“五四”詩(shī)學(xué)規(guī)范與詩(shī)歌翻譯策略

“五四”是中國(guó)文化的轉(zhuǎn)型期，“救亡”與“啟蒙”是“五四”的兩大時(shí)代主題，外來(lái)壓力和自身需求造就了文學(xué)翻譯的黃金時(shí)代。由于人的主體意識(shí)的覺醒，“五四”時(shí)期文學(xué)翻譯的功利意圖增強(qiáng)，并以其特殊的身份參與了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的建構(gòu)?！拔逅摹毙挛膶W(xué)運(yùn)動(dòng)的典范意義在于多種新文體地位的確立，其中外國(guó)詩(shī)歌的譯介在“五四”時(shí)期堪稱中國(guó)文化交流史上最繁榮的時(shí)期，無(wú)論是譯詩(shī)的數(shù)量、參與翻譯的隊(duì)伍和譯詩(shī)在當(dāng)時(shí)的影響都是史無(wú)前例的[1]，匯集成一條波瀾壯闊的巨流。譯詩(shī)對(duì)于中國(guó)古典詩(shī)歌審美范式的突圍和裂變、詩(shī)學(xué)規(guī)范的流變以及對(duì)新詩(shī)形成的客觀影響起到了不可估量的作用。在“五四”社會(huì)文化大背景下，詩(shī)學(xué)規(guī)范對(duì)翻譯的影響具體體現(xiàn)在譯詩(shī)者翻譯策略的確定中，而譯詩(shī)者的詩(shī)學(xué)觀和對(duì)主體文化的態(tài)度亦影響譯者的翻譯策略，從而導(dǎo)致詩(shī)學(xué)規(guī)范的轉(zhuǎn)型。

“五四”前詩(shī)學(xué)規(guī)范與詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)

規(guī)范是一個(gè)社會(huì)學(xué)概念，是在“歷史、文化和社會(huì)諸層面上建立和形成的傳統(tǒng)和慣例”[2]，是特定社會(huì)群體在一定時(shí)期內(nèi)社會(huì)文化信念和價(jià)值觀的總和。社會(huì)群體中的每個(gè)成員都自覺遵守規(guī)范制約下的行為模式，并且以集體的共同價(jià)值和期待為基礎(chǔ)。清末民初的主流翻譯規(guī)范是以意譯為主的“豪杰譯”翻譯模式，這是一種“缺乏邊界意識(shí)的翻譯方式”[3]，歸化程度極高，通常與譯入語(yǔ)語(yǔ)言規(guī)范、文化規(guī)范、社會(huì)規(guī)范、道德規(guī)范等不一致的地方都大力改寫或改編，以期符合中國(guó)傳統(tǒng)以漂亮的古文進(jìn)行翻譯的詩(shī)學(xué)規(guī)范和讀者期待規(guī)范。翻譯作為一種改寫的形式，“無(wú)論其動(dòng)機(jī)如何，都反映了一定的意識(shí)形態(tài)和詩(shī)學(xué)，并以此操控文學(xué)在特定的社會(huì)以特別的方式運(yùn)作”[4]。“五四”前，尤其是1917年“新文學(xué)革命”前的外國(guó)詩(shī)歌翻譯幾乎都采用四言、五言、七言、騷體和曲牌等，依循中國(guó)古典詩(shī)詞的格律采用歸化的策略翻譯外國(guó)詩(shī)歌，不惜犧牲和更異原詩(shī)形式和結(jié)構(gòu)以傳統(tǒng)情調(diào)取悅目的語(yǔ)讀者，從而達(dá)到“開民智求變革”的翻譯動(dòng)機(jī)，如胡適的譯詩(shī)《軍人夢(mèng)》、《六百男兒行》、《縫衣歌》、《驚濤篇》等，而拜倫的《哀希臘》則先后被譯成梁?jiǎn)⒊那倔w、馬君武的歌行體、蘇曼殊的五言詩(shī)體和胡適的騷體等多種體裁。

另外，“詩(shī)緣情”和“詩(shī)言志”是中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的兩大思想支柱，傳統(tǒng)的詩(shī)學(xué)觀十分重視詩(shī)歌翻譯的藝術(shù)形式與風(fēng)格。中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)從《詩(shī)經(jīng)》開始經(jīng)歷了數(shù)千年的藝術(shù)積淀，至唐宋達(dá)到巔峰，已經(jīng)形成一套成熟的審美形態(tài)和操作規(guī)范，進(jìn)而內(nèi)化為譯詩(shī)者的翻譯定式，且近代的譯詩(shī)者們大多曾飽讀詩(shī)書，深受中國(guó)古典詩(shī)歌的浸淫，唐詩(shī)宋詞的光輝典范使他們“無(wú)意也無(wú)力超越中國(guó)古典詩(shī)體這種文言漢語(yǔ)最美的能指形式，因?yàn)橹袊?guó)古典格律詩(shī)以其浩大的氣勢(shì)使其他形式黯然失色，中國(guó)文人經(jīng)營(yíng)了幾千年的這種詩(shī)歌形式必然會(huì)成為詩(shī)歌翻譯者們的首選”[5]，他們所需要的只是外來(lái)的新思想而不是形式，即所謂的“舊瓶盛新酒”。應(yīng)當(dāng)指出，此時(shí)的中國(guó)文人仍做著天朝上國(guó)之夢(mèng)，不愿面對(duì)和承認(rèn)中國(guó)文化地位的衰退。因此清末民初的譯詩(shī)，從形式上看無(wú)法真正完成現(xiàn)代詩(shī)歌的轉(zhuǎn)型，以中國(guó)調(diào)翻譯外國(guó)詩(shī)歌，自然無(wú)法傳達(dá)其神韻。梁?jiǎn)⒊瑢?duì)此曾這樣說(shuō)道：“翻譯本屬至難之業(yè)，翻譯詩(shī)歌，尤屬難中之難。本篇以中國(guó)調(diào)譯外國(guó)意，填譜選韻，在在窒礙，萬(wàn)不能盡如原意。”[6]

“五四”時(shí)代特質(zhì)與譯詩(shī)熱潮

“五四”時(shí)期的中國(guó)處于急劇變動(dòng)的轉(zhuǎn)型時(shí)期，啟蒙和救亡的雙重特點(diǎn)使翻譯被看作是思想啟蒙和社會(huì)變革的利器，新文化運(yùn)動(dòng)的先鋒們擯棄了之前詩(shī)歌翻譯的文化中心主義，開始敢于面對(duì)已經(jīng)落后的文化地位，極力主張傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，并以白話譯詩(shī)著手改造語(yǔ)言，改造文學(xué)，以達(dá)到改造國(guó)民、改造社會(huì)的目的。五四譯詩(shī)與清末譯詩(shī)的顯著不同，在于從“像我”轉(zhuǎn)向“我像外國(guó)文學(xué)”[7]。胡適的譯詩(shī)《關(guān)不住了》被其稱為新詩(shī)創(chuàng)立的紀(jì)元，成為新詩(shī)創(chuàng)作的模板，導(dǎo)致了中國(guó)詩(shī)歌白話化和詩(shī)體大解放，在語(yǔ)言上聲援了中國(guó)白話新詩(shī)運(yùn)動(dòng)。其次，各種報(bào)刊和文藝刊物刊登了大量的譯詩(shī)，無(wú)論是《新青年》、《小說(shuō)月報(bào)》、《創(chuàng)造季刊》、《新潮》、《少年中國(guó)》和《每周評(píng)論》等綜合性文藝刊物還是《詩(shī)》這種純粹的詩(shī)歌刊物，就連《時(shí)事新聞》和《晨報(bào)》這樣的普通報(bào)紙都在副刊上大量刊登譯詩(shī)。再次，各文學(xué)社團(tuán)如創(chuàng)造社、未名社、文學(xué)研究會(huì)和新月派等相繼成立，大力倡導(dǎo)翻譯文學(xué)，探討并踐行詩(shī)歌翻譯。報(bào)刊雜志和文學(xué)社團(tuán)的興起，使譯詩(shī)擁有了龐大的試驗(yàn)場(chǎng)地和翻譯隊(duì)伍。五四譯詩(shī)與近代相比出現(xiàn)了嶄新的局面：譯詩(shī)范圍擴(kuò)大了，世界各地的詩(shī)歌，尤其是英美詩(shī)歌、東方的印度和日本，還有歐洲弱小民族的詩(shī)歌紛紛被譯介到中國(guó)，語(yǔ)言開始采用現(xiàn)代白話文，詩(shī)體不再局限在古詩(shī)范圍內(nèi)，而是出現(xiàn)了自由詩(shī)、小詩(shī)、散文詩(shī)、敘事詩(shī)等。五四譯詩(shī)的主題也呈多元化，浪漫派詩(shī)歌、象征主義詩(shī)歌、現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌等均得到大量的翻譯介紹，主題涉及救亡啟蒙、愛國(guó)抗?fàn)?、人道關(guān)懷和文學(xué)藝術(shù)等。另外，翻譯主體也發(fā)生了變化。五四時(shí)期的譯者如胡適、康白情、郭沫若、李金發(fā)及徐志摩等大多是新詩(shī)先驅(qū)，他們有組織、有目的地開展譯詩(shī)活動(dòng)?？傊?，整個(gè)中國(guó)詩(shī)歌史上，“五四”是譯詩(shī)的黃金時(shí)期，在“打倒孔家店”和“別求新聲于異邦”的進(jìn)步思潮的推動(dòng)下，集中國(guó)詩(shī)歌革命和新詩(shī)發(fā)展的內(nèi)在要求為一體，開創(chuàng)了詩(shī)歌翻譯的新格局，帶著中國(guó)詩(shī)歌突破傳統(tǒng)進(jìn)行轉(zhuǎn)折與跨越的強(qiáng)烈痕跡，無(wú)論是在語(yǔ)言、詩(shī)體、內(nèi)容和形式還是原詩(shī)的國(guó)別、流派和風(fēng)格等方面都突破了以往所有詩(shī)歌翻譯的成就，影響并改變了中國(guó)固有的詩(shī)學(xué)規(guī)范和審美范式，催發(fā)了中國(guó)新詩(shī)體的誕生。

“五四”詩(shī)學(xué)規(guī)范與譯詩(shī)策略的相互關(guān)系

翻譯是“受規(guī)范制約的行為”，規(guī)范是譯者的翻譯行為所遵循的原則[8]，規(guī)范既可以代表大多數(shù)譯者的集體信仰、價(jià)值和傾向，也可以代表個(gè)體譯者的意圖、選擇和行為。當(dāng)然，在同一社會(huì)中，通常不只存在一種規(guī)范，但“多重規(guī)范并不意味著無(wú)規(guī)范，……在社會(huì)的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)中，各種規(guī)范總是在爭(zhēng)斗，結(jié)果是相對(duì)于某種中心，可能改變它們自身的位置，尤其是當(dāng)中心發(fā)生變化時(shí)”[9]。正是由于各種規(guī)范總是處于從中心到邊緣或從邊緣到中心的動(dòng)態(tài)變化中，說(shuō)明規(guī)范具有不穩(wěn)定性，是可以違反的。誰(shuí)打破規(guī)范取決于規(guī)范的性質(zhì)與力量和譯者的動(dòng)機(jī)[10]。這也就是說(shuō)，譯者在翻譯過(guò)程中所面臨的種種選擇并不總是消極地受規(guī)范的規(guī)約和外部因素的影響，譯者對(duì)目標(biāo)文化的主觀認(rèn)定或稱譯者的文化態(tài)度和個(gè)人詩(shī)學(xué)同樣制約譯者的翻譯策略。endprint

1.社會(huì)詩(shī)學(xué)與個(gè)人詩(shī)學(xué)

翻譯的社會(huì)詩(shī)學(xué)是指整個(gè)社會(huì)的翻譯界對(duì)中國(guó)文化地位的主觀認(rèn)定以及由此產(chǎn)生的文化態(tài)度，個(gè)人詩(shī)學(xué)則是指?jìng)€(gè)體譯者對(duì)中國(guó)文化地位的判定以及由此產(chǎn)生的文化態(tài)度。個(gè)人詩(shī)學(xué)受社會(huì)詩(shī)學(xué)的規(guī)導(dǎo)，但又非消極地受制于社會(huì)詩(shī)學(xué)。一個(gè)民族的文學(xué)文化地位決定了翻譯文學(xué)在世界文學(xué)多元系統(tǒng)內(nèi)的地位，起著或主或次的作用。反之，翻譯文學(xué)的不同文化地位也會(huì)在很大程度上影響譯者的翻譯策略[11]。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)至“五四”前期，中國(guó)文化在當(dāng)時(shí)世界文化多元系統(tǒng)內(nèi)其實(shí)已處于劣勢(shì)，但是中央大國(guó)、文化霸權(quán)意識(shí)在當(dāng)時(shí)的士大夫文人心中已根深蒂固，漢文化中心主義的文化優(yōu)越感使他們?cè)谒枷肷蠠o(wú)法接受中國(guó)文化邊緣化的現(xiàn)實(shí)，因此這樣的社會(huì)詩(shī)學(xué)使包括詩(shī)歌翻譯在內(nèi)的翻譯文學(xué)在中國(guó)文化多元系統(tǒng)內(nèi)處于次要地位，對(duì)主流詩(shī)學(xué)規(guī)范難以形成重大的影響，譯詩(shī)遵循的是中國(guó)文化固有的傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)規(guī)范，譯者采取的策略是保守的歸化手法。當(dāng)時(shí)的社會(huì)詩(shī)學(xué)與個(gè)人詩(shī)學(xué)高度一致，詩(shī)歌翻譯都采用“中國(guó)化”和“本土化”的方式。

根據(jù)伊文·佐哈爾的多元系統(tǒng)論，在文學(xué)多元系統(tǒng)內(nèi)，三種社會(huì)條件下翻譯文學(xué)會(huì)處于主要地位：第一，當(dāng)一種文學(xué)還處于年輕期或處于建構(gòu)過(guò)程中；第二，當(dāng)一種文學(xué)處于邊緣狀態(tài)或處于弱小狀態(tài)；第三，當(dāng)一種文學(xué)處于轉(zhuǎn)型期、危機(jī)或真空狀態(tài)時(shí)[12]。當(dāng)翻譯文學(xué)在多元系統(tǒng)內(nèi)處于主要地位時(shí)，為了將新的作品引入目標(biāo)文化，譯者往往會(huì)采用異化的翻譯策略豐富目的語(yǔ)文化。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)至“五四”時(shí)期的翻譯文學(xué)屬于社會(huì)條件的第三種情況即轉(zhuǎn)型期。按照多元系統(tǒng)論，當(dāng)翻譯文學(xué)處于中國(guó)多元系統(tǒng)內(nèi)的主要地位時(shí)，譯者應(yīng)采用異化翻譯策略，然而實(shí)際情況卻是“五四”前的譯詩(shī)幾乎都是用文言和中國(guó)古典詩(shī)歌的韻律翻譯外國(guó)詩(shī)歌，是完全歸化的翻譯策略。多元系統(tǒng)理論只考慮到一個(gè)民族文化地位的客觀事實(shí)，而忽略了目標(biāo)文化在譯者心理上的主觀認(rèn)定，或稱文化態(tài)度?！拔逅摹睍r(shí)期至“五四”后，中國(guó)知識(shí)分子大都開始重新審視和正視中國(guó)文化在世界多元文化系統(tǒng)中落后的客觀地位，中國(guó)文化在其心理上的主觀認(rèn)定達(dá)成一致，他們提倡從異質(zhì)文化和詩(shī)學(xué)體系中吸收新鮮的文化元素，借鑒外國(guó)詩(shī)歌形式和藝術(shù)風(fēng)格來(lái)維系自身發(fā)展的要求，在形式上給中國(guó)詩(shī)歌新的刺激和啟示，為新詩(shī)的發(fā)展指明方向。社會(huì)詩(shī)學(xué)因而發(fā)生分化，不再高度統(tǒng)一，個(gè)人詩(shī)學(xué)與社會(huì)詩(shī)學(xué)表現(xiàn)為沖突性關(guān)系。另一方面，一小部分如吳宓、李思純等保守派人士仍抱持中國(guó)文化先進(jìn)論的思想，不愿承認(rèn)和面對(duì)已經(jīng)落后的文化地位，認(rèn)為西方只是在器物和制度上優(yōu)于中國(guó)，主張從傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中尋找養(yǎng)分，因而這一派的翻譯策略仍然是歸化。于是，在同一歷史時(shí)期、同一社會(huì)文化背景下，便出現(xiàn)了兩種不同的策略取向，而兩種翻譯策略實(shí)際代表了兩種不同甚至對(duì)立的文化勢(shì)力以及譯者對(duì)民族文化的主觀定位，我們可以從魯迅與梁實(shí)秋那場(chǎng)著名的表面上看似學(xué)術(shù)之爭(zhēng)的異化歸化論戰(zhàn)中管窺詩(shī)學(xué)觀念與文化態(tài)度的分歧以及各自不同的文化立場(chǎng)。

2.翻譯策略的“異化”轉(zhuǎn)型與詩(shī)學(xué)規(guī)范的解構(gòu)與重構(gòu)

如前所述，規(guī)范是某一社會(huì)里諸成員共享的價(jià)值和觀念。譯者在翻譯過(guò)程中遵循的規(guī)范一般不止一種，包括源語(yǔ)規(guī)范與目標(biāo)語(yǔ)規(guī)范?！胺g是社會(huì)交際行為，在源語(yǔ)規(guī)范與目標(biāo)語(yǔ)規(guī)范的矛盾交鋒處，譯者總是傾向于偏離源語(yǔ)規(guī)范而遵守目標(biāo)語(yǔ)規(guī)范，以便譯本能為目標(biāo)語(yǔ)社會(huì)所接受，從而達(dá)到交際目的?！盵13]但這是不是意味著譯者的行為全部是被動(dòng)、消極地受制于規(guī)范呢？譯者是否總是戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地?fù)?dān)心由于違反規(guī)范會(huì)被排斥甚至受到制裁呢？其實(shí)，盡管譯者有時(shí)背負(fù)贊助人、意識(shí)形態(tài)和詩(shī)學(xué)觀等各方的壓力，他們?nèi)詴?huì)按照自己的方式在譯文中“改寫”原文本。也就是說(shuō)，譯者體現(xiàn)出的規(guī)范的變化也值得關(guān)注，規(guī)范與規(guī)范之間的演進(jìn)變化、傳承關(guān)系、解構(gòu)與重構(gòu)與譯者的主體意識(shí)緊密相關(guān)。

采取什么樣的翻譯策略往往取決于譯者對(duì)外來(lái)文化的態(tài)度，以及對(duì)本土文化價(jià)值的立場(chǎng)。雖然“五四”時(shí)期出現(xiàn)了異化和歸化兩種翻譯策略并存的局面，但總的來(lái)說(shuō)，異化翻譯占了上風(fēng)。從晚清開始形成的意譯和歸化風(fēng)尚越來(lái)越受到?jīng)_擊和消解，“五四”后期大多數(shù)譯者徹底放棄了文言文，不管是翻譯詩(shī)歌、小說(shuō)還是戲劇，一律采用白話文。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的語(yǔ)言，語(yǔ)言不僅是表情達(dá)意的工具，更是思想和思維方式的體現(xiàn)，是民族意識(shí)和文學(xué)程序及其觀念的建構(gòu)[14]。異化翻譯有其深刻的文化意義，“即輸入新的術(shù)語(yǔ)、新的概念、新的范疇、新的話語(yǔ)方式，把西方語(yǔ)言內(nèi)化為民族化、中國(guó)化的語(yǔ)言，從而建構(gòu)現(xiàn)代漢語(yǔ)、建構(gòu)中國(guó)現(xiàn)代文化和現(xiàn)代文學(xué)，并從根本上改變中國(guó)人的思維方式，從而達(dá)到啟蒙的目的”[15]。 按照勒弗維爾的翻譯理論，在不同歷史條件下，翻譯會(huì)給文學(xué)作品透射出什么形象，基本上由兩個(gè)因素決定，首先是譯入語(yǔ)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)，其次是譯入語(yǔ)社會(huì)占主導(dǎo)地位的詩(shī)學(xué)。意識(shí)形態(tài)和詩(shī)學(xué)密切相關(guān)，共同影響文學(xué)文本和翻譯策略的選擇。我們這里主要從詩(shī)學(xué)概念出發(fā)探討翻譯策略與詩(shī)學(xué)規(guī)范的互動(dòng)關(guān)系。

“五四”前主流的詩(shī)學(xué)規(guī)范仍是使用“漢以前的文法句法”，以追求達(dá)雅的詩(shī)學(xué)規(guī)范，詩(shī)歌翻譯中充斥著傳統(tǒng)文化痕跡，古典詩(shī)歌形式仍然是一種思維方式，折射出根深蒂固的翻譯心態(tài)和翻譯慣式，也表達(dá)著對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的深刻留念和仰視的態(tài)度，不愿真正面對(duì)外域文化，在翻譯策略上，大都采用歸化法，以中國(guó)文言詩(shī)歌的形式譯介外國(guó)詩(shī)歌， 以格律形式的框架體系整合西化句法，講究押韻對(duì)仗， 其結(jié)果是外國(guó)詩(shī)歌本身具有的藝術(shù)特征與語(yǔ)言彈性在中國(guó)傳統(tǒng)語(yǔ)言形式與意象體系中流失了。到了“五四”時(shí)期文學(xué)翻譯家開始審視中國(guó)文化的劣勢(shì)地位，出于改造社會(huì)的責(zé)任，介紹和引進(jìn)外國(guó)先進(jìn)文化，在翻譯中解構(gòu)了傳統(tǒng)文化語(yǔ)符的文言文，通過(guò)新的文體——白話文表達(dá)新的理念和文化精神。這一時(shí)期譯文語(yǔ)言整體上傾向于異化，在譯詩(shī)實(shí)踐中，盡量保留西方現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義和象征主義等詩(shī)風(fēng)，積極模仿西方詩(shī)藝中自由詩(shī)的跨行、韻律以及修辭手法等，異化翻譯策略是譯詩(shī)者引入西方自由詩(shī)改造中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)的主觀抉擇，形成了“歐化”的詩(shī)學(xué)文風(fēng)，也意味著譯者對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)規(guī)范的解構(gòu)和新的詩(shī)學(xué)規(guī)范的建構(gòu)。詩(shī)歌翻譯中對(duì)他者的完整引入，也就是希望以外來(lái)文學(xué)的語(yǔ)詞、思維、詩(shī)學(xué)真正沖擊中國(guó)文言詩(shī)學(xué)體系，擴(kuò)展中國(guó)詩(shī)歌的內(nèi)在張力，以促使中國(guó)詩(shī)歌的更新。這種直譯和異化的觀念無(wú)疑建立在對(duì)晚清以降述譯、意譯和歸化理性反思的基礎(chǔ)上，它帶來(lái)的將不只是譯詩(shī)形式的變化，而且將改變譯詩(shī)與新詩(shī)關(guān)系，促使中國(guó)詩(shī)歌完成由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型[16]，也促進(jìn)了詩(shī)學(xué)規(guī)范的重構(gòu)。卞之琳稱：“西方詩(shī)，通過(guò)模仿與翻譯，在‘五四時(shí)期促成了白話新詩(shī)的產(chǎn)生”[17]。余光中也指出：“沒有翻譯，‘五四的新文學(xué)不可能發(fā)生，至少不會(huì)像那樣發(fā)展下來(lái)”[18]。endprint

下面從中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的拓荒者胡適詩(shī)歌翻譯策略的轉(zhuǎn)變可管窺譯者對(duì)目的語(yǔ)詩(shī)學(xué)規(guī)范的解構(gòu)與重構(gòu)。

胡適的譯詩(shī)大約21首，主要集中在1908年至1928年，大致分為三個(gè)階段。第一階段為1908年至1909年，早期的譯詩(shī)具有強(qiáng)烈的功利性，政治意識(shí)形態(tài)傾向明顯，這一階段的詩(shī)歌翻譯基本上局限于“文以載道”的文學(xué)功能觀，翻譯策略則沿襲當(dāng)時(shí)譯壇上流行的歸化法，詩(shī)體則表現(xiàn)為傳統(tǒng)的五七言。以《六百男兒行》中的一節(jié)為例：“男兒前進(jìn)耳，寧復(fù)生恇懼。軍令即有失，吾曹豈復(fù)故。不敢復(fù)詰責(zé)，戰(zhàn)死以為期。偕來(lái)就死地，六百好男兒”[19]。此時(shí)的翻譯文學(xué)處于文學(xué)多元系統(tǒng)的邊緣，難以對(duì)目標(biāo)文化的詩(shī)學(xué)規(guī)范形成重大的影響，翻譯文本遵循的是傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)規(guī)范。歸化手法背后折射出胡適早期對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的眷念，通過(guò)翻譯引進(jìn)新思想的意識(shí)還很薄弱。

第二階段為胡適留美期間的1910年至1917年，受到西方現(xiàn)代意識(shí)和現(xiàn)代思想潛移默化的熏陶，這一時(shí)期胡適的譯詩(shī)主題更關(guān)注人生的哲學(xué)思辨，譯詩(shī)的主題也更寬泛，開始探討用騷體譯詩(shī)，以《哀希臘歌》第一節(jié)為例：“嗟汝希臘之群島兮，實(shí)文教武術(shù)之所肇始。詩(shī)媛沙浮嘗詠歌于斯兮，亦曦和、素娥之故里。今唯長(zhǎng)夏之驕陽(yáng)兮，紛燦爛其如初。我徘徊以憂傷兮，哀舊烈之無(wú)馀！”[20]此階段通過(guò)翻譯建構(gòu)中國(guó)新文學(xué)的觀念開始萌發(fā)。

第三階段為胡適回國(guó)后的1918年至1928年，這是胡適譯詩(shī)非常重要的階段。譯詩(shī)主題和詩(shī)體形式發(fā)生了顯著的變化，體現(xiàn)出創(chuàng)新意識(shí)，背離了主流的詩(shī)學(xué)規(guī)范，主題平民化，采用異化翻譯策略引進(jìn)新的詩(shī)歌形式，號(hào)召用白話入詩(shī)，解構(gòu)了傳統(tǒng)的詩(shī)學(xué)規(guī)范，重構(gòu)新的屬于現(xiàn)代漢語(yǔ)的詩(shī)歌節(jié)奏、聲韻、音節(jié)和詩(shī)學(xué)規(guī)范?，F(xiàn)以胡適稱為白話新詩(shī)新紀(jì)元的譯詩(shī)《關(guān)不住了！》（Over the Roofs）（原詩(shī)作者為美國(guó)Sara Teasdale）為例，管窺胡適在此階段譯詩(shī)詩(shī)體和語(yǔ)言的嬗變[21]：

關(guān)不住了！ Over the Roofs

我說(shuō)“我把心收起， I said， “I have shut my heart

像人家把門關(guān)了， As one shuts an open door，

叫愛情生生的餓死， That Love may starve therein

也許不再和我為難了。”And trouble me no more.”

但是五月的濕風(fēng)， But over the roofs there came

時(shí)時(shí)從屋頂上吹來(lái)， The wet new wind of May，

還有那街心的琴調(diào)， And a tune blew up from the curb

一陣陣的飛來(lái)。 Where the street-pianos play.

一屋子都是太陽(yáng)光， My room was white with the sun，

這時(shí)候愛情有點(diǎn)醉了，And Love carried out in me，

他說(shuō)，“我是關(guān)不住的，“I am strong， I will break your heart

我要把你的心打碎了！”Unless you set me free.”

從形式上看，原詩(shī)分三節(jié)，每節(jié)四行，大致上看，每行含有三個(gè)音步，在韻律上，原詩(shī)取abcb韻式。譯詩(shī)采用白話自由體，保留了原詩(shī)三節(jié)，每節(jié)四行的結(jié)構(gòu)特征，按照“以頓代步”的譯法大多用三頓模仿原詩(shī)的音步，韻式也同原詩(shī)一致，以二、四行押韻，正如他所說(shuō)，詩(shī)歌的音節(jié)“順著詩(shī)意的自然曲折，自然輕重，自然高下”[22]，是“語(yǔ)氣自然，用字和諧”的新詩(shī)體[23]。從內(nèi)容上看，如此簡(jiǎn)單直白的敘事文體無(wú)疑是對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌的一種沖擊和顛覆[24]?！拔逅摹焙笃?，更注重詩(shī)歌翻譯的文藝和美學(xué)本質(zhì)，而不再是前一時(shí)期的“為人生”和“文以載道”，主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”，以美為藝術(shù)的核心，詩(shī)歌翻譯朝著翻譯詩(shī)歌轉(zhuǎn)向，這是新的詩(shī)學(xué)規(guī)范的產(chǎn)物，且伴隨著越來(lái)越多的具有類似思想的“五四”詩(shī)人和翻譯家的支持，最終使白話譯詩(shī)得以經(jīng)典化，推動(dòng)了中國(guó)詩(shī)歌體裁范式和詩(shī)學(xué)規(guī)范的更替與演進(jìn)，并以其群體的認(rèn)同上升為社會(huì)詩(shī)學(xué)，鞏固了新的文學(xué)和詩(shī)學(xué)規(guī)范。

結(jié) 語(yǔ)

“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)是中國(guó)歷史上偉大的文化轉(zhuǎn)型期，“五四”知識(shí)分子從傳統(tǒng)文化的深刻迷戀中醒悟過(guò)來(lái)，直面中國(guó)文化地位的衰退，并利用翻譯作為啟蒙和救亡的利器，倡導(dǎo)反帝愛國(guó)思想和戰(zhàn)斗精神。具體到詩(shī)歌翻譯實(shí)踐上，譯詩(shī)者們翻譯策略的異化轉(zhuǎn)變折射出其對(duì)民族文化的定位和態(tài)度以及對(duì)振興民族文化的殷殷期望和歷史責(zé)任感。白話譯詩(shī)促進(jìn)了中國(guó)新詩(shī)的白話化，啟示了中國(guó)新詩(shī)形式的變化和創(chuàng)新，重構(gòu)了新的詩(shī)學(xué)規(guī)范，影響了中國(guó)詩(shī)歌的形式風(fēng)格和發(fā)展方向?？傊?，“五四”譯詩(shī)者們?cè)谠?shī)學(xué)觀的轉(zhuǎn)變下沖破了中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)歌審美觀念和形式束縛，推進(jìn)了新詩(shī)從譯介到原創(chuàng)的演進(jìn)，有利于我們理解詩(shī)歌翻譯與中國(guó)白話新詩(shī)濫觴之間的互動(dòng)伴生關(guān)系。

基金項(xiàng)目：本文為2013年重慶市教育委員會(huì)人文社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目“場(chǎng)域視角下的魯迅翻譯活動(dòng)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：13SKH14）的階段成果，項(xiàng)目主持人：駱萍。

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