茶花女之死

常暉

“花謝花飛飛滿天，紅消香斷有誰憐？”今秋，茶花女在維也納香消玉殞，雖非潔身自好如黛玉，畢竟花落泥塵情自悲。

2013年9月，歌劇《茶花女》（La Traviata）作為開季大戲，給維也納國家歌劇院2013至2014年度的檔期節(jié)目，拉開了華麗而凄美的大幕。意大利歌劇作曲家朱塞佩·威爾第（Giuseppe Verdi，1813—1901）的這出悲劇，以其主角，一位名叫薇奧麗塔的風(fēng)塵女子之命運(yùn)，將觀眾帶回到150年前的歐洲社會，再次審視那個男權(quán)橫行的時代里，女性面對的種種遭遇。

如此直白的開場，是因?yàn)橥柕诘母鑴≈校猿３１黄纫愿鞣N方式，成為社會的犧牲品。無論因疾病折磨，還是自我殘害，抑或受人脅迫，最終的命運(yùn)往往以死亡告終。她們的死亡，有時被渲染成罪有應(yīng)得，有時又被闡釋為凜然之舉。無論如何，活路是沒有的，唯有死，方能反證她們曾經(jīng)的生命痕跡。

或許，這是19世紀(jì)中葉，一個悲天憫人、憐香惜玉的意大利歌劇家所能做的一切。再多，他也心有余而力不足了。應(yīng)該承認(rèn)，與法國作家亞歷山大·小仲馬（Alexandre Dumas， fils，1824—1895）相比，他已經(jīng)勝出一籌，勇敢地讓薇奧麗塔死在眾人接納的目光里，而非如小仲馬在同名小說，即此部歌劇的藍(lán)本《茶花女》（La Dame aux camélias）里描述的那般，由著身患肺結(jié)核的絕色佳人孤死，死在遭人唾棄的羞辱里。說他心有余而力不足，是因?yàn)橥柕陔m生活在維多利亞時期，卻非英國人，少了英國工業(yè)化帶來的銳氣。從女權(quán)主義角度來看，19世紀(jì)中葉的英國文學(xué)作品，顯然獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。勃朗特三姐妹的《簡愛》、《呼嘯山莊》和《艾格尼絲·格雷》等作品，可謂“現(xiàn)代女性小說”的先驅(qū)，歐洲女性浪漫主義文學(xué)的典范。這些表達(dá)女性精神世界的小說，崇尚女性自由，呼吁理想愛情，憧憬獨(dú)立生活，力抨世俗，震撼文壇，成為笞打男權(quán)主宰傳統(tǒng)的不朽之鞭。

而《茶花女》是法國男性之作。女人的哀婉，從男性的手中緩緩滑落，多了些泥土的腥味。亞歷山大·小仲馬筆下的巴黎賣笑茶花女瑪格麗特·戈蒂埃，一個農(nóng)村窮姑娘，為謀生而來到巴黎，為逃離男人的侮辱而放棄自己，躋身于上流社會，以交際花的方式周旋于權(quán)貴之間。雖短暫邂逅年輕人阿爾芒的愛情，卻難逃厄運(yùn)，最終孤寂一人，在社會輿論的踐踏下絕塵而去。威爾第音符里的風(fēng)塵女子薇奧麗塔，在三幕歌劇里，即便曾經(jīng)愛過，并終獲理解，幸福地死在有情人阿爾弗雷多的懷中；但遺憾的是，她終究未得正名！從傳統(tǒng)意義上看，這又是一起壞女人的案子。女性在傳統(tǒng)的文藝作品里，其面目從來兩極分化，要么是天使，要么是魔鬼。

“茶花女”原型

小仲馬和威爾第文學(xué)及音樂作品里的那個茶花女，并非純屬虛構(gòu)，而是基于一個真實(shí)人物，一個原名阿爾芳西娜·普萊西（Alphonsine Plessis），藝名瑪麗亞·杜普萊西（Marie Duplessis）的法國女子。她1824年出生于諾曼底，家境極為貧寒，童年和少年時代歷經(jīng)困苦，小小年紀(jì)就干著洗衣女和女傭等賤活。14歲時被一個70歲的孤身老頭兒包養(yǎng)戲虐，15歲時重新干起了手工粗活，不久又被一個年輕公爵玩于股掌。不堪忍受玩弄的阿爾芳西娜設(shè)計(jì)逃離魔掌后，改名為瑪麗亞，以自己美艷的姿色和優(yōu)雅的體態(tài)，開始混跡于巴黎的上流社交圈，而且名聲大震，被眾星捧月般捧成了一朵奢華的交際花。貴族們盛傳她言行舉止的落落大方和高貴不凡。19世紀(jì)法國著名作家古斯塔夫·柯羅丹（Gustave Claudin）曾這樣描述過她：“她身材修長，面色粉白，滿頭秀發(fā)垂掛及地。那柔和而透明的面色間，淡藍(lán)色的靜脈隱約穿過，仿佛在暗示，她柔弱得隨時可能暈倒在懷。完全可以說，她有著無與倫比、獨(dú)一無二的高雅之態(tài)。若她舉起一朵白色茶花，則表明她可以出售?！?/p>

瑪麗亞舉著白色茶花賣身，故名茶花女。當(dāng)時，不斷有貴族蠢蠢欲動，希望拜倒在茶花女的石榴裙下。而包養(yǎng)她，需要付出高昂的代價。她的豪宅裝飾極盡華麗之勢，講究封臣式的排場，擁有豪華馬車和眾多仆人?！盀楹挝乙鲑u自己？因?yàn)榘床烤桶嗟墓ば讲豢赡茉试S我擁有如此揮霍的生活方式，而我卻渴望這樣的生活。我并不認(rèn)為自己因此而腐敗墮落，也不再心生妒恨。我唯一希望得到的，無非是快樂、享受和高貴文明的環(huán)境?！辈杌ㄅ旣悂喨缡钦f。

作為高級交際花，茶花女甚至努力讀書，吟詩賦詞，習(xí)文作畫，歌舞更是不在話下。她附庸風(fēng)雅，與當(dāng)時的才子們多有交往共游，如弗朗茨·李斯特。傳言李斯特曾對阿古爾女公爵坦白：“她（茶花女）是我第一個愛上的女子……”1846年，茶花女與一位公爵結(jié)為秦晉，可惜這未成百年之好。因?yàn)樗芸觳∧Юp身，需不斷地去療養(yǎng)，而本性難移的她即便如此，也不愿放棄早已習(xí)慣的社交場所。她在自知生命將終時，突然“出言不遜”地寫信給李斯特：“我將不久于人世。我也早厭倦于此世令人難以忍受的生活，并不留戀。帶著我去旅行吧，我不會成為您的障礙。我白天睡覺，晚上去看話劇。夜里，您可以肆無忌憚地對我行事。”

經(jīng)濟(jì)上的窘迫讓她開始胡亂接客，受到各類男人的脅迫。1847年，年僅23歲的瑪麗亞因病去世。本已身敗名裂的她再次成為公眾輿論的熱點(diǎn)，拍賣甚至搶奪她身后遺產(chǎn)、房屋及其奢華物件的無恥之舉，成為街頭巷尾的熱門話題。不僅她的細(xì)軟和服飾，而且她的頭發(fā)和情書，都在市場待價而沽。而她在巴黎蒙馬特的墓碑上，終于恢復(fù)了真實(shí)姓名：阿爾芳西娜·普萊西?，旣悂啞ざ牌杖R西似乎銷聲匿跡了。然而，阿爾芳西娜并不孤獨(dú)，瑪麗亞也未遭人遺忘。時至今日，如云的游客們依舊興致勃勃，駐足于她的墓前，搔首弄姿，拍照留影。

小仲馬的名著《茶花女》寫就于1848年，即茶花女去世后的翌年。最先將這作品搬上劇場的，也是小仲馬。小仲馬如此大動干戈，事出有因：他也曾是茶花女的情人。在他那封眾所周知的辭別信里，小仲馬坦白道：“我親愛的瑪麗亞，我既無巨資，可助我如愿以償?shù)貝勰挥址歉F極，可讓您由著性子地愛我。讓我們彼此相忘吧！對于您，我這個名字無足輕重，而之于我，您的青睞是不可企及的幸運(yùn)。無需贅言相告，我是多么悲傷，您知道我多么愛您。就此別了！”endprint

小仲馬自然是沒有忘記茶花女的，不僅如此，其作品還感動了威爾第。文學(xué)作品《茶花女》問世四年后，即1852年，威爾第寫出了歌劇《茶花女》，并由皮亞夫（Francesco Maria Piave）作詞，1853年首演于威尼斯的鳳凰劇院（Teatro La Fenice）。威爾第的《茶花女》、《弄臣》（Rigoletto）及《游吟詩人》（Il Trovatore）一起，在意大利被稱為“受人歡迎的三悲劇”。其中，以《茶花女》最為膾炙人口。從音樂創(chuàng)作風(fēng)格上看，這部歌劇以華爾茲般悠揚(yáng)的音符，讓人更多地感受到小型室內(nèi)樂團(tuán)的私密氛圍。威爾第本是旋律高手，他的音樂常含沙龍式、詠嘆調(diào)式和鋼琴伴奏的浪漫式等元素，充滿藝術(shù)精神的魅力，頗得聽眾的歡心。

《茶花女》與《牡丹亭》

威爾第不僅悲天憫人，極力弘揚(yáng)自由愛情觀，且對歌劇舞臺形式的多樣化作出了卓越貢獻(xiàn)。如果說西方歌劇以唱為本，中國戲劇卻兼做念唱打等元素的話，那么威爾第，是首個將西方歌劇拉近綜合藝術(shù)大門，甚至使之與中國戲曲存異曲同工之妙的先驅(qū)。在歌劇作為藝術(shù)形式出現(xiàn)之前，西方舞臺乃話劇一枝獨(dú)秀，甚至獨(dú)霸天下。話劇的要素是說，而歌劇是唱。當(dāng)年，同為意大利人的羅西尼曾興奮地說：“歌唱，令人心動！”而威爾第卻認(rèn)為，只唱不表，不足以真正打動人心，他將歌唱烘托的戲劇性情節(jié)連貫，演唱家的舉止和相互情緒表達(dá)，以及舞臺場景的精心設(shè)置等，作為自己歌劇作品上演時的最重要元素。

寫到這里，筆者忍不住要小作一番有趣的中西戲劇比較。在觀賞維也納國家歌劇院的《茶花女》之后，筆者又有幸在維也納學(xué)術(shù)劇院領(lǐng)略了一番中國北方昆劇院來維也納演出的《牡丹亭》。意欲將兩者做一番比較，是覺得《茶花女》與《牡丹亭》相映成趣，不僅因?yàn)閮烧叩闹黝}皆與女性在男權(quán)社會高壓下對自由戀愛的追求有關(guān)，也因?yàn)榍罢咴谖枧_表達(dá)上除了布景的具象化，似乎在有意無意間接近了后者作為“百戲之母”，糅合唱念做表和舞蹈功夫的綜合藝術(shù)性。

作為早威爾第近300年誕生的戲劇家，湯顯祖的元劇《牡丹亭》無疑是昆劇的代表作。興于元末明初蘇州昆山一帶的昆劇作為綜合藝術(shù)，與西方起于意大利的歌劇不可同日而語，給西方觀眾的印象是博大精深卻又望而卻步。因?yàn)榱?xí)慣于管弦樂團(tuán)和亮麗美聲，講求故事情節(jié)寫實(shí)性，舞臺布置具象化的西方歌劇觀眾，突然面對一出經(jīng)典的中國折子戲，要在鼓、板、笛、琵琶和三弦等幾樣中式樂器營造的氛圍里，隨曲牌里的格律和板眼，傾聽“啟口輕圓，收音純細(xì)”的委婉唱腔，捕獲淺吟低唱里欲言又止的心事，并體味典雅華美的唱詞，以及唱詞之外抽象化的千種風(fēng)光、萬般幽情，從而達(dá)成對中國戲劇“以文化樂”的理解，是項(xiàng)不易的工程。筆者憾于這樣的理解鴻溝。若有朝一日，歌劇觀眾們能夠從《茶花女》和《牡丹亭》的共通之處，看中西戲劇的異同，或會有些意外的驚喜。

《茶花女》與威爾第

作為思想開明的歌劇家，威爾第對歌劇腳本的要求可謂領(lǐng)引新潮。他在給一位友人的信中曾言：“我無需向您隱瞞一個事實(shí)，即我很不愛讀人們給我寄來的那些歌劇劇本，可又不知如何要求他們按我的意愿行事。我想要的，是嶄新的、美好的、跌宕起伏而又充滿懸念的，甚至‘膽大妄為的劇本！”

威爾第渴望棄舊迎新，以時代風(fēng)貌為主題，不受傳統(tǒng)的束縛，“以及千萬種愚蠢的羈絆”，表達(dá)人性真相的歌劇腳本。這樣的腳本才能激勵他譜就華美樂章，實(shí)現(xiàn)他的綜合藝術(shù)舞臺夢。當(dāng)在19世紀(jì)的文藝之都巴黎接觸到小仲馬的《茶花女》時，他不禁眼前一亮，心頭一驚：這才是他的所思所想，真是踏破鐵鞋無覓處，得來全不費(fèi)功夫！威爾第在巴黎看到的是《茶花女》的話劇演出。此劇演出之后，巴黎輿論界沸沸揚(yáng)揚(yáng)，震驚不已，認(rèn)為《茶花女》“有傷風(fēng)化”。而威爾第卻心潮澎湃，不能自已，他對一位歌劇劇本家大發(fā)感慨，說這出話劇《茶花女》真是“既純樸無華，又魅力無窮”，并當(dāng)機(jī)立斷，與皮亞夫合作，將滿腔熱忱傾注進(jìn)歌劇《茶花女》的音樂創(chuàng)作中。1853年，他的歌劇《茶花女》得到威尼斯鳳凰劇院的首肯，決定排入演出檔期。但首演時，劇院方面未采用原名，而是將之改為《愛與死》。

威爾第的《茶花女》上演后，觀眾的反饋令人啼笑皆非。一方面，意大利的歌劇觀眾們恰如法國的話劇觀眾們那樣，對風(fēng)塵女子茶花女的命運(yùn)冷嘲熱諷，少有同情；另一方面，卻又對威爾第旋律優(yōu)美的音樂如癡如醉，流連忘返。威爾第的樂評家之一阿勃拉姆·巴塞維（Abramo Basevi）也擺出一副義憤填膺的模樣，大罵法國作家肆意宣傳脫離傳統(tǒng)的“自由戀愛”。針對《茶花女》的首演結(jié)果，保守的巴塞維在第一時間寫出了如下評價：“這部歌劇的主題讓我反思起當(dāng)今文學(xué)作品中的道德匱缺。在這個世紀(jì)，這個工業(yè)和科技迅猛發(fā)展的時代，社會上難免會出現(xiàn)一些道德敗壞的教唆分子，他們的所作所為，旨在腐蝕心靈，異化良心?！边@似乎是對《茶花女》極大的否定。但巴塞維筆鋒一轉(zhuǎn)，急著為威爾第開脫：“面對這么一部令人尷尬、毫無道德的作品，威爾第只能努力用樂譜來掩飾它，讓充滿魅力、令人贊賞的音樂來說話?！?/p>

看來這位評論家并非威爾第的私人朋友，對威爾第的了解只限于其音樂作品而已。而一位名叫卡爾瓦諾（Carvagno）的醫(yī)生觀眾，卻在演出后饒有興趣地刨根問底，與威爾第對話，問這名噪一時的歌劇家既然用音樂正面描述風(fēng)塵女子形象，是否可以說出他“同情女人”背后的故事。威爾第很坦然，開門見山地說了段親歷，那是隨一個江湖醫(yī)師去接生孩子的故事。威爾第父母開了家店鋪，那位醫(yī)師時常來買些日用藥品，一來二往地與少年威爾第成了朋友。有一日，醫(yī)師帶威爾第去接生，讓他在等候室待著，自己去了內(nèi)室。之后不久，威爾第便開始聽到讓他終身難忘的、無邊無際的、痛不欲生的號叫聲，那是孕婦生產(chǎn)時的叫喊。他覺得自己的心臟因之而停止了跳動。不知多少個時辰之后，那個接產(chǎn)師出來了，到門外的水池邊洗洗沾滿了鮮血的手，漫不經(jīng)心地對威爾第說：“瞧，小孩子就是這樣出生的，可憐的女人！”

這次經(jīng)歷改變了威爾第對于女人的認(rèn)知。他創(chuàng)作的歌劇里，女性角色雖尚未跳出時代的羈絆，卻明顯有著耐人尋味、令人同情的命運(yùn)。這無疑已是對女性解放的一種貢獻(xiàn)。

《茶花女》與維也納

《茶花女》也是維也納國家歌劇院最受歡迎的劇目之一。事實(shí)上，《茶花女》自1853年的威尼斯首演后，不出兩年，便在1855年首演于維也納的皇家宮廷劇院了。值得注意的是，當(dāng)年《茶花女》的維也納首演，不僅在歌劇主題上羈絆重重，甚至連威爾第的音樂，也被連篇累牘地批評。習(xí)慣于德奧派古典音樂的維也納人認(rèn)為，意大利歌劇作曲家威爾第的音樂乏味冗長，骨架薄弱，而且是盤大雜燴。一會兒吉卜賽人合唱，一會兒西班牙斗牛士曲兒，一會兒又高唱祝酒歌，仿佛江郎才盡，毫無新意。當(dāng)時的《新維也納音樂報(bào)》如是說：“歌劇《茶花女》的音樂從頭到尾空洞無味，輕薄平庸，到處引用他（威爾第）自己以往歌劇里那些刺耳的陳詞濫調(diào)。”

這種不認(rèn)可一直延續(xù)到20世紀(jì)中葉，也未見好轉(zhuǎn)。1957年，赫伯特·馮·卡拉揚(yáng)在維也納國家歌劇院指揮《茶花女》，演出后的媒體界依舊沸沸揚(yáng)揚(yáng)?！毒S也納報(bào)》的樂評說：“晚上的精彩還是卡拉揚(yáng)帶來的音樂指揮。他多么入情入境，以渾身解數(shù)，令樂團(tuán)的音樂表達(dá)發(fā)揮出極致！那自始至終的高度集中，可從他的面部表情解讀出?！倍鑴”旧淼谋硌?、情節(jié)和布景等，卻并不受到歡迎，“意大利人想在我們維也納這兒賣關(guān)子，進(jìn)口他們那些舞臺布景、服裝和舞美設(shè)計(jì)之類的破爛貨，不僅毫不精美，恐怕還很貴吧？！”

維也納國家歌劇院的《茶花女》首演年份是1876年。迄今，榮登維也納高雅音樂之殿的《茶花女》已在這座富麗堂皇的歌劇院上演了750場（還不包括2011年此劇的現(xiàn)代版上演場次）。21世紀(jì)，男女自由戀愛蔚然成風(fēng)已近百年，這個年代里的觀眾再看此劇，早不去深究茶花女的社會身份，只為她那如花似玉的美貌、凄婉憐人的愛情所動；意大利人威爾第，更如吉星高照，為人追捧，在維也納歌劇院大放異彩?；叵搿恫杌ㄅ飞涎菀詠淼囊粋€半世紀(jì)，女性與男性有過多少較量！而《茶花女》的故事和旋律，可謂余音繞梁。反觀靜思之，難免依舊令人惆悵！