的呈現(xiàn)和展示并不是他對某種藝術(shù)問題進行思考的停滯，而是設(shè)置了一種可供檢驗和思考的障礙，從而讓它產(chǎn)生新的涉及政治、文化、藝術(shù)、人之間的火花。

I ART：關(guān)于《兩種文化形態(tài)雜交的戲劇性》為什么會考慮到兩種文化雜交的“戲劇性”，并且是怎么考慮的（這是一個很有交叉性的文化地帶）？

谷文達：這個系列作品實際上是從1980年開始做的，從那個時候開始，我使用了文革大字報的符號，使用了文革大字報的紅、黑、白的形式做書法水墨。1989年栗憲庭提出了政治波普，實際上我在1980年就已經(jīng)介入了，完整的、完善的使用了中國現(xiàn)存的政治符號題材?！皟煞N文化”——一種文化就是水墨作為精英文化、文人畫的載體，它是封建文化的遺產(chǎn)；另一種文化就是政治波普。文革實際上是一個舶來品，或者說是半舶來品，是從法國的社會主義、馬克思主義那邊發(fā)展而來。中國本土的文化和中國文革時期夾雜的舶來品的背景形成了一個戲劇性的對比，所以這兩種文化的并置形成了水墨的政治波普。這系列作品有幾個突破點——它是中國美術(shù)史上第一件水墨行為，也是第一件水墨裝置。我覺得這是我在離開中國之前，對當代水墨畫、前衛(wèi)水墨畫的一個建設(shè)。我在浙美讀書時，李小山發(fā)表了《當代中國畫之我見》。我在當時所做的工作被認為是傳統(tǒng)中國畫的第一個震源中心。我的第一個水墨畫的個展是在西安，展覽包括了這系列作品，所有的理論家都去了，但是那次展覽在開幕前就被封了。當時是全國中國畫研討會在楊陵召開，展覽是被陜西宣傳部封的，但最后又由陜西美協(xié)主席批了部分簽條，允許一部分人看展覽。

I ART：近期《兩種文化形態(tài)雜交的戲劇性d》呈現(xiàn)于德國漢堡的展覽“秘密符號”中，那么在展覽的展示空間上有怎樣的改變，因為“戲劇性”是很注重“場”的概念？

谷文達：在展示上當然有缺陷，而且不是完整的。我這系列作品共有十幅，在德國展覽中呈現(xiàn)的只有七幅，另外三幅曾在龍美術(shù)館開幕時展出，也就是說這三幅作品被龍美術(shù)館收藏，另外七幅是烏里？希克收藏。展覽的語境和作品創(chuàng)作的語境也是不一樣的，而且作品創(chuàng)作時的語境是沒辦法復(fù)制的。美術(shù)館的展覽就是讓作品離開了原來的環(huán)境。為什么英國的美術(shù)館、博物館是最完善的，實際上美術(shù)館、博物館是殖民主義的產(chǎn)物，是一種意識形態(tài)和政治。

I ART：從你的作品中能看到你對歷史、世界文化、物質(zhì)、觀念的關(guān)注，那能談?wù)勀闶窃趺纯创囆g(shù)如何作為一個世界文化的橋梁的？它的存在可能性在哪？

谷文達：這是個很寬泛的問題。從我角度看，藝術(shù)是很小的一部分，是任何一個政治獨裁、政治強勢的衍生品，是意識形態(tài)。舉一個例子，中國畫一直有一個情懷、也是一個困境，就是如何國際化，包括現(xiàn)在還在討論，實際上這個問題是不存在的。假如文化是政治、經(jīng)濟社會提供的衍生品的話，那這個問題就不存在了。政治、經(jīng)濟的平臺在哪，藝術(shù)的平臺就在哪，文化（包括美術(shù)、建筑、音樂、舞蹈……）沒有辦法超越自身生存的環(huán)境。你的政治、經(jīng)濟平臺在哪，你的藝術(shù)平臺就在哪。假如你的政治、經(jīng)濟是在區(qū)域的，你的文化也一定是區(qū)域性的，那就沒必要談它的國際性，你只能談相對的從哪個點介入。文化只能是作為參與者的身份，而不是領(lǐng)導(dǎo)者的身份——這是我自己的個人觀點。目前，中國當代藝術(shù)的興起得到西方的認可，而且相對更有焦點性，那實際上是因為中國政治、經(jīng)濟在近年的提升，它離不開這個大背景。

I ART：“聯(lián)合國”系列作品在不同的國家、地域展示，從你的個人角度出發(fā)，能談?wù)勊o不同地域文化的人帶來了怎樣不同和共同的感受嗎？

谷文達：這里面太復(fù)雜了，截止到去年，“聯(lián)合國”這個系統(tǒng)已經(jīng)有二十個年頭，全球400多萬人的基因在我的作品里面，在人類文明史上，這種規(guī)模的作品應(yīng)該是史無前例的。400多萬人發(fā)的DNA在作品里面，而且像長征一樣走過這么多站，是很不容易的走過了二十年。當然現(xiàn)在也還在做，接下來《聯(lián)合國—人間》會在倫敦薩奇畫廊展覽“后波普：東西相會”中展出。《聯(lián)合國—人間》是在2000年為光州雙年展創(chuàng)作的，當時組成整個作品的國旗是188面，根據(jù)聯(lián)合國的目錄來做的，當然現(xiàn)在有了變化，國旗越來越多?！堵?lián)合國—人間》當時起源于兩個含義——第一點，用人體材料是想在生物科學、遺傳科學層面反映人類發(fā)展的趨勢；另一點，我到紐約時，正值英美發(fā)起新國際主義運動，那么作為藝術(shù)家，我希望不僅僅是作為中國藝術(shù)家的當代作品參與事件，我希望我的作品有更大的包容量，可以包容所有的人種、所有的文化。這是從我當時的愿望開始的作品，當然，這個愿望非常大，但是做到現(xiàn)在，我認為達到了我的目的，而且這件作品也成為后現(xiàn)代主義的代表作品，這個作品一直在做，我希望有一天可以做一個結(jié)束。

I ART：你能結(jié)合作品談?wù)劇堵?lián)合國—人間》中是怎樣從細節(jié)的藝術(shù)思考切入點和實踐切入點來呈現(xiàn)作品視覺有效性？

谷文達：首先是人發(fā)，全世界收集；國旗實際上是分裂，它代表著國家的界限。但是人發(fā)是混合的。國旗材料本身是一個聯(lián)合，但是國旗這個符號是分裂，我區(qū)別于你，他區(qū)別于他，所以這里面是一個矛盾、悖論——這是我的切入點。那另一個切入點是國旗的發(fā)展——1999年開始做這件作品，當時聯(lián)合國認可的國家是188個，當然這是出于某一個意識形態(tài)，不是完整的意識形態(tài)——被主流接受的188個國家。那么現(xiàn)在這些被認可的國家有所增加，所以作品最后會形成一個文獻。這是一個很長時間的發(fā)生。我的所有作品基本都是參與性的，包括人參與、人體材料參與。我一直的觀點是，藝術(shù)家完成作品實際上是完成了一半，第二部分是需要群體的檢驗、反應(yīng)，這樣才能定性一個作品是什么樣的作品。所以我完成的作品必須是參與性的，才能見證作品與時代是有關(guān)系的，與周邊的環(huán)境是有關(guān)系的，作品才是有價值的。

I ART：人發(fā)隨時在收集嗎？

谷文達：我現(xiàn)在還在收集，用人發(fā)做的最后一個作品是《黑金》，已經(jīng)近十年。我有助手在做人發(fā)辮子，將來會呈現(xiàn)一個一百公里的單根的人發(fā)辮子組成的廟宇式的建筑。將來最早、最完整的呈現(xiàn)我想可能會是在2016年的龍美術(shù)館。

I ART：這種厚重的工作量給作品帶來的質(zhì)感你個人會有什么感受？

谷文達：人發(fā)的材料是在二十年的過程中慢慢挖掘的，開始使用時是一種直覺，它里面涵蓋著人的DNA，以及一種文化身份和生物身份，之后發(fā)展到文化與人文歷史的關(guān)系。人發(fā)在二十年中有很多爭議，作品在以色列展出，爭議巨大，不斷地新聞報道，出現(xiàn)了示威游行；在瑞典被俄國藝術(shù)家砸，警車出動將俄國藝術(shù)家抓起來，不斷地針對這個事件的新聞報道，我也因此寫了《文化戰(zhàn)爭》的文章……這里面都存在著很多問題。

“聯(lián)合國”作品曾在波蘭的歷史博物館展出，但是在二十四小時內(nèi)便撤了展覽。這個城市正是納粹屠殺猶太人的地方，頭發(fā)作為納粹屠殺猶太人的象征物，所以在開幕式時，有位老太太看到作品就哭了，她看到作品回想起了二戰(zhàn)時期的納粹集中營。所以慢慢的，人發(fā)具有了很多的積淀，包括文化、宗教、社會等等。那么最后我這系列作品最直接的就是——人，全部是人。是有切身感的。

我在米蘭做裝置的時候，使用的都是威尼斯殯儀館里面剪下來的頭發(fā)，當時開幕時，觀眾說這個作品應(yīng)該是由意大利人來完成的，這就是一個意識形態(tài)和文化身份的問題。而這件作品由一個中國人來做，他實際上就是一個文化的殖民者。用一個中國人的手完成一個完全是西方的東西。在作品展示時很多人會問頭發(fā)是哪里收集的？是不是理發(fā)店里面收集的？是不是我的頭發(fā)也包括在里面？那么更典型的一個經(jīng)驗就是我在美國一個大學的圖書館做過一個裝置，使用的是用半年時間在大學里收集的頭發(fā)，從學校的員工到教師，到學校所在小鎮(zhèn)的居民捐獻的頭發(fā)。所以這個作品完成之后，和這個校園、這個鎮(zhèn)都連在了一起，每個人在看的時候都知道他們的頭發(fā)在作品里面。據(jù)統(tǒng)計，收集的頭發(fā)大概是通過四十七萬次剪發(fā)得來的。

《黑金》使用的頭發(fā)是從青島購買的，因為青島作為假發(fā)基地，回收了很多頭發(fā)。所以這里面有了一個“人體”回收，人的廢棄物的回收。所以在使用人發(fā)中生長出越來越多的內(nèi)容。包括在美國收集頭發(fā)時，很多理發(fā)店不愿意給我，因為有可能顧客會起訴，因為頭發(fā)是一個隱私的，使用他們的頭發(fā)會侵犯隱私權(quán)。

“聯(lián)合國”系列作品最后的目的是希望能通過國際博物館大會將這些作品作為會議的項目，由大會決定將作品分別捐獻給188個美術(shù)館或博物館，讓作品回歸到原來的國家。作品被188個國家的某個美術(shù)館收藏，那么這就是最大的收藏。從這個角度來講，它不是一個藝術(shù)品，它是可以包容人文、政治、意識形態(tài)，包括歷史、文化身份都包含在里面。我在做作品的時候，腦子里想到的是“長征”，那么這個就是文化長征。

用人體的資料創(chuàng)作還包括使用胎盤、經(jīng)血，將來我也希望在國內(nèi)展覽，這也會引起很多爭議。經(jīng)血的作品其實非常復(fù)雜，不同于美國女權(quán)主義藝術(shù)家使用自身血液的概念。我的材料是由來自16個國家的60各婦女郵寄給我的，每個人捐獻了一個月周期使用的月經(jīng)棉，并且附帶個人聲明為什么捐獻——從詩歌、政治聲明、宗教以及從生命、艾滋病、女權(quán)主義、同性戀等各個角度來寫。這是非常豐富的。

I ART：想知道對于人體材料是如何激發(fā)你并開始使用的？

谷文達：實際上是慢慢過來的，最初我在中國時是通過偽文字創(chuàng)作的大型水墨畫，那么離開中國后，我感覺文字不能代表一個物質(zhì)世界，所以在到了美國后，開始對物質(zhì)感興趣，在實踐了一段時間后，逐漸開始落在人體物質(zhì)上面，因為我認為這才是人本身的材料。1988年開始使用人體材料。經(jīng)血便是是從1988、1989年開始收集的。

I ART：今年你做了一個很大的作品——《大眾當代藝術(shù)日/基因與蛻變》。

谷文達：這件作品是在佛山做的，與瑞安集團以及香港的藝術(shù)公司合作，是一個大型公共參與的行為藝術(shù)，前后籌備了一年時間，花費了大概近千萬的費用。龍美術(shù)館王薇是我這次作品的紀錄片的獨立制片人。這件作品是由1060個三年級的孩子在1000平米的紅綢上寫《孝經(jīng)》，基本上是每個人寫一個字。

我還在計劃的作品是一個新的山水畫——《還我河山》。兩個材料：用太湖被污染的水（藍藻的水）來畫水，用重金屬污染的土來畫山，通過小孩子來完成，還我一個自然的山水。（采訪/撰文：李寧 谷文達肖像攝影師：Jung-sun Kim）