怒放在足尖上的卡門
—— 從小說到歌劇到芭蕾

★文/肖復(fù)興

怒放在足尖上的卡門
—— 從小說到歌劇到芭蕾

★文/肖復(fù)興

南美芭蕾舞勁旅——智利圣地亞哥芭蕾舞團(tuán)，在著名的舞蹈家瑪西婭·海蒂的率領(lǐng)下，來北京演出芭蕾舞劇《卡門》。對(duì)于北京乃至中國的藝術(shù)界，這都是一件盛事，是盛開在2014年年末最艷麗的一朵芭蕾之花。

芭蕾舞劇《卡門》演出的歷史并不太長(zhǎng)，只有60多年，卻是演出次數(shù)最多的芭蕾舞劇之一，大概可以和久負(fù)盛名的《天鵝湖》相媲美。1949年，號(hào)稱世界三大芭蕾舞編導(dǎo)之一的法國的羅蘭·佩蒂（他前幾年曾經(jīng)專門來過北京指導(dǎo)中國芭蕾舞劇的排練，可惜前兩年不幸去世），通過他出神入化的藝術(shù)再創(chuàng)作，第一次將《卡門》從歌劇的舞臺(tái)搬上了芭蕾舞劇的舞臺(tái)。卡門成為了怒放在足尖上的一朵妖冶奪目的鮮花，從此常開常艷，經(jīng)久不衰。因?yàn)樗麑⒖ㄩT這一早為人們所熟知的形象，以芭蕾的另一種形式，完美而新穎地進(jìn)行體現(xiàn)，他將舞的觀賞性、劇的敘事性和音樂的抒情性融為一體，進(jìn)行相得益彰的演繹。盡管以后也曾經(jīng)出現(xiàn)如古巴芭蕾舞大師阿爾伯特·阿隆索，為莫斯科大劇院排練的《卡門》的等版本，但佩蒂版的《卡門》仍是世界上演最多的芭蕾舞劇，而且已成了經(jīng)典。

海蒂的圣地亞哥版的《卡門》，將南美獨(dú)特的風(fēng)情，融入卡門形象之中，更彰顯了卡門吉普賽的那種張揚(yáng)奔放甚至狂野的個(gè)性。更重要的，也是和佩蒂版不同的是，海蒂版的《卡門》運(yùn)用了歌劇所有的音樂形式，而排練成一臺(tái)全本的《卡門》。在這部芭蕾舞劇中，更突出了歌劇《卡門》音樂的作用、分量和位置。這不僅體現(xiàn)了海蒂對(duì)歌劇《卡門》音樂的創(chuàng)作者比才的尊重，同時(shí)，也體現(xiàn)了《卡門》—— 無論作為歌劇還是芭蕾，其音樂都具有獨(dú)一無二的作用和位置。在排練《卡門》時(shí)，海蒂曾經(jīng)特別指出：“如果做《卡門》芭蕾舞劇，不用比才的音樂是行不通的?！?/p>

我們都知道，《卡門》原作是法國作家梅里美的一篇中篇小說。故事并不復(fù)雜，寫一位叫卡門的吉普賽女郎，先后被一位軍官和一個(gè)斗牛士所愛戀，風(fēng)情萬種又個(gè)性狂放不羈的卡門，并不像我們?nèi)缃裨敢獍罂罴尥梁赖囊恍┡樱谶@兩者面前輕而易舉地選擇地位高錢財(cái)多的前者，而是對(duì)斗牛士說，如果他能夠在斗牛比賽中取勝，便嫁給他。比賽中，斗牛士勝利在望時(shí)，妒火中燒的軍官突然上前殺死了卡門。這不是一部表現(xiàn)三角戀的悲劇，而是體現(xiàn)那個(gè)動(dòng)蕩時(shí)代人們的愛情觀和價(jià)值觀，在一個(gè)底層吉普賽女郎面前明目張膽又無地自容地現(xiàn)形。

這樣一部小說，不僅對(duì)于當(dāng)年的法國，而且對(duì)于價(jià)值觀和信仰變得已經(jīng)似是而非的我們今天而言，依然意義非凡。應(yīng)該非常明確地說，如果沒有比才，它只是一部紙面的小說而已。是比才以美麗而豐富動(dòng)人的音樂，使它從紙上點(diǎn)石成金般復(fù)活，成為了迄今為止在世界舞臺(tái)上上演次數(shù)最多的一部歌劇。這就是音樂所具有的獨(dú)一無二的魅力。可以毫不夸張地說，沒有比才的音樂，就沒有歌劇《卡門》，也就沒有芭蕾的《卡門》。如果說梅里美是《卡門》之母，比才則當(dāng)之無愧是所有歌劇和芭蕾版本《卡門》之父。

如今，知道歌劇和芭蕾舞劇《卡門》的人很多，但知道比才的人并不多。在欣賞歌劇和芭蕾舞劇《卡門》的時(shí)候，了解一下比才，是必須的。因?yàn)橹挥辛私獗炔牛艜?huì)了解比才所生活的那個(gè)時(shí)代的歷史語境，才會(huì)了解《卡門》出現(xiàn)的價(jià)值和意義，以及《卡門》為什么能夠從法國走向世界，而且走得時(shí)間那么久遠(yuǎn)的文化與時(shí)代的成因。

比才（G·B i z e t 1 8 3 8—1875），享有世界聲譽(yù)的法國偉大音樂家之一。比才從小受到過正規(guī)的音樂教育，他的父親是一個(gè)聲樂教師，給予他自幼良好的家教。比才發(fā)蒙很早，9歲就考入凱魯比尼任校長(zhǎng)的堂堂巴黎音樂學(xué)院，跟隨凱魯比尼的學(xué)生阿列維學(xué)習(xí)作曲；19歲獲得羅馬大獎(jiǎng)到意大利留學(xué)三年，一路順風(fēng)順?biāo)?。在巴黎音樂學(xué)院時(shí)，他崇拜梅耶貝爾，在意大利留學(xué)期間，他崇拜的是羅西尼。他從小到大的老師，都是那個(gè)時(shí)代真正的音樂大師。

那個(gè)時(shí)代，是羅西尼和梅耶貝爾的時(shí)代，更準(zhǔn)確地說，是羅西尼挽救了垂死的意大利歌劇，讓意大利歌劇死灰復(fù)燃，然后激起了法國歌劇的興起。那個(gè)時(shí)代，法國大革命之后經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇帶來藝術(shù)的繁榮，成為了貧窮而動(dòng)蕩的意大利藝術(shù)家最好的去處，使意大利許多歌劇創(chuàng)作的實(shí)力派生力軍都紛紛投奔法國。在19世紀(jì)初，最早來的要數(shù)這樣兩個(gè)意大利的重量級(jí)人物，一個(gè)是約瑟芬皇后的寵臣樂師斯蓬蒂尼（G L P Spontini 1774—1851），一個(gè)是后來成為巴黎音樂學(xué)院院長(zhǎng)的凱魯比尼（L Cherubini 1760—1842），分別從意大利來了，他們分別為巴黎寫了《貞潔的修女》（1807）和《兩天》（1800），點(diǎn)燃了法國一代歌劇發(fā)展的火種。然后，1824年，羅西尼來了；1826年，梅耶貝爾來了（梅耶貝爾雖然是德國人，卻也是從意大利那里學(xué)的藝）。在苦難中復(fù)興的意大利歌劇，有著旺盛的生命力和繁殖力，它激活了法國歌劇，包括比才的心。羅西尼可以說是比才的第一位歌劇創(chuàng)作老師。

法國人是自以為世界上最懂得浪漫和最懂得藝術(shù)的民族。革命的動(dòng)蕩之后，人們從一個(gè)極端跳到另一個(gè)極端，從狂熱到犬儒。特別是在經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇以后，人們更是沉湎于紙醉金迷，迅速地就把血腥變成了高腳杯里猩紅的葡萄酒，追求的就是夜夜笙歌燕舞，燈紅酒綠，暖風(fēng)吹得人人醉。如同當(dāng)年巴黎是歐洲革命的中心一樣，巴黎由此成為了當(dāng)時(shí)歐洲的藝術(shù)中心。于是，浮華而又講究大場(chǎng)面大氣派的梅耶貝爾、奧柏和比才的老師阿列維的所謂歷史大歌劇，盛行一時(shí)；追求輕松和娛樂性的奧芬巴赫（JOffenbach 1819—1880）和古諾（C Gounod 1818—1893）的輕歌劇、喜歌劇，風(fēng)靡巴黎。意大利的歌劇來了，卻沒有羅西尼在《威廉·退爾》中那種英雄史詩般的精魂，巴黎的舞臺(tái)上到處輕歌曼舞起來。那些法國本土的和從意大利外來的音樂家們，只會(huì)逃避現(xiàn)實(shí)而卑恭屈身為這些新興的中產(chǎn)階級(jí)效勞，而這些新興的中產(chǎn)階級(jí)只會(huì)附庸風(fēng)雅，金玉其外的豪華包裝和色彩絢爛的脂粉涂抹以及今朝有酒今朝醉的尋歡作樂，最適合他們的口味。奧芬巴赫那時(shí)曾經(jīng)創(chuàng)辦了一座“快樂的巴黎人”歌劇院，盡情地享受快樂，這是那個(gè)時(shí)代巴黎人和巴黎歌劇的主題。

1860年，比才在意大利學(xué)習(xí)三年之后回到巴黎，巴黎的熏風(fēng)酥雨包裹著比才，歌劇院彌漫著的靡靡之音包裹著比才。那時(shí)候，不僅所有的歌劇院都在上演這樣的歌劇，就連其他的娛樂場(chǎng)所如果沒有這樣的音樂作為串場(chǎng)或噱頭，都沒有人來買賬了，連小仲馬在自己的話劇《茶花女》中間都不得不加上幾首觀眾愛聽的時(shí)髦歌曲了。時(shí)尚就是這樣裹挾著巴黎，改造著人們的胃口。

比才依樣畫葫蘆陸續(xù)寫了三部歌劇，并沒有什么反響。在眾多同樣風(fēng)格的歌劇中，他很容易被淹沒。他漸漸地明白了，所有他寫這些歌劇，不是模仿羅西尼和梅耶貝爾的，就是模仿他的老師阿列維的，或者奧芬巴赫和古諾的。就這樣走下去，他頂多是個(gè)羅西尼和梅耶貝爾，他也不愿意成為第二個(gè)奧芬巴赫或第二個(gè)古諾。他在尋找自己音樂創(chuàng)作的突破口。于是，他找到了文學(xué)。1875年3月，在三年前找到都德的《阿來城的姑娘》，為其譜寫了27首配樂曲作為實(shí)驗(yàn)和實(shí)踐以后，他找來了梅里美的《卡門》，讓自己的音樂和當(dāng)代的文學(xué)進(jìn)行了有意識(shí)的鏈接。這使得比才是那樣的與眾不同，一步超越了其他的音樂家。因?yàn)槟菚r(shí)同時(shí)代的音樂家們都愿意向遙遠(yuǎn)的古代吸取營養(yǎng)，包括當(dāng)時(shí)不可一世的瓦格納，都是在弄古代的神話作為他歌劇的種子。比才卻偏偏借鑒了當(dāng)時(shí)處于現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的文學(xué)，和他的歌劇同步。他明確而富有遠(yuǎn)見卓識(shí)地?cái)P棄了當(dāng)時(shí)浪漫主義歌劇那種夸張與虛飾，而讓自己的歌劇不再只是歷史遙遠(yuǎn)的回聲，而有了現(xiàn)實(shí)近距離的聲音，包括卡門這樣一直不為上流社會(huì)關(guān)注甚至受到鄙夷的那來自底層的急促貼近的鼻息、喘息和怦怦的鮮活的心跳。

歌劇《卡門》的音樂，與以往法國歌劇音樂不同之處在于，它不再只是寫那些王公貴族的感官享樂或歷史中峨冠博帶人物的假大空了，也不再鋪排豪華氣派的場(chǎng)面和耀眼排場(chǎng)的舞臺(tái)效果，也不僅是浪漫主義簡(jiǎn)單的抒情和搞笑的拙劣噱頭。它借助了法國梅里美的文學(xué)作品，來彌補(bǔ)法國歌劇中的先天不足，書寫了法國真實(shí)的生活和平凡的情感，以及樸素卻充滿生命活力的理想追求。比才徹底彎下腰來，再不像以前那些歌劇家們那樣不知有漢、無論魏晉一般吃涼不管酸了。

這部歌劇的音樂是比才形成自己風(fēng)格的標(biāo)志。它以嶄新的音樂形象宣告：他不再只是跟在羅西尼、梅耶貝爾或奧芬巴赫、古諾的屁股后面的學(xué)步者。樸素，洗盡鉛華；平凡，親切感人；激越，動(dòng)人心魄。可惜的是，為了這部歌劇在巴黎上演，比才傾注了全部的心血，上演之前一直忙碌不堪，滿懷信心期待能夠有一個(gè)好的結(jié)果的時(shí)候，誰想到，《卡門》竟然不僅沒有贏得觀眾，反而遭到了歌劇界一片罵聲?！犊ㄩT》的失敗，對(duì)于比才是一個(gè)致命的打擊。三個(gè)月后，他便突然心臟病發(fā)作與世長(zhǎng)辭，還不滿37歲。

現(xiàn)在，還有誰反對(duì)或懷疑比才的這部杰作是法國歌劇的里程碑？

它的真實(shí)逼真，恰恰是當(dāng)時(shí)法國歌劇最缺少的，比才為其疏通了已經(jīng)越發(fā)堵塞的血脈。那種來自西班牙吉普賽粗狂卻鮮活的音樂元素，正是法國當(dāng)時(shí)所沉醉的軟綿綿的輕歌曼舞或大歌劇自我陶醉的鋪排豪華里所沒有的。比才給它們帶來一股清新爽朗的風(fēng)，那是來自民間的、異域的風(fēng)，是天然、自然的風(fēng)，它有助于法國洗去臉上已經(jīng)涂抹的過艷過厚的脂粉，讓他們聞聞泥土味，重新接上地氣，還原于本來的淳樸卻生命力旺盛的氣息和光澤。

《卡門》生機(jī)勃勃的旋律，如同南國海濱澎湃著的浪濤，如同吉普賽女郎堅(jiān)挺的乳房，帶來了撩人的生氣和活人的氣息。它再不是只穿上熨帖好的晚禮服、戴上珠光寶氣的首飾和假胸假發(fā)，自命高貴地周旋于浮華的上流社會(huì)，表面金碧輝煌骨子里卻已是腐爛至極。而它以最經(jīng)濟(jì)的音樂手段所蘊(yùn)涵著的豐富的內(nèi)涵，所彌漫著簡(jiǎn)潔而有力的表現(xiàn)力，是同那個(gè)時(shí)代的繁褥的時(shí)尚相對(duì)立的。它所帶來的刺激性和新鮮感便也就那樣分外鮮明。而管弦樂隊(duì)所呈現(xiàn)的豐富色彩和迸射出的現(xiàn)代活力，更是如同西班牙地中海的熱帶陽光和沙灘以及波光瀲滟的海面，這是在以前法國的歌劇里看不見的。那些歌劇陳腐的色彩，在它的面前，已經(jīng)如同老人斑或沒落貴族斑駁脫落的老宅門了。

即使我們聽不全《卡門》全劇，僅僅聽聽它的序曲、“哈巴涅拉舞曲”、“波西米亞之歌”這樣幾個(gè)片斷，也足以享受了。序曲中的“斗牛士進(jìn)行曲”，大概是現(xiàn)在最為流行的音樂了。哪怕人們不知道誰是比才，也不會(huì)不知道它那歡快的節(jié)奏和明朗的旋律，經(jīng)常在我們的各種晚會(huì)上和舞蹈比賽或體操、冰上芭蕾比賽中響起?！肮湍枨敝心峭怀龅娜B音明快的節(jié)奏更富于魔鬼般的誘惑力，“波西米亞之歌”中那漸漸加強(qiáng)的旋律和不斷加快的速度而彌漫著安達(dá)盧西亞民歌熱烈的氣氛和色彩，都是那樣具有經(jīng)久不衰的活力。比才確實(shí)是一個(gè)天才。他讓法國的歌劇步入了一個(gè)從來未有過的新天地而為世界所有的人們喜愛。

如今，比才歌劇《卡門》的音樂，在海蒂版的全本芭蕾舞劇中得到最完美的體現(xiàn)?！犊ㄩT》繼續(xù)在中國升溫。明年初，佛拉門戈版的《卡門》還將在北京上演。可以毫不夸張地說，從藝術(shù)承繼的關(guān)系來看，芭蕾舞劇《卡門》是歌劇《卡門》之子。因?yàn)闆]有歌劇《卡門》的音樂，便沒有芭蕾舞劇《卡門》。無論歌劇《卡門》，還是芭蕾舞劇《卡門》，音樂都是它們無可取代的靈魂。海蒂理解并尊重比才，他知道是比才的音樂，才讓《卡門》如此輝煌地立于足尖之上，成為藝術(shù)的一朵奇葩。

（責(zé)任編輯 張曉燕）