尋找荷馬史詩

許志強

一

阿爾巴尼亞作家伊斯梅爾·卡達萊的小說《H檔案》（一九九零），講述在紐約定居的兩位愛爾蘭人，漂洋過海到阿爾巴尼亞尋找荷馬史詩的蹤跡；他們自稱“民俗學家”，攜帶著剛發(fā)明的帶式錄音機，試圖搜集古代英雄史詩的殘存，在此基礎上破解荷馬創(chuàng)作之謎。這件事聽起來有點不靠譜，兩個人一無經(jīng)費，二無專業(yè)研究背景，靠在電臺里偶然聽聞的一點知識，就想在荷馬研究領域做出劃時代發(fā)現(xiàn)。要知道，古典學的三大主題：荷馬、基督和莎士比亞，迷霧重重，歧見疊出，其爭吵之激烈，說是在進行“血腥的學術戰(zhàn)爭”，絲毫不為過，這里頭豈有門外漢置喙的余地？但小說的兩位主角，具備門外漢才有的莽撞勇氣，踏入阿爾巴尼亞北部山區(qū)，開始艱難的發(fā)現(xiàn)之旅。

喬治·斯坦納的文章《荷馬與學者們》 （一九六二）談到過這個現(xiàn)象，像是在為《H檔案》中那種堂吉訶德式的舉動辯護：“在文學和歷史評論的三大經(jīng)典謎團中，正是局外人做出了最杰出、意義最重大的發(fā)現(xiàn)?！敝T如特洛伊古城的發(fā)掘、米諾斯經(jīng)卷的破譯、死海古卷的釋義等，哪一樁不是局外人做出的業(yè)績？這是一群“成分混雜的業(yè)余愛好者、神秘主義者和受直覺支配的怪人”，追隨古典學“龐大的學術艦隊”探測未知領域。伊斯梅爾·卡達萊的小說，單憑這個題材就可以說是吸引人的。披上人類學或古典學面具的學術之謎，成了《達·芬奇密碼》這類暢銷小說的賣點，自然也可以成為一部諷喻小說的敘述動機。《H檔案》的“H”是“荷馬”（Homer）的英文首字母縮寫。透過近三千年時空，那位“盲詩人”的陰魂或許終將再現(xiàn)，小說里的主角這樣認為。

荷馬是否實有其人，這是荷馬研究的一個熱點，幾乎每一篇探討荷馬的文章都要涉及，關乎史詩的創(chuàng)作、編纂、保存、傳播等一系列頗具爭議的問題。究竟誰是荷馬？這個問題讓不少人耗去畢生心血。古希臘人相信荷馬確有其人。從古希臘全盛期之前到公元前五世紀，他們認定荷馬的出生地是在小亞細亞海岸名叫開俄斯的島上。公元前五世紀的歷史學家希羅多德聲稱荷馬與他相隔四百年。柏拉圖讀荷馬，是表示不滿的；他讀到的兩部史詩的文字本，不管是由雅典的執(zhí)政官梭倫還是由雅典的獨裁者庇西特拉圖下令編訂的，總之，固定的文字抄本已成為尊崇的對象，而柏拉圖質疑的是史詩的“有害影響”，倒不是荷馬本人的存在和歸屬問題。亞里士多德的《詩學》將荷馬史詩定于一尊，只談美學評價，不涉及考證問題。大約從十七世紀末起，人們對史詩的形成及歷史上是否真有荷馬其人等問題發(fā)生激烈爭論。這前后的變化可用“古代派”和“現(xiàn)代派”區(qū)分?！肮糯伞备鼉A向于作者一元論，“現(xiàn)代派”更傾向于作者多元論。喬治·斯坦納的文章對“現(xiàn)代派”的觀點做了一番梳理，有感于荷馬研究“每隔十年都會出現(xiàn)新論”，各種各樣的發(fā)現(xiàn)“充滿了激情和狂熱信念”，尤其是在我們這個“后弗洛伊德時代，文學創(chuàng)作被看成是極其復雜的行為”，“十九世紀編輯者看成是文字脫漏或穿插的地方，我們往往認為是詩性想象的迂回或特殊邏輯”，這與“古代派”的認識是有區(qū)別的。

實際上，古代語言學家對史詩的形成問題也早有爭論。喬治·斯坦納的文章沒有提到的一個重要人物是維柯，后者在其《新科學》一書中就談到古代語言學家的爭議，并做出了他自己的考證和結論。維柯認為，“創(chuàng)作《奧德賽》的荷馬和創(chuàng)作《伊利亞特》的荷馬并非同一個人”；“荷馬的故鄉(xiāng)在哪里是無人知道的”，“就連荷馬的年代也是無從知道的”；“荷馬也許只是人民中的一個人”，“荷馬不曾用文字寫下任何一篇詩”；“用荷馬史詩來說書的人……他們都是些村俗漢，每人憑記憶保存了荷馬史詩中的某一部分”。

正如丹尼爾·J.布爾斯廷在《創(chuàng)造者》一書中所說，古希臘三大悲劇家的作品大半散佚，而年代更為久遠的荷馬史詩卻獨獨保存下來，不能不說是一個奇跡，而這是如何做到的呢？首先，特洛伊戰(zhàn)爭發(fā)生在公元前十二世紀早期，荷馬史詩形成于公元前八世紀，久遠的歷史記憶穿越四百年時空，這只能是憑借集體口述的方式才能做到。其次，被稱為線性文字B的邁錫尼古語，于公元前十三世紀從希臘本土消失，五百年后（大約在公元前八世紀左右），希臘人在本國語言的拼寫中采用腓尼基字母，才重新有了書寫文字，史詩正是在這一段沒有書面文字的時期形成的，因此必然是一種口述創(chuàng)作。從以上兩點看，史詩“是一個沒有文字的時代游吟詩人集體記憶的產(chǎn)物”，這應該是沒有疑問。只是游吟詩人的集體記憶如何鑄成結構縝密、品質卓越的經(jīng)典，這一層關系似仍有待于破解。

二十世紀荷馬研究最可觀的兩大發(fā)現(xiàn)，分別是由業(yè)余愛好者做出的。一是擅長密碼學的英國建筑師邁克爾·文特里斯（Michael Ventris），他破解了神秘的線性文字B，讓史前遷徙者帶到希臘的語言變得依稀可辨。二是美國青年學者米爾曼·佩里（Milman Parry），此人深入南斯拉夫山區(qū)，親耳聆聽游吟詩人的吟誦，取得了非同尋常的研究成果。通常的看法是，這兩個人在二十世紀前期所做的探索，比過去兩千年的荷馬研究帶來更多發(fā)現(xiàn)，可惜他們都英年早逝，未能在相關領域搭建起更堅固的橋梁。所謂的線性文字A也要留待另一個邁克爾·文特里斯去破解了。不管怎么說，談到史詩口述傳統(tǒng)的問題，人們比從前倒是更有信心，而這一點要歸功于米爾曼·佩里的發(fā)現(xiàn)。

相關文獻介紹說，南斯拉夫不識字的牧羊人坐在錄音機前即興吟誦英雄史詩，多取材于傳統(tǒng)史詩主題，諸如宙斯的許諾、阿喀琉斯的憤怒、赫克托耳尸體贖回、海倫被帕里斯拐走等；他們反復使用這類情節(jié)，并通過聽眾喜聞樂見的詩歌習語加以聯(lián)結，諸如“黎明玫瑰色的手指”、“有貓頭鷹般眼睛的雅典娜”、“攻城拔寨的阿喀琉斯”等，這些是從傳統(tǒng)節(jié)目單上就熟悉的。米爾曼·佩里發(fā)現(xiàn)，南斯拉夫牧羊人不就是在做荷馬做過的事嗎？《伊利亞特》頭二十五行詩中有二十五個這種長短不一的習語套詞。《伊利亞特》和《奧德賽》足有三分之一篇幅是由反復出現(xiàn)的詩行構成?，F(xiàn)代讀者看作文學俗套，而它們是口述史詩的黏合劑。這些符合荷馬詩韻的固定詞句，給游吟詩人選唱下一段情節(jié)以喘息之機。佩里還發(fā)現(xiàn)，那些人每一次吟誦都有新的即興創(chuàng)作，也許是受到天神啟示，也許只是為了迎合聽眾，總之他們并未固守腳本，而是進行自由發(fā)揮，讓史詩主題在固守程式和即興創(chuàng)作的過程中得以維系。佩里和維柯的說法較為一致，所謂荷馬只是眾多游吟詩人中的一員，幸運之處在于，“某位精通新的寫作藝術之人在紙草上機智地寫下了這個杰出的游吟詩人演繹的幾個傳統(tǒng)主題”。究竟誰是荷馬或許已經(jīng)不太重要，事實上也無從考證。借助南斯拉夫邊遠地區(qū)的文化遺存，史詩的創(chuàng)作機制似乎以前所未有的清晰度逼近我們的觀察。endprint

毫無疑問，伊斯梅爾·卡達萊這部小說，講述兩個門外漢異想天開尋找荷馬史詩的故事，其靈感是源于米爾曼·佩里的事跡。小說貫穿的情節(jié)線大體是按照這段軼事編織的。身為阿爾巴尼亞作家，卡達萊的目光顯然被那個饒有意趣的現(xiàn)象所吸引，“阿爾巴尼亞北部山區(qū)，延伸至南斯拉夫西南部黑山和波斯尼亞部分地區(qū)，仍在產(chǎn)生類似荷馬史詩的詩歌素材，熔鑄史詩的最后遺存”，這是多么吸引人的“尋根派”題材。他的小說《夢幻宮殿》（一九八零），也寫到阿爾巴尼亞的家族史詩，“像月亮的背面那樣神秘、陌生”，標示著“厄運”和“死者的影子”。古典學學者、民俗學家和文學批評家煞費苦心的探索，在小說家筆下被賦予某種“詩性想象的迂回或特殊邏輯”，這是卡達萊的創(chuàng)作給荷馬研究注入的一點趣味。《H檔案》對荷馬創(chuàng)作機制的觀察，不可能超越米爾曼·佩里的研究。它讓我們體驗到的是藝術的想象及陌生化效應，不乏奇情異彩，確也顯示“后弗洛伊德時代”的一種書寫方式。將古典神話置于現(xiàn)代語境，在堅固的學術壁壘上撬開一道縫隙，欲以窺見“盲詩人”再現(xiàn)的一縷陰魂，這正是小說家的權力。

二

《H檔案》不長的篇幅嵌入多層主題，顯得迂曲而敏感。除了尋找荷馬史詩這個主題，還有作家關注的巴爾干半島政治和巴爾干地區(qū)民族矛盾等主題。這些主題的緊密編織，反映其創(chuàng)作根植的土壤和深層次背景。

伊斯梅爾·卡達萊于一九三六年出生在阿爾巴尼亞山城紀諾卡斯特，就讀于地拉那大學，曾在莫斯科高爾基世界文學研究所進修。《夢幻宮殿》的譯者介紹說：“他的《群山為何而沉思默想》和《山鷹高高飛翔》等長詩曾獲得過恩維爾·霍查的贊揚?？梢?，他曾是一位多么風光的‘黨和人民的詩人?！?/p>

他的歷程和東歐作家米蘭·昆德拉、諾曼·馬內(nèi)阿等人較為相似，曾以詩人的激情擁抱社會主義革命，經(jīng)歷了世界觀和審美意識的轉型，陷入“薩米亞特”（非正統(tǒng)意識形態(tài)出版物）式的寫作，進入孤獨的流亡狀態(tài)。他的前半生主要是在恩維爾·霍查的阿爾巴尼亞度過。為獲得創(chuàng)作自由，他于一九九零年移居法國。他用法語創(chuàng)作的小說《金字塔》（一九九二），以公元前兩千六百年的埃及為背景，諷刺了霍查對雕像的迷戀。這位作家的題材相當開闊，諸如蘇丹奧斯曼帝國（《夢幻宮殿》）、索古一世的阿爾巴尼亞君主國（《H檔案》）、法老時代的埃及王國（《金字塔》）等，足見其想象力之活躍，而他處理題材的方式，則顯示對極權的持續(xù)關注和興趣。早年詩歌描繪的那只“山鷹”似乎并未離開故土，而是在那兒飛翔盤旋，啄食記憶的腐尸。

作為一名諷喻作家，他的創(chuàng)作根植于自身的經(jīng)歷和文化土壤，也顯示一種觀察的距離。對卡達萊這樣的作家而言，流亡者與其故土之間的關系，仍取決于諷喻的視線與其對象之間的距離。這種距離是必要的，出于對語言和美學范式的自覺，在流亡前就已形成，在流亡后也仍將保持?？梢哉f，諷喻是一種距離的美學。它所制造的與其說是憤激的悲劇，毋寧說是諧謔的喜劇，或者說是某種類型的輕妙的悲喜劇。

《H檔案》是一部諷喻小說，將類似于“尋根派”的主題和政治諷喻的主題聯(lián)系起來，帶有輕快的戲謔色彩。兩位尋找荷馬史詩的外國人，初來乍到就被當作間諜，受到嚴密監(jiān)控。從職業(yè)密探、車站搬運工到賓館經(jīng)理，都要匯報監(jiān)視情況。身為本地最高行政長官的總督還抱怨道：“那兩個外國人為什么要選擇N城這一帶從事他們那些令人費解的名堂？”總督的這句話像喜劇臺詞，暴露了角色的荒謬。作為極權統(tǒng)治的代理人，總督與其屬下一樣，不過是顢頇自負的官僚機器上的一個部件，除了執(zhí)行上級指令，對事實真相幾乎一無所知。我們不禁要問，總督對其轄地上的山民歌手和文化遺存難道如此無知，從未聽說有關荷馬史詩的傳言？小說在這個方面的描寫雖有些夸張，卻也道出了官僚體系的某種本質：一群文化上的“村俗漢”，恐懼外部世界，習慣于把外來者當作危險的間諜和顛覆分子。而總督夫人則是另一種“村俗”類型，抱怨外省封閉乏味，對來自文明世界的訪客懷有想入非非的欲望。兩位“民俗學家”的探險之旅，便是在這樣一個現(xiàn)實背景中展開，出現(xiàn)了荒唐的誤解和錯位，使得荷馬史詩這個主題染上令人啼笑皆非的喜劇色彩。

這個敘事模式打上果戈理的外省喜劇的烙?。和鈦碚哧J入一個封閉的社會，引發(fā)一連串鬧劇式的荒唐無稽的反應?！禜檔案》中的N城，猶如《死魂靈》中的NN城，一個微型的外省世界，連頭面人物的晚宴和聚會也如出一轍。卡達萊對這個模式的提煉頗有心得，正如布爾加科夫、諾曼·馬內(nèi)阿等人的創(chuàng)作。他們從果戈理的“史詩”剝?nèi)∠矂〉莫毺匦沃疲谥S刺性的憂郁中培植幻覺和笑料，其美學上的關聯(lián)也是基于某種社會意識形態(tài)的同構性，在較長一個歷史時期，這片土壤的政治文化給諷刺小說提供了素材和靈感。雖說巴爾干半島不同于東歐，極權主義程度也不完全相同（按照南斯拉夫學者米哈耶羅·米哈耶羅夫的說法，阿爾巴尼亞的“極權主義專制的程度甚至超過了蘇聯(lián)”），標志極權的社會特征及其文化禁錮的力量卻非常相似?！禜檔案》的故事時間是一九三三年，屬于“鳥國王”（索古一世）統(tǒng)治時期，讀來也不覺得隔膜。好像歷史并無明顯區(qū)分，那些笑料和鬧劇是在同一具腐尸上繁殖出來的。

《H檔案》讓人看到對果戈理模式的繼承、改造及后現(xiàn)代式處理。諷刺無疑是辛辣的，線條相對粗一些。敘述多以蒙太奇式的剪接完成，有自己的特點。例如，二十四小時的全天候監(jiān)控，在文本中形成密探即敘事者的視角，寫法較靈活。不過兩個外國人和N城的關系畢竟是不緊密的，因此可以看到，外來者和封閉社會之間的喜劇式互動并未構成敘事的主線（其主導動機還是尋找荷馬史詩），而當荷馬史詩的主題逐漸占據(jù)首位時，喜劇性動機減弱，故事場景轉移到了野?？蜅?，原有的框架似乎出現(xiàn)松懈。作者的解決辦法是在敘述中又楔入一個主題，即“史詩的雙語或雙生現(xiàn)象”，將巴爾干半島的民族矛盾導入。應該說，這個派生的主題并未造成游離，實質是加強了戲劇性沖突。隱修士費羅克帶人襲擊客棧，所有設備都被搗毀（尤其是那臺錄音機），這是故事高潮，尋找荷馬史詩的主線就在這兒打了個結。諷喻性喜劇變成了一出悲喜劇。endprint

情節(jié)的構想是機智的。這部篇幅不長的小說能否消化那么多主題，或許另當別論。所謂“史詩的雙語或雙生現(xiàn)象”，不僅涉及塞爾維亞人和阿爾巴尼亞人的族群矛盾，而且還包含“伊利里亞的族源”或“阿爾巴尼亞人文起源”的命題，內(nèi)涵較復雜。米爾曼·佩里的調(diào)查也許有闕漏，未能顧及“希臘—伊利里亞—阿爾巴尼亞敘事的原初構架”，小說作者對此加以補充，試圖展示阿爾巴尼亞文化的存在及境遇，這是可以理解的。只是插曲式的敘述略有些倉促，好像故事來不及展開就變成了一起事故，尋找荷馬史詩的主線也迅疾隱沒在迷霧中。兩位“民俗學家”的工作究竟是毀于意外，還是受阻于冥冥之中“荷馬的報復”，這就似乎有點說不清了。小說的敘述含有多個面相，不提供固定答案。

喬治·斯坦納談起米爾曼·佩里的“偉大發(fā)現(xiàn)”，持保留意見，甚至認為南斯拉夫牧羊人在錄音機前吟誦的英雄史詩，對我們了解《伊利亞特》的創(chuàng)作性質幾乎沒有一點幫助。他說，將荷馬史詩與“錄制下來最好的民間詩歌放在一起，差異一目了然”。但斯坦納的文章未能提供例證和比較，展示兩者的差距，這未免有些遺憾。讀《H檔案》，那些高地民間詩歌讓人感興趣，例如，關于艾庫娜背叛的歌謠和掌旗官佐克的史詩，尤其是四個版本的艾庫娜，其中一個版本講到她的丈夫，那位“被背叛的慕杰，被迫戴著鐐銬，用牙齒叼著松枝火把，照亮愛人歡愉之床”……

我們似有較長一段時間不曾了解阿爾巴尼亞當代文學創(chuàng)作了。伊斯梅爾·卡達萊的幾部小說被譯介過來，填補了一點空白。不讀《H檔案》，我們多半也不了解阿爾巴尼亞北部山區(qū)的史詩遺存。是否有助于詮釋荷馬的創(chuàng)作機制，倒也未必需要馬上得出結論。當那些山民歌手做出majekrah（翼尖）這個動作，在高腳油燈的光影里，奏響拉胡塔（lahuta）琴聲時，那“樂器純凈的聲音似乎要把聽者引入一種包羅萬象的夢境”……對此隱隱感到激動的，何止是書中的兩位“民俗學家”。

無可否認，口述史詩首先是一種聽覺的藝術，這是解開荷馬之謎的一把鑰匙。我們看到，所謂“荷馬的報復”是要懲罰那些企圖破解他秘密的人，而那位即將失明的“民俗學家”，在啟程離開阿爾巴尼亞時，令人驚異地和民間史詩的韻律融為一體，像是注定要進入荷馬的長夜。到了這一層，故事的底蘊、幽默和悲感，似是混合在一起了。

高地民間史詩，至少有些句子和荷馬的句子是難以區(qū)分的。不知喬治·斯坦納以為然否？例如，總督夫人隨口背誦的那一句：

黎明之光從她斜倚的臥榻上升起

（《H檔案》，伊斯梅爾·卡達萊著，文敏譯，浙江文藝出版社即出）endprint