徐震“邊界”存在的質(zhì)感

在上海香格納畫廊展出的“徐震-沒頂公司出品：快樂似神仙”同樣看到了以往的工作量和類似調(diào)侃的影子。在主空間和H空間我們分別看到了金屬鐵鏈、情趣性愛道具等現(xiàn)成品材料，這些現(xiàn)成品材料很容易讓觀者勾連出現(xiàn)成品的指射關(guān)系，面對這種文化的普遍性人們更喜歡逃避這種“敏感”的指射，所以究竟此時此刻發(fā)生了什么、是如何發(fā)生的對他們來說變得都不重要。但是在徐震《集團(tuán)-八個聯(lián)合》的系列作品中使用了情趣性愛道具與真皮、人造革皮進(jìn)行整合，這一點(diǎn)確實(shí)帶有直觀意義上的“敏感”，但極強(qiáng)主題性當(dāng)中的“敏感”所帶出的指向已經(jīng)不再是簡單的現(xiàn)成品固有功能，作品在保留這種功能屬性的層面上復(fù)合了一種與周遭世界保持某種吻合的關(guān)系。這樣看來比逃避“敏感”更重要的是人們應(yīng)該找到一種新的視角去理解作品和文化。

“集團(tuán)”的系列作品在整個H空間可以被看成一個整體，也可以看成是不同的部分，所以整體和部分的關(guān)系是徐震給我們制造了一種觀看方式，作品調(diào)動了整個空間的現(xiàn)場感，同時包括每個作品都會很強(qiáng)迫式的把觀者帶到一個語境當(dāng)中。就像作品《集團(tuán)-俄羅斯方塊》用對天安門地面的復(fù)制做成的俄羅斯方塊堆積在現(xiàn)場的各處，它提供了一種擺放方式與天安門地面政治屬性之間的語境關(guān)系。徐震并不是讓觀者竭盡全力去認(rèn)識這種視覺，而是針對不同文化打開某種思考的維度，可供人們?nèi)コ袚?dān)不同的可能性結(jié)果。

空間中還有平面作品“cm2”系列和用刀的樣式做成類似景觀的作品《4把刀組合》，它們同樣提供了一種思考維度。對于作品“c㎡”來說，徐震選取了在普遍經(jīng)驗(yàn)中被視為特殊物的“痰”，把它塑造成一種地域性的“視覺邊界”，可能這更像一種文化的邊界，因?yàn)樵谝阎F(xiàn)成物和未知的文化判斷上延展出了新的文化關(guān)系，這樣的碰撞就已經(jīng)進(jìn)入藝術(shù)的另一個層面，反而其中承擔(dān)了可被質(zhì)疑和認(rèn)知的所有東西，這已經(jīng)足以影響一種意識形態(tài)對事物的判斷。

徐震并不只是對材料的直接，他的作品是直接干預(yù)人的意識形態(tài)。像主空間中一目了然的金屬鐵鏈、文字語言、鏡面等材料，可能這種直接的匯集，本身就已經(jīng)投射出集體的概念。包括作品《永生-大威德明王，賽姬》、《永生-波塞冬，乳鴿》，都是將出人意料的材料以隱秘的邏輯整合拼裝，由此誕生新的視覺感受，并離奇地與周遭的世界保持某種吻合。這所有的呈現(xiàn)都驗(yàn)證著徐震說過的一句話，“我的工作是怎么找到一種新的角度去理解這些文明。當(dāng)你有足夠的信心作為人類的一員去看待這些現(xiàn)成品的時候，你需要做的就是不斷地破除成見，成就新的自我?！?/p>

I ART：“集團(tuán)”的系列作品在“視覺化”的指向和“材質(zhì)本身、現(xiàn)成物屬性來源”的指向之間有種對話關(guān)系，對此你能談?wù)勥@種關(guān)系嗎？

徐震：一方面以展覽的角度來說，我還是強(qiáng)調(diào)展覽的現(xiàn)場感——這個現(xiàn)場感不見得是視覺性的，它可能是思維維度方面的，這是之一。另一方面，例如以天安門地面的復(fù)制做的“俄羅斯方塊”，從我的角度來說，我更看重它的形態(tài)，它可以拼裝——可以根據(jù)不同的形狀、不同地方的需求來拼裝，但是它始終離不開人對于廣場的現(xiàn)成品的判斷，不管這種判斷是好還是不好，我想大多數(shù)人都會有一種記憶性的東西在里面。所以我還是比較注重一種維度和廣度。此次展覽香格納畫廊的空間不大，“天安門”（“俄羅斯方塊”系列）的放置對我來說它不是一種很好的呈現(xiàn)方式?！疤怠保ā癱m2”系列）倒是另外一回事，“痰”也有好多種方式，比如它組成很多地圖或者其他，這種方案是簡單的，就是一口痰，放大，做成地圖，但是還是有質(zhì)感在里面，很多人看了還是有感受。再比如《永生-波塞冬， 乳鴿》，這樣比較就會看到，不是有一種統(tǒng)一的創(chuàng)作方式，而是幾種創(chuàng)作方法融合在一起。對于我來說，結(jié)果大于過程，在這樣的空間中的展覽更多的還是思維上的訓(xùn)練。

I ART：還是處于意識形態(tài)的范圍？

徐震：從商業(yè)角度或者從更多人能接受的角度來說，我覺得也沒問題，大家還是能接受這些，但是從我自身的需求角度來說，我更多的還是希望它是在維度、廣度上的嘗試。你問題中提到的這些，我并沒有想這么多，從我角度來說，就是舒服。作品作為一個物品呈現(xiàn)之后，我的判斷并不是把它放在展覽里來判斷，我是把它作為社會物面對周圍環(huán)境的理解來判斷。

I ART： 我認(rèn)為包括你之前作品中對材料的使用生成的新的視覺感受在某些方面是與當(dāng)下現(xiàn)存的“意識形態(tài)”相吻合， 但是又發(fā)現(xiàn)這種材料的新與固有意識形態(tài)下現(xiàn)成品的材料屬性（也就是你說到的固有的傳統(tǒng)和涵義）相對峙，有種強(qiáng)烈感和陌生感，對此是否是這樣認(rèn)為，并且是怎樣理解的？并且你能談?wù)勀闶侨绾卫斫獠牧系男潞凸逃胁牧蠈傩缘摹皩χ抨P(guān)系”？（往往材料是伴隨著我們要獲得的物所產(chǎn)生的。）

徐震：我一直在強(qiáng)調(diào)——首先今天的創(chuàng)作，我們說來源于生活，高于生活，這個真的就是這樣。所謂來源于生活就是必須還是有關(guān)系，你看了要有感覺；所謂高于生活，就是十年之后你看還是要有感覺，一百年之后看還是要有感覺。對我來說，就是這兩個標(biāo)準(zhǔn)。你在現(xiàn)場有非常強(qiáng)烈的感覺，現(xiàn)場之后你還是有強(qiáng)烈的感覺。比如說UCCA的展覽“徐震：沒頂公司出品”，有三分之二是我們以往的作品，在設(shè)計(jì)展廳的時候，我還是真的能夠感覺到有些東西就是能留下來，有些東西就是留不下來。

I ART：例如“天安門”（“俄羅斯方塊”系列）、“痰”（“cm2”系列），在解讀的時候，總會將其來源聯(lián)系進(jìn)來，所以我覺得作品之間透露出一種文化、視覺、政治之間的關(guān)系，對此請談?wù)勀銈€人的態(tài)度？

徐震：肯定是這樣的。我倒不是多在意它的政治關(guān)系，但是作品放在不同的地域會有不同的感受，所以對我來說這是個游戲，是很正常的，我并不是針對中國人民在創(chuàng)作，但我知道，作品放在這里，各種文化會有相對的反應(yīng)。那么這個時候就是你選擇作品的態(tài)度。

I ART： 那所謂的政治性我認(rèn)為是與生活有關(guān)的。

徐震：對。我覺得政治性無處不在，而且政治性必須是生動的。

I ART： 從你這次的作品，包括沒頂公司出品的近期作品都能解讀到一種在現(xiàn)有成品基礎(chǔ)上的新的“整合方式”，那其中的線索是不是和你之前說到的“我的工作是怎么找到一種新的角度去理解這些文明?！敝行碌摹袄斫狻笔且恢碌模瑢Υ四芊裾勔幌逻@之間的關(guān)系，同時談?wù)勔恢币詠硭伎嫉木€索。因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)從徐震到?jīng)]頂公司，作品從某個角度、某方面或者說某種意識形態(tài)的傾向上是相近的。

徐震：我沒有太強(qiáng)烈的歸屬到某種意識形態(tài)，如果我一定要?dú)w屬的話，可能是自由主義之類的，有時候左一點(diǎn)，有時候右一點(diǎn)，屬于自由偏修正的類型。因?yàn)槲覜]有太強(qiáng)烈的某種單一的、不可撤銷的一定要維護(hù)住的文化性或者文化價值。我始終認(rèn)為我或者我們這一撥人處在大的尋找階段，它不是要維護(hù)某種經(jīng)典文學(xué)或者經(jīng)典文化，因?yàn)檎麄€社會處在開放階段，它的變化使得我們不斷地往后看又必須不斷地往前看，所以是很混亂的，那么對我來說我就更適合設(shè)定目標(biāo)、尋找目標(biāo)、設(shè)定目標(biāo)，然后用方法去解決這些事情，創(chuàng)作就是解決這些事的方法。其實(shí)是很難的。我昨天跟記者談到了中產(chǎn)階級焦慮，很多藝術(shù)家其實(shí)是進(jìn)入到了一種中產(chǎn)階級焦慮癥—思維方式還是慣性式的停留在一種年輕時代帶給他的對藝術(shù)的價值觀，但是肉體、日常行為已經(jīng)完全進(jìn)入了中產(chǎn)階級的消費(fèi)層面。那么這個時候就會有一個問題—越來越懶，不會像年輕時候沖動、直接地去做一些事，是在不斷地維護(hù)一種價值觀而不是在拓展或者改良一種東西。所以我一直以為大多數(shù)藝術(shù)家的問題并不是藝術(shù)問題，而是生活問題。我覺得我的狀態(tài)還是很像斗士，不太像創(chuàng)作者。我覺得我離堂吉訶德差一點(diǎn)點(diǎn)，但不是。因?yàn)槲叶返膶ο笫呛芴摕o的，而且往往斗的對象只有自己知道—我的習(xí)慣或者我的缺陷。從最早做比翼中心到現(xiàn)在，我覺得我還是保持著一個挺好的習(xí)慣—只要體力能夠達(dá)到，精神上基本不是問題，因?yàn)樵诮咏氖畾q的時候，我知道很多東西已經(jīng)熬過來了。這跟打游戲真的一模一樣，一關(guān)一關(guān)就過來了。

I ART：可以看到這一線索中對當(dāng)下社會、文化、經(jīng)濟(jì)體制和意識形態(tài)的新的理解態(tài)度，而在你策劃的龍美術(shù)館 “1199個人——龍美術(shù)館收藏展”中，能夠很直接的看到對當(dāng)下藝術(shù)所處狀態(tài)和定式的質(zhì)疑，對此你是否能談?wù)劊?/p>

徐震：其實(shí)這個展覽是很嚴(yán)肅的。大家好像覺得我們使用了這種布展方式，類似萬花筒，是很簡單的，但其實(shí)我的風(fēng)格就是這樣，就是很簡單，但就是有問題呈現(xiàn)出來。這樣的展覽方式表現(xiàn)出來一個特點(diǎn)——中國這一階段的藝術(shù)家或者藝術(shù)，呈現(xiàn)出來的跟現(xiàn)實(shí)的關(guān)系是不是過度緊密了？從創(chuàng)作語言、色調(diào)、形的處理方式，作品中出現(xiàn)的物體、背景、人物形象、表情在放置在一起的時候你會發(fā)現(xiàn)還是很單一的。有批評家說我的這種方式把中國當(dāng)代藝術(shù)侮辱了，我不是要去毀滅它，而是大家將其美化了，我只是將這個“包裝”拆開。我沒有毀，我也在這之中，我也是其中一份子。我很感激龍美術(shù)館的劉益謙、王薇。

我們所謂的文化精英會犯的最大的一個問題就是——似乎自己很清醒、別人都很不清醒。其實(shí)不是這樣的。只有讓自己也處在不清醒的狀態(tài)下，才能避免中產(chǎn)階級焦慮。因?yàn)橹挟a(chǎn)階級焦慮就是很世故、什么都知道，但其實(shí)只有不斷地把自己逼到?jīng)]走過的路上，那么走的時候就會很本能了。所謂中產(chǎn)階級焦慮，我們用這樣的詞語來描述其實(shí)就是無法調(diào)動本能，中產(chǎn)階級焦慮是用經(jīng)驗(yàn)做事情，而不是增加新的經(jīng)驗(yàn)，增加新的經(jīng)驗(yàn)必須是本能。我個人很喜歡龍美術(shù)館的展覽，我覺得是千載難逢的機(jī)會，而大多數(shù)人麻木了。這個展覽也是我對當(dāng)代文化的理解——我們不要管它是不是批判還是媚俗或者其他，只要它有促進(jìn)作用或者說只要它能夠重新梳理一些東西，不管是使用資本、創(chuàng)作還是各種渠道，它都值得我們尊重。

I ART：那么這種展覽方式與作品《永生》相比，對文化概念的探討是一樣的嗎？

徐震：其實(shí)是一樣的。我覺得最終并不是把一個東西毀了，而是希望最終有一種尊重在里面，有一種平等。就像東方藝術(shù)在國際上還是不被平等的，但是我覺得也沒有問題，這不是給了我們一個很具體的課題嗎？我覺得前面的路還好長，還有好多事情要做。包括我們做的“皮毛”，我可能要賣掉500件T恤才能賺5萬塊錢，但是為什么還要做呢，就是要把這個平臺慢慢地鞏固住，讓更多的人、更多的大眾接觸它。就要創(chuàng)造這種未知的可能性，很多人才能走進(jìn)來。現(xiàn)在參加國際和國內(nèi)的藝博會你會發(fā)覺最大的問題——國際上的藏家群體很豐富，他們的消費(fèi)習(xí)慣都很豐富，而中國就很單一。我開畫廊也開了一年，我已經(jīng)認(rèn)識了百分之七八十的藏家，藏家的群體不是那么大，但是我們要去呵護(hù)住并把量擴(kuò)大。我覺得現(xiàn)在真的不是說追求質(zhì)量的階段，可以要這種要求，但是我覺得有點(diǎn)奢侈。

I ART： 你的作品會很直接的把我們帶到一個語境和引申義上，比如《永生—波塞冬，乳鴿》、《炸死一只蒼蠅》、《你看不見我很忙嗎？》等材質(zhì)的作品，那么你對作品呈現(xiàn)的直接有效性是怎么考慮的？

徐震：對我來說，作品最重要的是直接到位。但是這個直接到位我覺得還是很難的，還是需要技巧的。比如作品《永生》這種上下佛的關(guān)系，它很復(fù)雜嗎？一點(diǎn)也不復(fù)雜，就是把佛像倒過來，頭跟頭接在一起，但是為什么大家覺得很好看？是因?yàn)槲覀冊诂F(xiàn)成品中挪用了它美學(xué)、概念、技術(shù)、材料等各個方面，我們的主要工作就是挪用，但是這種挪用就是創(chuàng)作。就像你說的，我們很大的一個特點(diǎn)就是直接地把觀看者拉到圓的另外一個面，我經(jīng)常也會發(fā)覺我們在做的很多工作好像應(yīng)該有人做過，但是就是沒人做過——比如把陶瓷瓶口彎過來，佛像頭對頭接一下。所以這個也許是我們的特點(diǎn)。我不是一個太文本化的藝術(shù)家。

I ART： 而這些作品又被組裝在一個展覽空間里，那這次展覽的作品和之前的作品作為完整呈現(xiàn)的展示可能性（包括作品實(shí)踐過程和展覽作為一個同時的‘在場）上你有怎樣的思考？

徐震：其實(shí)從去年、前年你會發(fā)現(xiàn)整個藝術(shù)界進(jìn)入了一個藏家的權(quán)利慢慢變大的過程，也就是說接下來的幾年，藏家會作為藝術(shù)界的一個主要的權(quán)利組成系統(tǒng)。大多數(shù)人希望藝術(shù)是孤立的、不受影響的、完美的、潔癖的放在那里。那從我的角度來說，面對的范圍很大，我的藝術(shù)不是掛在墻上或者放在空間里這么簡單，而是希望藝術(shù)可以沖破墻體、延展到社會，就像我前面提到的維度關(guān)系，那么藝術(shù)就要加入各種東西，牽扯上各種關(guān)系。你會發(fā)現(xiàn)我不是那種自我的藝術(shù)家——我有一句話要告訴你，我往往是說這個事情要這樣看，我在看，你也在看，我只是提醒你可以這樣看也可以那樣看，但是轉(zhuǎn)一點(diǎn)點(diǎn)，這個世界就完全不一樣的感覺。

I ART：那么我聯(lián)想到你的《安全屋A》，我覺得很震撼，它有商品功能，但是引申的意義不僅僅是展覽或者物件。

徐震：其實(shí)很多人有問題——大家始終不承認(rèn)藝術(shù)品是商品。我覺得沒必要去不承認(rèn)，也沒必要去強(qiáng)調(diào)。藝術(shù)品就是商品，我說的商品是指這個東西可以買就是商品，并不是說把藝術(shù)品商業(yè)化，我只是從概念上來說它就是一個商品，然后這個商品可以做的更藝術(shù)一點(diǎn)。有一次有人跟我討論安迪？沃霍，安迪？沃霍說所有的藝術(shù)品都是商品。我們離安迪？沃霍畢竟隔了好多年，這中間的境遇都變了，我們出來創(chuàng)作的時候，我們慢慢理解了藝術(shù)品是可以被消費(fèi)的，很直接。而安迪？沃霍是到了后期，他要撕破這張紙，他必須說藝術(shù)品就是商品，那我完全可以說，怎么讓商品變得更藝術(shù)一點(diǎn)就是今天當(dāng)代藝術(shù)的主要作用。但是大量的人就直接認(rèn)為是藝術(shù)要商業(yè)化。

I ART：這個方案是如何討論的呢？

徐震：其實(shí)是這樣，不光是中國，包括國際上的藝術(shù)，如果我們從專業(yè)角度來說，大多數(shù)藝術(shù)創(chuàng)作太過于道德綁架。大家都說藝術(shù)很自由，但真的做起來很少有自由，沒有一個是自由的。從我角度來說，為什么做公司，為什么用沒頂這個品牌，后來做畫廊、現(xiàn)在做“皮毛”，其實(shí)是把很多問題簡單化。

I ART： 像《炸死一只蒼蠅》這組材質(zhì)的作品和《你看不見我很忙嗎》這組材質(zhì)的作品之間在使用文字語言和材質(zhì)之間的理解區(qū)別是什么？

徐震：你會看到一組涂鴉式的鐵鏈，還有一組非常干凈的鐵鏈，其實(shí)對我來說，我是不看內(nèi)容的，這些內(nèi)容就是現(xiàn)成品，是從幾萬張漫畫中挑出來的。對我來說這幾萬張漫畫中的言論就是我們言論，就是我們整個社會的言論，它既然存在，就有存在的必要性，所以在創(chuàng)作中完全是打亂偶發(fā)放在上面的，這就是一個很真實(shí)的全球化的感覺。

I ART：這兩組是一個思維嗎？

徐震：是的，是一個大系列。只是說我們覺得這個可以做這樣的感覺，那個可以有那樣的感覺，那這個時候我覺得我們的特點(diǎn)就出來了——我們不拘風(fēng)格。有些人可能喜歡冷一點(diǎn)的感覺，有些人喜歡帶有一點(diǎn)革命氣息的，而這個時候其商品化的本質(zhì)就出來了，商品化的功能就可以拿出來玩了。我不覺得對抗是最終的解決方式或者批判是唯一的解決方式，其實(shí)很多時候就是“木馬計(jì)”的關(guān)系，話語權(quán)在誰那里的關(guān)系。我們不要局限在簡單的革命浪漫主義情懷里面。

I ART：想知道此次展覽中，用“集團(tuán)”命名作品的關(guān)系。

徐震：其實(shí)“集團(tuán)”這個概念我們會在明年龍美術(shù)館的個展中有一個完整的呈現(xiàn)?！翱鞓匪粕裣伞敝皇且粋€開始，明年3月28號你會在展覽中非常明顯的看到我今天所談到的內(nèi)容。（采訪/撰文：李寧 圖片提供：香格納畫廊、沒頂畫廊）