試論京劇文學之性質

包海英

摘要：筆者通過大量京劇劇本的閱讀以及對京劇劇目的觀賞，加之對歷史文獻中有關京劇文學的閱讀梳理，對京劇文學性質予以界定，認為京劇文學是風格內容通俗的、以娛樂大眾為目的的，同時又是以能“演之場上”為要旨的戲曲文學。

關鍵詞：戲曲藝術；藝術作品；京?。凰囆g風格；文學；性質

中圖分類號：J80文獻標識碼：A

Nature of Peking Opera Literature

BAO Hai-ying

（School of Media， Shandong Normal University， Jinan， Shandong 250014）

在中國古代戲曲史上，人們對雜劇、南戲、傳奇的劇作研究不斷深入：無論是文學史還是戲劇史中對于戲曲的描述，占主導地位的都是名劇作家及其劇作。但是，隨意翻開一部京劇史，我們看到的絕大多數都是各個時期名伶的名字和他們絕倫的演技，這一顯著的不同，讓敏感的學者意識到在京劇中，“以劇本創(chuàng)作為中心的戲劇活動，讓位于以表演為中心的戲劇活動?！保ㄓ嗲镉辍吨袊鴳騽∈贰罚?。京劇時代的到來改變了戲劇史的書寫主體——劇作家讓位給了演員，劇作被演技替代了，但京劇劇本在文學史研究領域中卻缺席了。雖然21世紀的今天京劇劇本的研究有人涉獵并取得了一定的成果，但對于現存尚屬豐富的京劇劇本來說，我們對其文學的認識還遠遠不夠，筆者不揣淺陋，試先僅就京劇文學之性質予以探求，以求厘清人們對京劇文學認識的一些偏見和誤區(qū)。

欲討論京劇文學之性質，首先應該搞清楚京劇究竟是什么性質的藝術。追根溯源，京劇無疑是大眾的藝術?！按蟊姷摹笨偸呛汀巴ㄋ住泵懿豢煞?，那么京劇也就是通俗的藝術。雖然判斷藝術高下不能以它所擁有受眾的多少為依據，但我們對此也不能完全忽視。京劇從清末產生以來到解放前短短的一百年時間里贏得了大量觀眾，并形成兩次高峰，這是值得深思的。如果京劇文學真的像彼時一些文人說得那般不堪，何以許多著名的文人劇學家都很喜愛京劇甚至到了癡迷的程度呢？如胡適本人雖然曾一度全盤否定京劇，但隨著對京劇認識的逐漸深入，后來還是改變了自己早期對京劇的看法，承認了京劇文學之價值。

京劇文學的通俗性似乎顯而易見，但這種觀點直到2005年才由袁國興《現代文學視野中京劇文學研究的相關理論問題》提出：“人們要想研究京劇文學，就要用通俗文學的標準，用走通俗化戲劇道路的京劇文學體式要求它?！边@個提法雖帶有試驗性質，但通過對京劇劇本的閱讀以及對京劇演出的觀摩，我們發(fā)現這個提法無疑為我們研究京劇文學提供了一個科學的視角。盡管這個提法被正式提出來的時間很晚，但京劇作為通俗的大眾藝術卻早已被人們認識到了——早在民國初年，馮叔鸞就在《嘯虹軒劇談中》談及京劇劇本時說：“舊劇每以詞句俚俗為人詬病，余則以為歌樂本有通俗與達雅兩派詞藻?！劣谄S，措詞極淺，雖有俚俗之處，而意取普及社會，亦未足為病。閑嘗取舊腳本而研究之，覺其精神縝密、有條不紊，尚非率而操弧者所能為。當時京劇腳本之著者，雖非文學大家，必為戲學高手?！舴蛟~句鄙俚不通之處，必為庸伶口傳輾轉訛誤所致。原本之文，必不至如是。殆可斷言，此余之所以推論舊戲腳本而驚服贊嘆不容于己者也?！?/p>

馮氏把“歌樂”——當然也包括戲曲——分為通俗與達雅兩類，昆曲自屬于達雅一派，京?。ㄆS）則以其“意取普及社會”而取法淺俗，當屬通俗一派無疑。他還指出，舊劇腳本雖有俚俗之處，但其“精神縝密、有條不紊”，不是一般人所能寫出來的，值得注意的是，馮氏已經看到了京劇文學極為鮮明的特點——“精神縝密、有條不紊”，這主要是從京劇劇本的結構方面進行分析的，實際上正因為京劇文學有如此特點才使得京劇劇本一般都極易于舞臺上搬演。馮氏還指出京劇劇本的寫作者，“雖非文學大家，必為戲學高手”，這是很有見地的。不著姓名的京劇劇本多為有豐富演劇經驗的老伶工所作，而知名的編劇則無一不是熟悉京劇的人，如齊如山、陳墨香、羅癭公等。馮氏還推斷京劇“詞句鄙俚不通之處，必為庸伶口傳訛誤所致”，這也是極有可能的，另外一種可能是，出版商為了盈利而出版京劇劇本，他們?？钡膽B(tài)度極不認真，因此我們今天看到的京劇劇本才會錯訛之處甚多。

錢穆先生《中國京劇之文學趣味》對于文學的提法實際上也強調了京劇文學的通俗性質：“我認為文學可以分兩種：一是唱的、說的文學，一是寫的文學?！谥袊?，寫的文學，流行在社會之上層；而說的唱的，則普遍流傳于全社會。而近人寫文學史，多注重了寫的，而忽視了唱的和說的?！?/p>

如果我們追溯文學的起源，應該是先有“唱的、說的”口頭文學，現存最早的詩歌總集《詩經》就被譽為“先民的歌唱”，因此我們也可以說最早的文學是通俗的。錢穆先生這段話正說明了作為說唱文學一脈的戲曲文學——京劇文學“普遍流行于全社會”，但卻被忽視了。這也很好理解，人們對司空見慣的事物往往是習焉不察。因此，雖然有一些學者或名士指出京劇文學諸多不足，但仍然影響不了多數人對京劇的喜愛。

針對京劇文學的淺俗，也有人試圖提升京劇文學的品味使其雅化來解決問題，但結果如何呢？周信芳曾說京劇劇本未經士大夫之手時，自有其樸實可愛之處，民間劇本有淳樸之味，是最好的。

提升京劇文學的品味當然是沒有任何問題的，但要完成這件事需要有一個漸進的過程，一下子把京劇這種“通俗的東西”改成士大夫欣賞的高雅藝術或者使之成為“古董”，都是不可取的。周信芳特別強調京劇的“樸實可愛”和“淳樸味兒”，這里隱藏著一條很值得重視的信息：致力于提高京劇文學品味，不能忽略淳樸樸實。把一個故事用平實質樸的語言表述出來依然能夠獲得很好的審美效果，陶淵明詩文就具有此種美學特征，“豪華落盡見真淳”，看似平淡，實則韻味無窮。

在認清京劇藝術為通俗藝術、其文學為通俗文學的前提下，讓我們走近京劇文學，這樣可以較為容易地看出其特點。

和京劇之前的戲曲樣式一樣，京劇藝術也是一門綜合的藝術，且是很明顯地以演員表演為中心的藝術。我們在許多文學史和戲曲史中看到的雜劇、傳奇的歷史，基本上就是作家和作品的歷史，而清代中葉地方戲興起，尤其是京劇產生后，戲曲史就是演員的歷史了，有學者稱這是“中國戲劇文化史的一個重大的轉折”，為什么會發(fā)生這種轉變呢？黃仕忠先生在《中國戲曲之宏觀發(fā)展》一文中，解釋道：“在戲曲發(fā)展的前期，表演方面的稚拙，使得戲曲文學較少受表演的約束而促成文學杰作涌現，戲曲文學的成就事實上成為推動戲曲發(fā)展的主要動力；但表演體系一旦成熟，而且能夠獨立時，便必然排斥和限制文學性。”endprint

黃仕忠先生把戲曲文學性水平的下降歸結為表演藝術體系的成熟，并認為宋元是“戲曲文學占絕對優(yōu)勢的時期”，而近代的戲曲文學則已“淪為附庸”。這是一種很普遍的具有代表性的看法。我們姑且認同這種觀點：京劇的文學確實淪為“表演”的“附庸”，卻也說明了京劇文學是為表演服務的。對于一門舞臺藝術來說，這種變化絕不能簡單地定性為是一種退步。演員在舞臺上表演，就是要給臺下的觀眾看，那么觀眾為什么看戲呢？前文已經講過，人們看戲首先是為了娛樂。藝術的最重要的功能就是娛樂，這是無法否定的事實。我們認為沒有人反對娛樂，人們反對的只是低級甚至有害的娛樂。早在民國年間，熊佛西在《論劇》中就表示戲劇的功用正是給人們提供正當、高尚的娛樂，其他目的不能勝于此。

京劇存在當然首先也就是依托于它的好看、好聽、好玩，而不是有思想、有意義、有承擔。人們?yōu)槭裁慈タ淳﹦?、聽京??？梅蘭芳在回憶中也說觀眾看戲目的就是找樂子。其實，這和現代人看電影的心態(tài)可能一樣，不是為了經受一次哲理的洗禮，他們目的其實非常單純和簡單，就是為了好看。

當然，藝術絕不僅僅是供人玩樂，而我國的戲曲從產生之日起就被附以強烈的教化色彩，通過藝術的感染力，讓人在娛樂的同時受到教育從而提升自己，這種追求值得肯定，且正是“寓教于樂”思想的體現。但關鍵是需清楚看戲的目的，若其目的是教育人，則娛樂即為手段；但若其目的是娛樂人，則教育人便是附加價值。我們認為戲曲主要功能就是娛人。好的藝術能給人的身心都帶來審美享受，可好的藝術并不等于高雅藝術，通俗的京劇中也不乏上乘的愉悅身心之作。

京劇娛人功能，主要靠演員的表演來實現，所以京劇文學是定為表演服務的“特殊的表演文學形態(tài)”。 因此我們談論京劇的文學就不能像對待一般文學那樣，只看文學表現的人性、人文精神和人生等哲學層面的追問，并把表現這些問題的深刻度作為衡量作品高下的標準，盡管京劇文學也不缺乏這些，但因其屬于表演形態(tài)之文學，故我們應主要從它與表演怎樣緊密結合的層面來研究京劇文學。

汪曾祺曾極力否定京劇文學，他把京劇文學同雜劇、傳奇以至川劇的文學等做比較，全面否定了京劇文學。他還從戲劇文學角度，提出傳統(tǒng)京劇存在的四個問題：歷史觀陳舊，人物性格的簡單化，結構松散，語言粗糙。京劇文學是否真如汪曾祺所說一無是處呢？當然不是。

京劇文學的語言歷來為一些學者或名家詬病，主要因其總體上偏向淺近通俗，且有些話確實說得相當粗俗；然而來源于生活的藝術必然在一定程度上反映現實，生活中的語言并不精致典雅，更非邏輯嚴密。當然藝術要對生活中的語言進行加工提煉，但有時候我們不得不承認生活中的“原生態(tài)”語言比加工過的語言更富有表現力。就連提倡劇詩說的張庚先生《戲曲美學論》也明確表示過劇詩不能害怕粗俗，粗俗的口語并不會損害詩情畫意，相反如果把性格化的活潑的語言都加以濾過，變成一種書齋中的干凈的“詩腔”，最富于詩意的東西反而會消失殆盡。

綜上，我們認為京劇文學是風格內容通俗的、以娛樂大眾為目的的，同時又是以能“演之場上”為要旨的戲曲文學。（責任編輯：帥慧芳）endprint