為什么談日本

盧冶

在中國(guó)知識(shí)界，“為何談?wù)撊毡尽逼鋵?shí)是一個(gè)十足的偽問(wèn)題—且不說(shuō)我們不可能離開(kāi)這個(gè)國(guó)家來(lái)談?wù)撌攀兰o(jì)以降中國(guó)革命與現(xiàn)代性的遺產(chǎn)與負(fù)債，便是從最“通俗”的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、大眾傳媒，到高蹈的學(xué)術(shù)研究和日益窄化的“純文學(xué)”，乃至“嚴(yán)肅”的政治思想、哲學(xué)議題，哪里不是早已滲透了日本的“聲音碼”和“表情符”？

然而身在山中，看山不易。在“那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)”之后，“言日”的領(lǐng)域充滿無(wú)人稱的壓力和五味雜陳的感慨，無(wú)論是學(xué)術(shù)政治還是情感政治之中，都找不到太多轉(zhuǎn)圜的余地。普通人的“哈日”與“反日”可以涇渭分明，然而學(xué)者們?cè)趻伋觥罢握_”的前提之后，卻依然需要在“面對(duì)問(wèn)題”和“視而不見(jiàn)”之間做出選擇。

這或許正是三聯(lián)書店李長(zhǎng)聲精選集《長(zhǎng)聲閑話》出版的意義所在。多年來(lái)，我們一直期待這個(gè)資深的“知日派”提供更多、更新的觀點(diǎn)，不僅因?yàn)樗?dú)特的文章風(fēng)味。他的讀者群包括層出不窮的文藝青年和日本文化愛(ài)好者，更多的卻是學(xué)界人士。每年我們期盼著他薄薄的一兩冊(cè)雜文集的到來(lái)，看他如何以非學(xué)術(shù)的隨筆，非學(xué)者的姿態(tài)，信手拈來(lái)草是劍，歪打正著地撬動(dòng)“言日”這塊沉重的區(qū)域，看那些有關(guān)受害、沉默和重寫歷史的信息與方法，如何不動(dòng)聲色地靜置在關(guān)于日本作家、出版、火山、地震和吃喝拉撒的“閑話”之中，令人驚艷又感喟：所謂“為學(xué)術(shù)制度所累”，終究不過(guò)是缺乏智慧與情懷的借口。

李長(zhǎng)聲是東北人，好酒，早年當(dāng)兵，退伍后曾任吉林長(zhǎng)春某日本文學(xué)雜志副主編，其后“趕大流”負(fù)笈東瀛，用他自己的話說(shuō)，“龍歲競(jìng)舟日，遭躓渡扶桑”，專攻日本出版史，成為出版界和書評(píng)界的“個(gè)體戶”，作文之余，照當(dāng)圖書館和酒館的常客。廿余年來(lái)，“從東京到北京一路專欄”，談瀛而起枕日而眠，讓他成了當(dāng)代大陸“開(kāi)放”以來(lái)的第一撥“知日派”。他精通漢詩(shī)，有文字潔癖，單篇文章通常不超過(guò)兩千五百字。此番結(jié)集五編，上百篇隨筆聚首，也沒(méi)有讓讀者看到一個(gè)更長(zhǎng)的李長(zhǎng)聲。

然而，就在文集醞釀出版的過(guò)程中，他借以成名的“知日”場(chǎng)域，卻在不斷發(fā)出更多、更響的聲音。社會(huì)派，動(dòng)漫派，耽美派，美食旅游派，宗教歷史派，幾年前還各自單打獨(dú)斗，如今已然絞纏一起。這是一出龐大而缺乏主題和調(diào)性的交響樂(lè)，經(jīng)常需要借助“別以為你談的是真正的日本”、“你要這樣去讀日本”這類驚悚的前奏登場(chǎng)。

在爭(zhēng)相貢獻(xiàn)自己的觀點(diǎn)時(shí)，言日者們并不全都清楚“言日”的意義，這些言論究竟能保護(hù)我們免于什么樣的傷害，那些手勢(shì)和語(yǔ)言，要召喚的又是什么。

李長(zhǎng)聲認(rèn)為，近年來(lái)那個(gè)鄰國(guó)膨脹得奇怪的自我期許，很可能與中國(guó)人洪水暴發(fā)一樣的言論攻勢(shì)有關(guān)。現(xiàn)代亞洲歷史上無(wú)止境的福禍交替，讓我們很難在談起這個(gè)“冤家”的時(shí)候放松表情。晚清和當(dāng)代分別是國(guó)人“言日”的兩個(gè)高峰，然而增加的常常只是厚度，而非思考的深度。除了黃遵憲和周作人細(xì)致地打量過(guò)日本以外，從梁?jiǎn)⒊秸绿?，從魯迅到郭沫若，或借其地，或譯其言，或擁有過(guò)成批的日本友人甚至日本妻子，卻未見(jiàn)得認(rèn)真琢磨過(guò)其所想。早年有著漫長(zhǎng)或頻繁赴日經(jīng)歷的“五四”作家，在日本文化史上幾乎很少留下印跡。辛亥志士們將排滿革命的陳辭題遍了日本列島，卻對(duì)這個(gè)提供了許多便利和不幸的鄰國(guó)興趣缺缺。南社文人的代表、“革命僧人”蘇曼殊終生攜帶著中日混血的“難言之恫”，對(duì)日本女性的發(fā)髻和素手表示過(guò)贊嘆，然而不論是詩(shī)筆、畫筆還是小說(shuō)筆，他其實(shí)只炮制了一種空間：蓬萊仙島般的中國(guó)，再把日本、馬來(lái)、印度和香港地區(qū)都雕成這個(gè)模樣。

今天的情況似乎好得多。二零零六年以來(lái)，中國(guó)的日本紹介進(jìn)入“繁榮期”。旅行更加方便，作家東游，走馬觀花，旋成一書，“八零后”的憤怒青年親臨扶桑，即刻“豹變”，愛(ài)上了清潔美麗的鄰居。游走兩邊的新“混血”：茂呂美耶和新井一二三們，理所當(dāng)然地扮演起“文化橋梁”的角色。香港的湯禎兆從蔡瀾式的電影和美食隨筆伸展到動(dòng)漫亞文化，臺(tái)灣舒國(guó)治《門外漢的京都》在一大批旅游題材中清水出芙蓉。毛丹青、薩蘇帶領(lǐng)各路人馬組織起開(kāi)本各異的“知日”雜志，密密麻麻地介紹“禪宗”、“花道”、“萌系”，經(jīng)港臺(tái)轉(zhuǎn)內(nèi)地的“東京人論”、“臺(tái)灣東京人論”、“后現(xiàn)代日本人論”更是流水般出產(chǎn)，有的平庸，有的驚艷。爭(zhēng)當(dāng)“資深知日派”的時(shí)代，似乎誰(shuí)都能洗去京都藝伎的雪面，深入江戶武士的內(nèi)心。

然而，盡管“商品”琳瑯滿目，我們通常卻只看到兩樣?xùn)|西：一種是不容分說(shuō)的咬牙切齒、二元對(duì)立、敵我分明，一種是文化主義分而化之的“無(wú)意識(shí)”：在抽調(diào)出唯美、清潔、方便、曖昧的扶桑時(shí)，把“大屠殺”和“小日本”關(guān)在另一些抽屜里。就像在一項(xiàng)臺(tái)灣學(xué)者對(duì)大陸“八零后”的“日本觀感調(diào)查”中，許多年輕人所說(shuō)的那樣，他們?cè)诳慈毡緞?dòng)畫《灌籃高手》的時(shí)候，決想不到“鬼子”和“南京”，反之亦然。

李長(zhǎng)聲不屬于這兩者?！安家碌牧?chǎng)，散論的廣度，穿越了想象的真知灼見(jiàn)。沒(méi)有國(guó)人談日本所慣見(jiàn)的幸災(zāi)樂(lè)禍、嬉皮笑臉，對(duì)世態(tài)人情的關(guān)注是熱誠(chéng)的，對(duì)政經(jīng)及政策的批評(píng)充滿了善意。他，自稱一布衣，走筆非游戲；不忘所來(lái)路，更為友邦計(jì)；立言有根本，眼界寬無(wú)際；穿越想象處，四海皆兄弟?！边@是李長(zhǎng)聲給好友、知日學(xué)者劉檸《穿越想象的異邦—布衣日本散論》所作的序言中的一段，卻很少有人注意到，這其實(shí)也是他自己的“知日宣言”。雖似言不離“民族性格論”，他骨子里卻希望打破“中國(guó)和日本”的知見(jiàn)藩籬，把沉重的歷史債務(wù)化解在精微的知識(shí)中。

這并不容易?！叭毡尽钡脑掝}場(chǎng)域風(fēng)險(xiǎn)度高，因此也就最安全—只要拋出那幾個(gè)“正確”的、“不可觸碰”的前提即可。但這并非李長(zhǎng)聲想走的路。盡管態(tài)度謙和，言辭幽默，他的文章卻暗地里不斷“多方樹(shù)敵”。對(duì)于提不得“日本”二字的憤怒的民族論者，他提醒道，晚清以來(lái)尋找新路的中國(guó)，經(jīng)常是依靠日本形塑的觀念和知識(shí)，才看清了所謂的“西洋”。這個(gè)最先“掉頭”的國(guó)家，不僅給康、梁、章們提供了流亡和取經(jīng)的場(chǎng)所，為孫中山們的革命支持武器和金錢，也供應(yīng)了“二手”的科學(xué)、民主、美學(xué)和馬克思主義，就連“國(guó)粹”乃至“現(xiàn)代”這兩個(gè)漢語(yǔ)詞，怕也是經(jīng)這位最擅長(zhǎng)改頭換面的鄰居再加工而來(lái)的。而對(duì)于言必稱“菊與刀”、“恥文化”的文化主義者，他不溫不火地解釋：武士道、浮世繪、俳句，這些為國(guó)人津津樂(lè)道的“原汁原味”的日本“傳統(tǒng)”，大都是閉關(guān)鎖國(guó)的江戶時(shí)代的產(chǎn)物—那些看著很遠(yuǎn)的，其實(shí)很近。endprint

這是一種關(guān)于東亞文明本身的整體性視野，實(shí)踐起來(lái)極為艱難，解釋起來(lái)則頗為學(xué)術(shù)化，然而李長(zhǎng)聲最受歡迎的，是他不沾學(xué)院腔和文青氣的精煉文筆。對(duì)于何謂“大東亞”、“現(xiàn)代”、“日本”，他并沒(méi)有多么確切的定義，更愿意就事論事，或干脆“扯閑話”。這些“閑話”卻具有清熱解毒的作用。比如國(guó)人時(shí)憤然彼輩“忘恩負(fù)義”，李長(zhǎng)聲卻說(shuō)，算算兩國(guó)的友誼賬，一部中日交流史，從日本來(lái)說(shuō)基本是留學(xué)史，從中國(guó)來(lái)說(shuō)幾近流亡史，除了鑒真等幾個(gè)傳教的和尚，怕沒(méi)甚中國(guó)人曾執(zhí)意渡海播撒中華文化的真經(jīng)?！叭毡疚樟酥袊?guó)文化，是它自己拿來(lái)的，并非中國(guó)輸出所致，雖然歷朝都想要德澤洋溢于天下?！庇秩缥彷吔蚪驑?lè)道的能劇、茶道、藝伎，日本人自己也并不見(jiàn)得喜歡或精通，而“遠(yuǎn)方來(lái)客不無(wú)媚態(tài)地賣弄博識(shí)，提起茶道的話頭，簡(jiǎn)直是難為人家，而不知所云的窘態(tài)，就又讓凡事都要問(wèn)個(gè)為什么的游客發(fā)現(xiàn)國(guó)民性的曖昧”。

這些帶點(diǎn)“痞氣”的論調(diào)，于無(wú)形中撬動(dòng)了學(xué)術(shù)界無(wú)法繞過(guò)的沉重命題，并順帶勾勒了幾大譜系：知日史、中日出版史和日本文學(xué)的古今史。

作為歷史順序上的“第四期”知日派，李長(zhǎng)聲并不特別熟悉他的全部“同儕”，卻知曉各種脈絡(luò)的起源。在早具先見(jiàn)之明的黃遵憲一代、“因戰(zhàn)爭(zhēng)而漸漸說(shuō)起了氣話”的周作人一代和他自己這批“改革開(kāi)放時(shí)代的赴日者”之間，他提醒人們注意另一個(gè)脈絡(luò)：臺(tái)灣自抗戰(zhàn)勝利后至七十年代，作為赴日記者李嘉、司馬桑頓等操觚的“日本論”，或許，這才是蔡瀾、舒國(guó)治、茂呂美耶們的前身。而對(duì)于當(dāng)今最活躍、受到日本動(dòng)漫滋養(yǎng)的“言日”第五代，李長(zhǎng)聲則比他們更早了解到這些亞文化中同時(shí)儲(chǔ)存的幼稚性格和思想活力。他說(shuō)，日本“動(dòng)漫”應(yīng)為“漫動(dòng)”，動(dòng)畫是鋪天蓋地的漫畫底座里拔出來(lái)的塔尖，而中國(guó)起筆就在大型動(dòng)畫片里拋擲金錢，“趕超日本”的口號(hào)開(kāi)腔就喊偏了門，莫如各自回家。

這些細(xì)節(jié)性的知識(shí)背后，有著一種關(guān)于“多視角”的提示。自從那同一個(gè)事實(shí)—西洋入侵發(fā)生以來(lái)，比鄰而居的中國(guó)和日本，從來(lái)無(wú)法在同一平臺(tái)上、以同一種視鏡去觀察和講述后來(lái)的故事?！昂诖瑏?lái)襲”（日本）、“虎門銷煙”、“魯迅幻燈片”，這些象征性事件標(biāo)識(shí)著對(duì)現(xiàn)代史不同的觀感，大家各自演繹著“被害”的夢(mèng)魘和夢(mèng)幻，只不過(guò)麻煩的是，其中一個(gè)的某些部分總是鑲嵌在另一個(gè)之中。

作為“大東亞戰(zhàn)爭(zhēng)”的受害者，中國(guó)沒(méi)有“戰(zhàn)后”，也絕不會(huì)同情日本“投入了如此驚人的資源陷入全面戰(zhàn)爭(zhēng)的深淵”，最終卻只能名之為“事變”（參見(jiàn)木山英雄著、趙京華譯《北京苦住庵記》，三聯(lián)書店二零零八年版）的內(nèi)心反差。像日本的中國(guó)學(xué)者木山英雄和溝口雄三一樣，寫著閑適隨筆的李長(zhǎng)聲也看到，在現(xiàn)代的兩端，兩國(guó)將對(duì)方視為“他者”的立場(chǎng)幾乎從來(lái)未變。谷崎潤(rùn)一郎和芥川龍之介的中國(guó)之行顯示了日本人如何與漢文明的衣冠父母漸行漸遠(yuǎn)，中國(guó)人則對(duì)日本人的戲劇性格驚詫了幾代，甚至譯制片的中文配音都特意運(yùn)用急促呼吸法，來(lái)表現(xiàn)日語(yǔ)那神經(jīng)質(zhì)的語(yǔ)調(diào)。

理解差異、存而不論本應(yīng)是常識(shí)，在兩國(guó)卻都沒(méi)有得到普及。在日本，從文化史“天皇”加藤周一到后現(xiàn)代的思想者柄谷行人，都號(hào)召用“時(shí)差”和“視差”來(lái)強(qiáng)調(diào)歷史質(zhì)地的不同，然而大眾并不能領(lǐng)會(huì)這些高深術(shù)語(yǔ)中蘊(yùn)含的急迫的“解毒訴求”：立場(chǎng)派系凝結(jié)成的硬塊，總是令人消化不良。

李長(zhǎng)聲很輕松地解釋了所謂“時(shí)差”：打開(kāi)中譯本《今昔物語(yǔ)》，古意森森然撲面而來(lái)，讓人不自覺(jué)地就與上古三代齊觀，可書里頭唱念的“古時(shí)候”，換算作中國(guó)，至多不過(guò)是唐代。同樣，十七世紀(jì)以前真正的“日本傳統(tǒng)”就是中國(guó)漢籍。于是乎，“同樣只讀中國(guó)古典，其結(jié)果，中國(guó)知識(shí)人只知道中國(guó)，而江戶時(shí)代日本知識(shí)人幾乎不知道日本”。

視差則往往由語(yǔ)言所帶來(lái)。比如“一衣帶水”這個(gè)詞，本是一二一結(jié)構(gòu)，卻被從語(yǔ)感上斷作動(dòng)賓動(dòng)賓，以致常出現(xiàn)“中日兩國(guó)一衣帶水”的句子。

總之，前提不明，則“讀了‘物之哀也未必懂日本，悠悠蒼天，此何民族哉。要了解一個(gè)民族，無(wú)論從時(shí)間抑或空間，還是就近端詳?shù)暮谩薄?/p>

慣用自己的文化感覺(jué)來(lái)解讀日本，后果便往往是把昨天誤會(huì)成今天，著了“國(guó)民性”之魔，“或許就不依不饒”。這是李長(zhǎng)聲式的輕松說(shuō)法。他當(dāng)然清楚，輕佻的望詞生義背后的恩仇，以及誤讀和解釋的壓力，仍然來(lái)自“那段”歷史。原子彈曾經(jīng)在那里爆炸過(guò)，但與中國(guó)在更早的時(shí)候發(fā)生的慘劇并不在一架天平上。在許多場(chǎng)合，憤怒的民族主義者斥責(zé)“知日派”對(duì)日本戰(zhàn)時(shí)饑荒的描述“無(wú)視于歷史”，仿佛那個(gè)國(guó)家并不配擁有餓感和痛覺(jué)。

一個(gè)民族的日常生活知識(shí)中只要存在少許破壞因子，就能膠固成水泥一樣的定見(jiàn)。在這種時(shí)候，理性和想象力都極度缺乏。理性推崇事物的差異，想象力卻推崇事物的相似性。在李長(zhǎng)聲那里，我們可以同時(shí)得到這兩種東西。他說(shuō)村上春樹(shù)《1Q84》的Q很像繭，作繭自縛，卻也為了飛（《1Q84的新人獎(jiǎng)》）。談賞花之道傳之中國(guó)，菅原道真的畫像手里也塞了一枝，然后他來(lái)一句：其實(shí)，就是他提議廢止遣唐使的（《梅花祭》）。

他欣賞三島由紀(jì)夫，并非因?yàn)樗嫣氐恼瘟?chǎng)和所謂的“暴力美學(xué)”，而是因?yàn)槿龒u聰明，思想深邃。他數(shù)次談?wù)摯ǘ嗣Ｈ槐犞拇笱酆汀堆﹪?guó)》里開(kāi)頭的段落，這是日本文學(xué)的經(jīng)典，也是他自己記憶的一部分。他對(duì)村上春樹(shù)實(shí)在有點(diǎn)嫉妒，覺(jué)得此人確有才能，但于讀者的熱情其實(shí)難副。他嬉笑怒罵都有理由，追究起來(lái)，很多來(lái)自個(gè)人的偏見(jiàn)，而這些“個(gè)人性”與“國(guó)民性”之間的縫隙，才是他出發(fā)的地方。

政治和歷史其實(shí)都是很簡(jiǎn)單的事情，但人們既太容易忘記前車之鑒，又很難記憶周全。這正是李長(zhǎng)聲雜文的功能：它們提示你看得周全一些，而無(wú)須糾纏。日本所觸動(dòng)的，是整個(gè)亞洲漢文化圈的末梢神經(jīng)，它是談?wù)撐覀冏约簳r(shí)不能不照的鏡子，然而從方便面、卡拉OK到“漫動(dòng)”，從“模仿西方的腳步”到“精致入微的感性”，日本有的，并不意味著我們也一定要有。日本人少變通、多分別，“好比白色的碟子，陽(yáng)光照在上面會(huì)映出五光十色，日本的作家往往只拿出白碟子”。而中國(guó)人從來(lái)是破字當(dāng)頭，大而化之的，也正是因此，假作真時(shí)真亦假。endprint

就此而言，李長(zhǎng)聲當(dāng)然也是“中國(guó)人”。從大正而昭和，由昭和而平成，究竟什么值得全力保存，什么可以盡情批判，什么可以任它流逝？我們?nèi)绾卧u(píng)價(jià)二十一世紀(jì)伊始《鬼子來(lái)了》里砍向姜文的日本刀、七十年代暴動(dòng)未遂的三島由紀(jì)夫頭上那把關(guān)孫六？李長(zhǎng)聲并不能，也不愿提供準(zhǔn)確的答案。他筆下的東京灣、富士山、溫泉、地震、相撲、消防、舊歷……每一樣都取自扎實(shí)的考證功底，卻并不著意呈現(xiàn)出一個(gè)真實(shí)的日本，而是我們向往、害怕、鄙視或嫉妒時(shí)它的模樣。

這就是李長(zhǎng)聲的音質(zhì)，在嘈雜的“知日”交響樂(lè)里，這聲音的魅力不在于他去得早、有資歷，而在于他的修辭、姿態(tài)、心境。移居他鄉(xiāng)，反顧兩端，眼見(jiàn)華日之間多少誤植轉(zhuǎn)了正，歷史之機(jī)大于是非之實(shí)，真是“一衣帶的水”也說(shuō)不清。正因“不怨也不親”，他并不為常識(shí)而束縛，卻能最大限度地利用常識(shí)。

別忘了，李長(zhǎng)聲的本業(yè)是圖書出版。這個(gè)行當(dāng)占據(jù)了當(dāng)代國(guó)人看日本的三分天下，他對(duì)所謂“國(guó)民性”的體悟，也往往是從雙方的書業(yè)出發(fā)。盡管他所有的“國(guó)民性格論”都沿襲著傳統(tǒng)的歷史分段法則，也并未超出中、日、韓三國(guó)同行們的套路，然而憑著老編輯的眼光，稍微在分類和主題上“作作祟”，老東西就會(huì)開(kāi)始抽新。

出版人的火眼金睛，更讓他能在文章中化解學(xué)院派的礁石，也能咬住熱點(diǎn)不放。如讀者想看，他會(huì)迅速?gòu)哪切按蟊娢膶W(xué)”，如推理和言情的作家堆中拎出幾根有滋味的骨頭，把多余的脂肪拋回去。近年來(lái)，藤澤周平、重松清、池波正太郎……這些名字越來(lái)越多地出現(xiàn)在書店里的“日本文學(xué)”區(qū)，打破了村上、渡邊、紫式們的一統(tǒng)天下。這或多或少都跟他隨筆中的紹介、個(gè)人翻譯以及與出版界的聯(lián)系有關(guān)。他讓藤澤周平的小說(shuō)和由此改編的電影在中國(guó)掀起了一股不大不小的浪潮，學(xué)者們由是開(kāi)始反思“武士形象”與日本儒學(xué)的關(guān)系，而“哈日族”的表情也終于比小清新和治愈賣萌深沉了些。

同時(shí)包容各派觀點(diǎn)從來(lái)不是容易的事情，這往往意味著表達(dá)方式的堅(jiān)定。新一代—也就是“八零后”、“九零后”的知日派最顯著的特征，就是語(yǔ)言的不穩(wěn)定。源自“漫動(dòng)”的各種“輕文體”，源自日語(yǔ)的“萌”、“宅”和“腐”，早已由表情符變成了一種飄浮而散漫的語(yǔ)態(tài)，進(jìn)而變成了一種生活方式。

誠(chéng)如加藤周一所言，穩(wěn)定不下來(lái)的語(yǔ)言，很難形成堅(jiān)實(shí)的思想建筑。李長(zhǎng)聲的文字則在時(shí)潮中“巋然不動(dòng)”。如前所敘，他骨子里是個(gè)漢詩(shī)人，這意味著他能部分地超越國(guó)族背景，在更寬廣的“漢學(xué)”的氛圍中吟味“自我、天地和眾生”。

他的隨筆具有俳句的性質(zhì)。作為世上最精煉的詩(shī)體，日本俳句比起樂(lè)曲，更像是一陣短促的提示鈴。俳句詩(shī)人都有纖細(xì)敏銳的神經(jīng)，卻有意撂著它，讓它變鈍。與那些滿腹心事的“知日派”不同，“長(zhǎng)聲隨筆”在資料與題材之間，缺乏一種貫穿性的觀點(diǎn)和顯示欲，有的文章，甚至不過(guò)是懷著“讀了不能白讀”的功利主義心態(tài)寫成的讀書筆記。若你習(xí)慣了那些用“月下賞櫻”、“野貓報(bào)恩”和“臥軌自殺”來(lái)直喻國(guó)民性的劇作式隨筆，在李長(zhǎng)聲文中恐怕會(huì)迷失方向。從上述“知日宣言”來(lái)看，他走的也是中庸路線，但原本的“中道”就是一種寬容和謹(jǐn)慎的方法。他是喜歡調(diào)和和圓融，但在所謂“文化碰撞”中，總有許多撞出來(lái)的“怪物”，不好用比喻來(lái)消化，也不能無(wú)視，只能擱在那兒。如此便不必上綱上線，強(qiáng)作解人，保持“懸而未決”的狀態(tài)，方是隨筆之不易。

俳句的短，不在于形式，而在于心理。李長(zhǎng)聲的隨筆是真正的短。只要他愿意，春秋筆法彼此掩映，折射出來(lái)的光點(diǎn)可以重重?zé)o盡。從這一點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，他的短文雖然不是總有深刻或刁鉆的觀點(diǎn)，卻絕不適合速讀。

日本俳句中有一種熱情的虛無(wú)主義，這來(lái)自佛教。然而李長(zhǎng)聲并不信佛。既選擇，又離題，這是真正的懷疑論者的作風(fēng)。他自稱行文有一個(gè)毛病，那就是通篇好話，得便總提醒一下，事情還有另一面。這種方式基于一種更大的勇氣，即面對(duì)可能的無(wú)意義。同樣摸著石頭過(guò)河，比起把他人他國(guó)當(dāng)成罪惡的潘多拉盒（日本叫“堪忍箱”），盒子里空無(wú)一物的“真相”，才是最難于接受的吧。

他對(duì)能和不能把握的事物都有所體諒。計(jì)劃盡可以出有限的人生之外，也因此不必急著都做。比之赴日時(shí)間相去不遠(yuǎn)的毛丹青、薩蘇們的熱情，他從來(lái)沒(méi)有積極地融入日本社會(huì)。他什么流派都能應(yīng)付，但顯然寧愿燈下獨(dú)。歸根結(jié)底，這是由于懶。懶散和疏離對(duì)于很多詩(shī)人和雜文家來(lái)說(shuō)，是勤奮的唯一根據(jù)。咖啡館助長(zhǎng)虛榮、學(xué)說(shuō)與革命，酒館卻是孤獨(dú)者之家。

在文章中，李長(zhǎng)聲時(shí)常提到晚年，有作家的，有編輯的，也有年輕人的。太宰治和三島由紀(jì)夫都提前經(jīng)歷了這一階段。他反復(fù)提及兩位日本名作家看到高價(jià)懸賞的尋貓啟事，便想棄文找貓的故事。他每年到國(guó)內(nèi)跑跑，了解出版行情，簽名售書。他做這些事情很難說(shuō)是投入，還是例行公事。他是不釋卷的讀書人，但對(duì)書籍的收藏和傳承沒(méi)什么執(zhí)念，所讀與所食，構(gòu)成了所是，不論中國(guó)還是日本，生活都是熱氣騰騰、等而下之。這是他欣賞日本老作家池波正太郎的原因。他為這位熱愛(ài)美食的武俠小說(shuō)家的散文集《食桌情景》作序，筆下昔日的味道之濃郁溫暖，蓋過(guò)了所有的美食節(jié)目。然而提及池波推薦的那些日本餐館，他嘆道，真是一點(diǎn)兒都不好吃。

（《長(zhǎng)聲閑話》五種：《美在青苔》、《吃魚(yú)歌》、《系緊兜襠布》、《阿Q的長(zhǎng)凳》、《太宰治的臉》，三聯(lián)書店二零一四年八月版）endprint