金沙薩的表演、傳奇和現(xiàn)實

趙川

一

二零一零年某天在金沙薩一條灰頭土臉的小巷子里，我的剛果同伴叫住了一個瘦削、但在穿汗衫還嫌熱的天氣里套著幾件套的人?？吹贸觯巧硪路芸季?。才攀談幾句，他開始一絲不茍地翻出每件的商標給我們看，甚至解開褲腰，翻出內褲的商標，但也無非是要說明，這些都是名牌。一會兒，他消失在了巷子里。剛果同伴雖是我的翻譯，但英語有限。那時我能理解的是，這里雖窮，也不乏時尚極端分子。

隔了幾年，又在金沙薩的法國文化協(xié)會里，我們一些人在草坪上開討論會，身邊突然走過十幾個堪稱奇裝異服的人。他們不只行走，還一路相互配合些搞怪的肢體動作，以炫耀身上的行頭。這次細問之下了解，他們原來是一類簡稱為“撒潑兒”（Sape）的人?！叭鰸妰骸睆摹叭鰸姸琛保⊿apeur）衍生而來。Sapeur是法語Société des Ambianceurs et Persons élégants的縮寫，大致意思是一群穿著優(yōu)雅并創(chuàng)造品位和氛圍的人。這些人從頭到腳穿戴歐洲著名時尚品牌，在他們身處的這類世界上經濟最為貧困的城市里，這些行頭顯然花費不菲，攢來不易。

他們不只是些看著行為有些怪趣的人。他們的來路和思路有著不同的傳奇說法。有說這類人自上世紀二三十年代出現(xiàn)，他們身著白人的高檔時裝，經常快速出入通常黑人不會進去的歐洲人的俱樂部或會所等。據說這種高調而又詭譎的行徑，既像是種炫耀，追逐時尚，又像是進入到殖民者的社會空間進行的無言抵抗。另一種被西方不少媒體采用的說法是，他們始于六七十年代的公民抗命，以此反對當時的扎伊爾總統(tǒng)蒙博托（扎伊爾一九九七年更名為剛果民主共和國）。在他的時代，西方服飾被與遭受西方殖民的屈辱歷史聯(lián)系在一起，西裝領帶被革除，人們都得穿著類似于我們中山裝那樣的改造成的服裝。

在這些說法中，沒人質疑他們當然一面深受法國時尚傳統(tǒng)的影響，但他們極具表演性的作秀行為的另一面，是原本為了反殖民和種族壓迫，以身外衣物的平等，質問里面身體的不平等？還是，為對抗因反殖民求獨立而帶來的對個性和物質追求的壓制？歷史變遷，給予不同階段的人們以不同的磨難和應對經驗?；蛘?，兩者兼而有之？

今天，這些穿著昂貴衣服、玩世不恭的人們，在剛果河兩岸的布拉柴維爾和金沙薩的一些街區(qū)里出現(xiàn)，他們有自己獨特的亮相和比試地點，比如某家當地酒吧門前。但最后，他們終要回到自己依舊簡陋匱乏的屋子里睡下。悲劇是，非洲的獨立運動已經很多年了，衣冠楚楚的或衣冠不整的人們已咀嚼過無數遍那些殖民議題，但他們仍甚至不能與那些衣服平起平坐。那些昂貴的西方品牌仍具神奇魅力，仍代表權威。除了歷史里或有過的抵抗氣息，“撒潑兒”現(xiàn)在是自溺于因殖民經歷而造就的一種獨特美學嗎？還是，他們后殖民的身體，仍然依戀著那些復雜的抵抗心路？

二

布拉柴維爾和金沙薩分別是剛果共和國和剛果民主共和國的首都。中間的剛果河在約瑟夫·康拉德的小說《黑暗的深處》里，像是伏臥了愚昧和罪惡，神秘而又不乏征服者足音的雄壯回響。十九世紀后期，比利時國王利奧波德維爾二世誘迫扎伊爾流域的部落首領，接受一系列奴役性條約，剛果（金沙薩）淪為他的私人屬地。一八八四年歐洲殖民主義的柏林會議，將剛果河以東地區(qū)劃為比屬剛果，以西地區(qū)劃為法屬剛果。二十世紀初剛果（布拉柴維爾）成為法屬赤道非洲四領地之一。五十年代末在全球民族獨立運動的大形勢下，一九六零年剛果（布）獲得獨立，定名為剛果共和國，但隨后多年政局不穩(wěn)。剛果（金）在領袖盧蒙巴帶領下，也于同年取得獨立。獨立后隨即遭西方干涉，內戰(zhàn)紛起，盧蒙巴被比利時當局秘密加害。直到上世紀九十年代初，剛果（金）一直由軍政強人蒙博托統(tǒng)治，并被改名為扎伊爾。

我到過的金沙薩，看起來像是座由無邊無際的村子連成的大城市。在經歷幾度的經濟和政治秩序崩潰之后，那里缺乏產業(yè)，人們多數靠非正式經濟活動謀生存。它的街道上充斥了散漫的人群、垃圾和坑洼。數年前我去時，市區(qū)道路大都簡陋，隨處可以停車，并因為大多車子都破得沒法關窗或關門，所以連車都不怎么用鎖。近年在中國人協(xié)助下修了更好的道路，從城區(qū)主要干道漫延開去，環(huán)境有了不少改觀。但歐洲人中不乏恥笑者，說剛果人抱怨中國人修的路旁邊，竟然沒有停車場。不管路邊停車場的曲直是非怎樣，關于停車場的爭議，讓我想到背后非洲、原殖民非洲的歐洲國家，以及現(xiàn)在正積極介入的中國之間的復雜關系。那里有從歷史蔓延至今的利益和權利的斗爭。而“停車場”那樣的現(xiàn)代性，也像是無可阻擋。

蒙博托之后，政府在公用事業(yè)上更加嚴重缺席或放棄。首都金沙薩已沒有國營公交系統(tǒng)、郵政服務、電影院，沒有國家扶持或管控的專門文藝演出場所，也沒有商業(yè)劇場。但它仍有一座“剛果文化中心”，是上世紀五十年代比利時殖民時代末期，造了專供白人出沒，以歐式劇院為核心的公共文化場所。我們進去時，牌子和建筑仍在，但場內固定座椅和演出所需設施早都不見了。據說為養(yǎng)活員工，那里主要出租給教會做彌撒。那天我所見文化中心里的工作人員，大都閑坐、歇息。

金沙薩人在生存上的“自我組織和應付能力”，讓包括《布滿貧民窟的星球》的作者邁克·戴維斯等的研究者佩服。當地年輕女作家比畢許·穆門布（Morie Louise Bibish Mumbu）在文章里說，其實，這座城市“不是由政治，而是由音樂在統(tǒng)治”。在這個人均壽命才四十歲出頭的國家，當然到處充滿著年輕人。剛果人往往性情外露，態(tài)度直接、熱情，身體極富彈性和節(jié)奏感。我在很多非正式場合的音樂排練、表演或聚會中，看到他們盡管物質生活并不充裕，卻都忘情地投入音樂中，在炎熱的天氣里，聲音、節(jié)奏、旋律和大汗淋漓的人渾成一體。那些音樂人大多無甚名氣，只存在于朋友圈子里，但也有些人已游歷歐美，在外頭出過風頭。

由六七名因患過小兒麻痹癥，全都坐在輪椅上的殘障男子組成的演唱組合Staff“Benda Bilili”（林加拉語“超越外表”的意思），即是如此。他們的演出粗獷、強勁，音樂里交織著桑巴和老派的布魯斯，舞動的身體充滿力道。他們寫的歌，據說曾影響到二零零六年國家大選的投票率，有的曾在歐美獲獎。演唱時，一兩名十歲左右的男童在前面即興舞動，展現(xiàn)靈巧的胯部。這些孩童由他們從街頭收養(yǎng)，也照應他們生活。如今這些來自街頭的音樂家，他們的經紀人是個歐洲人，正式演出開價不菲。但這些樂手終能以音樂為生，出動時，一排獨特的三輪摩托坐駕威風凜凜。endprint

在金沙薩盡管也有些有組織的演出，但這個熱愛音樂、能隨拍而舞的數百萬人的城市，沒有常規(guī)的正式音樂演出場所。除了跟熟識他們的朋友拜訪，在一些酒肆飯鋪，或紅白喜事上，也都可以找到當地音樂家的演出。

金沙薩的藝術家不是沒有自己的表演機構。在一處買賣著蔬菜、魚干、面粉和日用雜物的露天市場邊，有一個長條形的院落，五六米寬，十幾米長，一頭有個水泥臺子。這是當地舞蹈和戲劇團隊Bejarts的場地。我在那里看過幾次排練。一次，臺上進行著類似民眾劇場的演出，內容根據一本在西方出版的非洲“童軍”自傳改編。它講那些被迫吸毒、在叢林里打仗的十幾歲孩子，最后得到聯(lián)合國相關機構的幫助，在戰(zhàn)事平息、社會生活恢復正常之后得以回家。這是聯(lián)合國機構向這里藝術家定購的劇目。

數年前，我在金沙薩一所教會學校的操場上，與近千名學生一起，看過類似的音樂喜劇《愚蠢的協(xié)助》。那是關于“童巫”問題的戲。有如“童軍”，金沙薩的“童巫”現(xiàn)象一度引起不少人關注。當地一些從幾個月大到十來歲的孩子，被家人等指稱為“童巫”——他們被指有特異能力，給周圍人帶來疾病或災難。兩萬多個孩子因此成為金沙薩街頭的流浪棄兒?！巴住爆F(xiàn)象的背后，關系到貧困、戰(zhàn)亂和私生兒等社會問題。那出音樂劇由荷蘭的基金會支持，在當地巡演幾十場。

那天在Bejarts，彩排結束后黑人演出者們圍坐一起，聽取聯(lián)合國人員的意見。團隊的主持者帕丕·木威替（Papy Mbwiti）后來跟我講，因為需要有地方做自己的創(chuàng)作，要生存，所以他們接些外面的工作，包括電視臺或這種機構定制劇目。但他并不喜歡剛才那些內容。他講那種“童軍”故事的結尾，現(xiàn)實里很少會那樣，不真實。

在金沙薩，唯一擁有自己劇場的是奇妙劇團（Intrigants）。他們在嘈雜的貧民窟馬斯納的一條小巷中。馬斯納因人口稠密而被叫作“中國”。那個劇場五六米高，有一個大舞臺，石灰刷白的墻，泥沙地，一疊疊的塑料椅子堆在一邊。這里簡陋，卻有著極簡的樸素之美。主人講，這里好些年都是露天的，但赤道地區(qū)氣候炎熱，白天或下雨天都無法使用，后來才蓋了屋頂。劇社主要演話劇，有原創(chuàng)，也排演歐美經典。場地自己不用時，也免費供其他人排練和演出。那里每周三晚固定有演出。固定下來，也是為演訊推廣之方便。戲票三百剛果法郎，不足人民幣兩塊錢。演職員當然都得另有謀生方式。

我在金沙薩見過最為體面的文化場所當屬法國文化協(xié)會，那是本地人無法攀比的。法語文化自有優(yōu)勢，除非洲的林加拉語之外，它也是金沙薩的日常用語。法國文化協(xié)會和它緊鄰的法語學校及法國外事機構等，在那條街上占據了一大片地方。那里條件相對優(yōu)越、有規(guī)模，并不斷推出演出、展覽和文化活動，尤其有許多與歐洲相關的活動。法國文化協(xié)會里有一個能容下幾百人，沒有圍墻但有篷頂的半開放式劇場。我二零一三年前往參加由比利時皇家佛萊芒劇院主辦的第五屆Connexion Kin國際藝術節(jié)，以表演藝術為主，為期兩周，就是用那里做主場地。上百位來自剛果（金）、剛果（布）、莫桑比克、南非、佛得角及摩洛哥等的舞者、歌手、音樂家、演員和劇場編導等，在那里匯集、交流和演出。這樣的國際藝術節(jié)也歡迎當地人來玩，每晚入內看戲和演唱會，門票統(tǒng)共一美元。盡管里面人人和善友好，尊重藝術和藝術家，但它也是靠歐元和歐洲做派壘筑而起，在那里有恍若隔世之感。

三

在藝術節(jié)上，來自布拉柴維爾的蒂尤鐸內·尼安郭納（Dieudonne Niangouna）導演的《最后的傳奇》，由布拉柴維爾、瓦加杜古和金沙薩三地演員共同演出。他們的舞臺上有水，有火，傾向暴力。非洲特有的強勁身體張力，在馴服和野性之間，充斥、騷動和激蕩著。但里頭大段大段的臺詞獨白，卻都來自歐洲劇作家薩拉·凱恩和海納·穆勒等。南非舞者波伊柴·奇科宛納（Boyzie Cekwanna）如今已不再像以往那樣展現(xiàn)舞姿，而是在臺上做著一堆失敗的、了無生趣的行為。他的戲《如果著火，奔向電梯》，試圖影射西方對非洲的食品援助。波伊柴開始表演，他站在臺上說：“今晚，我有一些東西要獻給大家，那是從一次挫敗開始……”但接下去，他和另兩個樣子古怪的演員，從吃入手，在臺上仍沒有任何成功舉措可言。波伊柴的這類作品，除了在歐洲人的戲劇節(jié)上演，并不在南非演出。他說沒法溝通。

前些年我在金沙薩法國文化協(xié)會的某個展覽上，看到剛果（金）舞者和編舞福斯坦·林耶庫拉（Faustin Linyekula）的舞蹈錄像，名為《說謊者的節(jié)日》，當時頗為感動。他當年還有些青澀的身體，在一處廢棄的礦區(qū)里舞動，背景沒有音樂，是連綴起來的許多政治人物的報告講話?，F(xiàn)場的頹敗、語言的堂皇和舞者黝黑身體的單薄和自由，情懷的破滅和想要升起，身體的可能和不可能，結構成豐厚的歷史敘事。

后來我遇到另一位剛果（金）舞者久久·卡扎蒂（Djodjo Kazadi），在我們相處的近一個月中，我了解到他一些相當有趣的作品。比如，久久在金沙薩和一些歐洲城市，是以當代舞舞者和編舞的身份生存。但年邁的祖母難以理解這份“工作”到底是怎么回事。因此，他把祖母請到舞臺上，祖母問，他回答，并以身體動作做演示。這對黑人祖孫關于跳舞和生活的討論，成了作品，在歐洲巡演過許多地方。還有，久久也做過關于“童軍”的作品。他說跟兩個以前當過“童軍”的年輕人在一起，有一天他們把他打夠了，彼此才開始有真正的溝通。

我和久久聊起他在非洲的成長道路，好奇地發(fā)現(xiàn)，原來不論是Bejarts的帕丕，或已相當有成就、目前住在法國的久久，還是嶄露頭角的新一代舞者蒂諾紹（Dinozord）或鐸靈·摩卡（Dorine Mokha），他們的藝術生涯，都聯(lián)系著那年我在影像里看到過的清瘦舞者福斯坦。他是他們一系列故事的開始，以至于他們都會講到“那年，當福斯坦回來的時候……”他們的藝術生涯，也因此漸次啟動。甚至，這話從二十多歲的鐸靈嘴里講出，都已是傳奇。

福斯坦出生于剛果（金）東北部，九十年代中后期由于那里的戰(zhàn)亂，避難前往肯尼亞等地，并于數年間在非洲與歐洲之間，成就為一名頗受關注的年輕舞者。但他說，他一直想在舞臺上講屬于自己內心的故事，那樣，他就必須回去。但回到剛果（金），對他來講也幾乎是放棄已有些眉目的職業(yè)生涯。二零零一年家鄉(xiāng)戰(zhàn)亂未息，他只好平生第一次來到陌生的金沙薩，算是回家。南非舞者波伊柴還是牽線人。福斯坦在那里陸續(xù)遇到帕丕、久久和比畢許等，他們一起工作，一起成長?，F(xiàn)在他在另一座城市金薩嘎尼有了自己的表演工作基地“卡巴庫工作室”（Studio Kabako）。福斯坦和久久等都受著西方當代藝術感染和影響，我卻又看到他們不甘心只成為那個藝術系統(tǒng)的產品生產者。他們當真地關心這些方式與自己成長土地的關系。福斯坦說有一次遇到一位埃及導演，那人的一席話讓他茅塞頓開。那個埃及人講當代藝術是個怪獸，但除非你能在它身上找到你自己，那它才會有意義。

在二零一三年的connexion kin上，福斯坦的新作《鼓聲和挖掘》，是關于剛果（金）西北邊境的小城格羅鐸列特。那里是蒙博托的故鄉(xiāng)，在他執(zhí)政的時代里一度地位獨特，盡享優(yōu)待，被建成“山溝里的凡爾賽”?！豆穆暫屯诰颉返囊恍┭輪T正來自那座小城，他們對那里變遷的追述，讓人感受到歷史留下的長長身影。接近尾聲，演出者慢慢地穿起殖民時代的歐洲服飾，但那些都是用艷麗的非洲花布縫成。福斯坦在一邊謙卑地躬深了腰，圍繞著那些人慢慢地拍手鼓掌。后來，這些衣服終于被全部脫掉，扔到地上，演出者以更為簡單的樣貌站立臺前，直面觀眾。

福斯坦的人和作品總看來憂傷。來自西非島國佛得角的瑪瑞納·弗芮塔斯（Mariene Monterio Freitas）要比他年輕，似不糾結于那些殖民或強人的歷史。她說在創(chuàng)作舞蹈劇場作品《古茵奇》（一種鳥的名字）時，是面對鏡子，不斷抵抗和挑戰(zhàn)自己鏡子里的形象；她的肢體因不斷的動作和改變動作，趕走了姿勢想要凝固起的象征意義。那些意義是種束縛嗎？這提醒了我，非洲大陸上正充滿了趕走和不斷填補進來的動作，像是悲?。坏驗檫@種辛苦，也無時無刻不強調出自身獨特的存在感，充實著人如何存在于這個世界上的別樣想象。

回到表演，表演讓人們超越日常困境，安撫過去；是在跟“已有”的對抗中期待未來。endprint