旋宮、轉(zhuǎn)調(diào)與犯調(diào)

楊善武

“旋宮”一語源于《禮記·禮運>“五聲、六律、十二管旋相為宮”。《中國音樂詞典》釋為“十二律輪流作為宮音，以構(gòu)成不同調(diào)高的五聲音階和其他音階?！惫糯^“旋宮”，往往都是結(jié)合旋宮圖或直接在十二律管上進(jìn)行。熊朋來<瑟譜》“旋宮之圖”后有說明，謂為“以宮字加所用律，則商角徵羽皆定”。朱載堉在其“十二律呂旋相為宮之圖”下面有類似說明，謂為“何月之律為宮，即將內(nèi)層宮字轉(zhuǎn)于本月之上，則知某律為商、某律為角，余皆仿此?！苯硨ζ渌菩龑m圖也有一段說明文字，如：

設(shè)制紙板為兩輪，外輪書律呂名，固定不動。內(nèi)輪書七聲名，可以旋轉(zhuǎn)。將內(nèi)輪宮聲對準(zhǔn)黃鐘，則其余六聲均配太、姑、蕤、林、南、應(yīng)，是為黃鐘均。若旋內(nèi)輪之宮字，使對大呂，則其余六聲亦各降一律，是為大呂均。遞旋以至應(yīng)鐘止。

以上引述都表明了旋宮的含義，但又似乎是對順旋的旋相為宮而言。唐代《樂書要錄>對順旋的表述為“旋相為宮法，從黃鐘起，以相生為次，歷八左旋”，在所列樂調(diào)表后又說“十二宮盡中呂，中呂生黃鐘，又起黃鐘，終而復(fù)始”，這分明是說按十二律相生關(guān)系（即五度關(guān)系）旋相為宮的。古代旋宮一語也似乎就是指順旋的旋相為宮。如果這樣，那么作為逆旋的旋相為聲又該如何解釋，如何將其歸入旋宮的概念之中呢？下面還是看看《樂書要錄》“論一律有七聲義”中對于逆旋的表述：

夫旋相為宮，舉其一隅耳。若窮論聲意，亦旋相當(dāng)為商，旋相當(dāng)為角，余聲亦爾，故一律得其七聲。樂記曰“小大相成，終始相生，唱和清濁，迭相為經(jīng)”是也。

這里對于逆旋的表述是與順旋相比較而論的。“夫旋相為宮，舉其一隅耳”，是說音樂所用有七聲，而旋相為宮只涉及一個音。以下“若窮論聲意”一句則指明，如果要將所有七聲都用到，就不只是旋相為宮，也應(yīng)該旋相為商、旋相為角等，這樣就形成了一律上的七聲。接著引用《樂記》中的一句話用來闡明這樣做的道理所在。這里所述，實際是將“旋相為商”等與旋相為宮作為同一概念層次看待，這顯然與我們一般所說的不相符合。

所謂“旋相為宮”中的“宮”，表面上的確是指宮音，即《中國音樂詞典>“十二律輪流作宮音”。既為宮音那就是“聲”，作為宮音的聲與作為商、角等音的聲自然是一個層次。但是“十二律輪流作宮音”并不是目的，而是為了“形成不同的調(diào)高”。亦如《瑟譜>所言“以宮字加所用律，商角徵羽皆定”，用我們今天的話說，就是宮音與音階中其他的音有著一定的音程關(guān)系，宮音的高度確定之后，調(diào)高（均）中其他各音也就得以明確了?？梢?，“旋相為宮”中的“宮”，表面上說的是宮音，實質(zhì)上是指以宮音為代表的作為七聲整體高度的調(diào)高（均）。所謂“旋宮”就是“旋均”，“旋相為宮”就是“旋相為均”。旋相為宮如此，那么旋相為聲呢？

所謂旋相為聲，《樂書要錄》“一律有七聲義”、“若窮論聲義”、“一律得其七聲”等，都指的是“聲”。而有了聲，聲可立調(diào)，一律七聲分別立調(diào)，即為一律七調(diào)。我們一般都是將一律七聲看做同律上的七調(diào)。但是“七聲”、“七調(diào)”都無法與作為“均”之代表的旋相為宮中的“宮”相提并論?？墒俏覀冎溃彩且粋€確定高度的聲或調(diào)，都有其所屬的均，都是某個均中的聲或調(diào)。逆旋的一律七聲也都有其各自所屬的均，如《樂書要錄》“一律有七聲圖”：

圖中每一律下都標(biāo)有七聲，與七聲分別對應(yīng)的月份、月律即為所在的均，如黃鐘一律的七聲結(jié)合各自對應(yīng)的月律即為：黃鐘之宮、無射之商、夷則之角、蕤賓之變徵、仲呂之徵、夾鐘之羽、大呂之變宮。可以看出，一律七聲分別屬于不同均中的七聲，是七個均中的不同的七聲。七聲與其所在均緊密關(guān)聯(lián)，明確了某個聲也就可以明確聲之所在的均。實際上，旋相為宮即是按照這樣的聲、均關(guān)系，而以宮音作為七聲代表用來表示調(diào)高的。一均有七聲，除了宮音，其他各聲也同樣可以作為音列代表用來表示調(diào)高。從這個意義上說，《樂書要錄>逆旋的旋相為聲表述是有道理的。從以聲表示均看，旋相為宮與旋相為商、為角等的確可以看做一個層次，旋相為宮也的確是“舉其一隅”，若要“窮論聲意”，當(dāng)然也可用其他各聲表示調(diào)高。那么《樂書要錄》逆旋表述中到底有沒有這樣的含義在里面呢？無論如何這樣的可能性是存在的，而且音樂實踐中又的確有這方面的應(yīng)用?，F(xiàn)有傳統(tǒng)音樂的笛管樂器演奏，就不僅以宮音表示調(diào)高，也常用其他各音表示調(diào)高。民間管樂吹奏大都以筒音分別作為七音用來確定不同的調(diào)高及指法。這種以筒音為七聲也就是逆旋的一律七聲，其意圖目的非他，只是以筒音為七聲來求得和明確不同調(diào)高的變換。

由此可見，每個均都有一定的聲、調(diào)，每個聲、調(diào)都有其所處的均。均、聲、調(diào)三者緊密關(guān)聯(lián)，一均七聲有七調(diào)，而一律七聲、七調(diào)又有七均。旋相為宮主要是以聲表示均，均中有聲、有調(diào)：旋相為聲主要表示所在律上的聲、調(diào)，而聲、調(diào)涉及所處的均，同樣也可用來表示均。從都能表示均的角度論，旋相為宮與旋相為聲二者是相通的、一致的，所以古代理論便以均的表達(dá)為主，將二者統(tǒng)一以“旋宮”相稱了。

除了旋宮，古代音樂文獻(xiàn)還使用有“轉(zhuǎn)調(diào)”一語。作為音樂術(shù)語的“轉(zhuǎn)調(diào)”是在清代正式使用的，清代以前音樂文獻(xiàn)中出現(xiàn)“轉(zhuǎn)調(diào)”屬于一種偶然現(xiàn)象。宋代戴植《鼠璞》中提到：“今之樂章至不足道，猶有正調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)、大曲、小曲之異?！逼渲小稗D(zhuǎn)調(diào)”是相對于“正調(diào)”而言的其他調(diào)，沒有調(diào)之轉(zhuǎn)換的含義。朱載埔《律呂精義》中有一處用到“轉(zhuǎn)調(diào)”，他說：“凡系林鐘起調(diào)畢曲者，中間句句落腳之處，只可用林、用黃、用太，蓋黃生林、林生太，上下相生、脈絡(luò)貫通故也，若用他律則轉(zhuǎn)調(diào)矣?！敝燧d堉以相生關(guān)系論定樂句落音，“若用他律則轉(zhuǎn)調(diào)矣”，這里“轉(zhuǎn)調(diào)”是指變成其他的調(diào)了，是被看做一種不正?，F(xiàn)象的。至于其他文獻(xiàn)使用，多為詞調(diào)用語，而非音樂用語，如“轉(zhuǎn)調(diào)二郎神”等?？梢哉f，宋、元、明音樂文獻(xiàn)中的“轉(zhuǎn)調(diào)”使用，尚未成為一個定型的宮調(diào)用語，只是到了清代才有了確定的內(nèi)涵和明確的使用。那么什么是“轉(zhuǎn)調(diào)”呢？

清代對于“轉(zhuǎn)調(diào)”的使用，常常是與古琴相聯(lián)系的，所以又稱為“弦音轉(zhuǎn)調(diào)”。秦蕙田《五禮通考》中有一段話：“弦音轉(zhuǎn)調(diào)不能依次遞遷，故以宮調(diào)為準(zhǔn)，有幾弦不移，而他弦或緊一音、或慢半音，遂成一調(diào)，而各弦七聲之分因之而變?！边@里所謂“轉(zhuǎn)調(diào)”，很明顯是指古琴上的轉(zhuǎn)弦換調(diào)，其中的“宮調(diào)”是指以琴上第三弦為宮的調(diào)。整體是說，古琴上各種調(diào)之間的轉(zhuǎn)換，是改變個別弦音而形成，改變之后七弦間的音關(guān)系也就改變了?！段宥Y通考》另一處又提到：“故宮調(diào)七弦之準(zhǔn)，轉(zhuǎn)調(diào)則七弦內(nèi)有更者，有不更者，有宜緊者，有宜慢者，弦之轉(zhuǎn)移之間，而宮調(diào)旋焉。”此處所言與上段大致相同，是以琴上正調(diào)（宮調(diào)）各音為準(zhǔn)，調(diào)節(jié)個別的弦音而變換為別的調(diào)。這里的“轉(zhuǎn)調(diào)”還是指的琴上的轉(zhuǎn)弦換調(diào)?！稗D(zhuǎn)調(diào)”一話除了琴上使用外，其他方面也有所用?！肚迨犯濉分性谡劦焦こ咂哒{(diào)時說道：“樂工度曲，七調(diào)相轉(zhuǎn)之法，四字起四為正調(diào)。樂工轉(zhuǎn)調(diào)，皆用四字調(diào)為準(zhǔn)，以四乙上尺工凡六七列位，視某字當(dāng)四字位者，名為某調(diào)。”這里的“轉(zhuǎn)調(diào)”是指笛上七調(diào)之間的調(diào)高關(guān)系及不同使用中的換調(diào)。無論是琴上的轉(zhuǎn)弦換調(diào)，還是笛上七調(diào)不同使用的換調(diào)，除了與特定樂器有關(guān)的特殊含義外，其實質(zhì)上仍與旋宮相同，“轉(zhuǎn)調(diào)”就是旋宮。endprint

在清代除了“轉(zhuǎn)調(diào)”，還有將“旋宮”與“轉(zhuǎn)調(diào)”合并為“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”加以使用的，而且“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”一語在清代的使用比“轉(zhuǎn)調(diào)”還要普遍。那么“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”又有什么特殊含義呢？我們今人是如何解釋的？

黃翔鵬先生曾對“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”作出界定，他首先指出，“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)一詞對于不熟知傳統(tǒng)樂律學(xué)的人們說來，往往單純把它理解作調(diào)高的變換——宮音位置在十二律中的易位”。然后認(rèn)為，“‘旋宮與‘轉(zhuǎn)調(diào)應(yīng)該是兩個概念，‘旋宮指調(diào)高的變換，而‘轉(zhuǎn)調(diào)指調(diào)式的變換（與‘五四以來外來術(shù)語的譯名‘轉(zhuǎn)調(diào)，意義不同）”。對于“旋宮”與“轉(zhuǎn)調(diào)”的使用，他說“對于自古至今始終是多調(diào)體系的中國音樂說來，實在有嚴(yán)格區(qū)分的必要”，并說“旋宮”與“轉(zhuǎn)調(diào)”已經(jīng)“反映在先秦的兩種旋宮古法中”。后來黃先生在給<中國音樂詞典>撰寫的“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”條目中，除了將“旋宮”與“轉(zhuǎn)調(diào)”作出上述解釋外，還特別與現(xiàn)代概念作比較，認(rèn)為“現(xiàn)代概念的‘轉(zhuǎn)調(diào)，包含調(diào)高與調(diào)式變換在內(nèi)的調(diào)的變化，而中國古代則分別稱為‘旋宮與‘轉(zhuǎn)調(diào)，亦即‘旋宮轉(zhuǎn)調(diào)相當(dāng)于現(xiàn)代概念的‘轉(zhuǎn)調(diào)”。

自從黃先生提出如上論說，特別是為<中國音樂詞典>撰寫條目后，我國音樂學(xué)界大都依其所論將“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”分別作為調(diào)高變換與調(diào)式變換來認(rèn)識，以為這便是古代音樂理論的實際，并用這種概念認(rèn)識為指導(dǎo)，去解讀古代文獻(xiàn)、研究古代音樂。而恰恰是黃先生所論從根本上說是錯的，是不符合古代理論、也沒有文獻(xiàn)依據(jù)的。

“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”之所以在清代使用，與“轉(zhuǎn)調(diào)”一樣，也是與古琴上的轉(zhuǎn)弦換調(diào)有關(guān)，而且常與“轉(zhuǎn)調(diào)”交互使用。這一術(shù)語也正是在琴調(diào)的轉(zhuǎn)換中經(jīng)常使用，并于琴調(diào)的轉(zhuǎn)換中明確其概念含義的。清代王坦《琴旨》對“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”有一專門的闡述，他說：

所謂旋宮轉(zhuǎn)調(diào)也，以角弦易為宮弦，其宮旋；角既為宮，則宮轉(zhuǎn)為徵，徵生商而轉(zhuǎn)商，商生羽而轉(zhuǎn)羽，羽生角而轉(zhuǎn)角也。五聲既以相生之聲相轉(zhuǎn)，則五調(diào)亦以相生之聲相轉(zhuǎn)也。此之謂旋宮轉(zhuǎn)調(diào)也。

以上是在琴調(diào)的調(diào)弦轉(zhuǎn)換中論及旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的。所說“以角弦易為宮弦，其宮旋”，是說將一個調(diào)中的角音弦調(diào)高半音作為宮（即古琴上的“緊角為宮”，亦即我們常說的“清角為宮”），這樣原來的宮音就移動到新的宮音上。下面“角既為宮，則宮轉(zhuǎn)為徵，徵生商而轉(zhuǎn)商……”，是說當(dāng)角音升高成為宮音之后，原來的宮、徵、商、羽各音，也都按照相生關(guān)系（五度關(guān)系）轉(zhuǎn)化為新調(diào)的徵、商、羽、角了。接著“五聲既以相生之聲相轉(zhuǎn)，則五調(diào)亦以相生之聲相轉(zhuǎn)也”，是說隨著角音升高成為宮音，其他各音也都轉(zhuǎn)化為新的音，那么琴調(diào)也就由原調(diào)轉(zhuǎn)到新調(diào)上，琴上五調(diào)之間都是這樣轉(zhuǎn)換的。

為表明以上所論，《琴旨》還將五調(diào)問的轉(zhuǎn)換關(guān)系列為“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)之圖”，現(xiàn)將其按照現(xiàn)代方式列表如下：

上面所標(biāo)“宮調(diào)”、“徵調(diào)”等，不是指的調(diào)式，而是指以琴上三弦聲名為代表所表示的調(diào)高即琴調(diào)。結(jié)合前面《琴旨>所論，可以看出“宮調(diào)”緊角為宮，其他各弦音高未變，但階名性質(zhì)轉(zhuǎn)化為下面新調(diào)的聲名，這樣原來的“宮調(diào)”也就隨之轉(zhuǎn)換為“徵調(diào)”。其下各調(diào)轉(zhuǎn)換同此。對于以上琴調(diào)轉(zhuǎn)換，《琴旨》還歸結(jié)為一句話，即“角聲旋宮聲，某聲轉(zhuǎn)為某聲，而即轉(zhuǎn)為某調(diào)也”。趙金虎先生撰文闡發(fā)其義，將其概括為“宮高隨律高而旋移，調(diào)高同宮高而移轉(zhuǎn)”。顯然，《琴旨》“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”中的“旋宮”是指宮音的移動（角聲旋宮聲），“轉(zhuǎn)調(diào)”是指宮音移動、其他音的音級性質(zhì)改變而引起的整體調(diào)高的變動（而即轉(zhuǎn)為某調(diào)）。簡而言之，《琴旨》所謂“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”，也就是改變宮音以形成調(diào)高變換的意思。

如此看來，清代所用“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”不是兩個概念，其中的“旋宮”不是“調(diào)高的轉(zhuǎn)換”，“轉(zhuǎn)調(diào)”也不“調(diào)式的轉(zhuǎn)換”。“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”是一個完整的概念，“旋宮”與“轉(zhuǎn)調(diào)”是這個完整概念中體現(xiàn)因、果關(guān)系的兩個因素。作為一個完整的概念，“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”實質(zhì)上也就是古代的旋宮、清代的轉(zhuǎn)調(diào)。按《中國音樂詞典》界定，古代旋宮表面上是說“十二律輪流作宮音”，實質(zhì)上表達(dá)的是“構(gòu)成不同的調(diào)高”。這種表面的含義與實質(zhì)的含義及其內(nèi)在聯(lián)系也正是“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”一語所具體表達(dá)的內(nèi)容?！靶龑m轉(zhuǎn)調(diào)”不是“旋宮”與“轉(zhuǎn)調(diào)”兩個詞語的拼湊，而是基于古琴轉(zhuǎn)弦換調(diào)的操作實踐，而將古代旋宮所具有的表面含義與實質(zhì)內(nèi)涵以一種動態(tài)的方式予以清晰的展示與深刻的揭示，使得我們對于古代旋宮有了一個透徹的了解和明確的把握。

黃先生在將“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”作為兩個概念當(dāng)成“調(diào)高的變換”與“調(diào)式的變換”之后，又將其界定的這兩個概念與現(xiàn)代轉(zhuǎn)調(diào)概念相比較，認(rèn)為現(xiàn)代轉(zhuǎn)調(diào)包含了調(diào)高與調(diào)式變換在內(nèi)，而中國則分別以兩個概念來表達(dá)，似乎這就是古代“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”與現(xiàn)代轉(zhuǎn)調(diào)的區(qū)別。黃先生之所以如此認(rèn)定，除了對“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”概念的錯誤理解外，還有一個將旋宮與實踐中樂調(diào)應(yīng)用及調(diào)性轉(zhuǎn)換使用相混淆的問題。

長期以來，我們對于古代旋宮有一誤解，以為旋宮說的就是音樂中的調(diào)性轉(zhuǎn)換，甚至將順旋的旋相為宮當(dāng)做是樂曲中的調(diào)高變換或同宮系統(tǒng)不同調(diào)式轉(zhuǎn)換，逆旋的旋相為聲為同主音調(diào)式的變換。首先，古代旋宮是為適應(yīng)實踐中用調(diào)的需要，而在旋宮圖上或十二支律管上對各種均、調(diào)用音及其關(guān)系進(jìn)行推衍和明確的，至于實際應(yīng)用中是否形成轉(zhuǎn)換并未涉及。清代所用“轉(zhuǎn)調(diào)”及“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”，是對于琴調(diào)的轉(zhuǎn)弦換調(diào)而言，或是對于工尺七調(diào)在不同場合、或不同樂曲中選用時予以明確的，無論琴調(diào)的轉(zhuǎn)換與工尺七調(diào)的選用，也都沒有涉及具體音樂中是否進(jìn)行調(diào)性轉(zhuǎn)換的問題。其次，就實際音樂中的調(diào)性應(yīng)用來說，無論是旋宮、轉(zhuǎn)調(diào)還是旋宮轉(zhuǎn)調(diào)，雖然涉及到諸多不同的均、調(diào)，但都不是指的樂曲中如何轉(zhuǎn)換，而是指的不同調(diào)高、調(diào)性的分別應(yīng)用，或是分別用于不同的樂曲。這些不同的調(diào)高、調(diào)性都是獨立使用的，彼此間并不發(fā)生直接的轉(zhuǎn)接關(guān)系。而現(xiàn)代轉(zhuǎn)調(diào)則不同，是就一首樂曲中不同調(diào)性的直接接觸與轉(zhuǎn)接而言。可見古代旋宮與現(xiàn)代轉(zhuǎn)調(diào)并非同一內(nèi)涵的概念?？墒俏覀冞^去由于對旋宮概念認(rèn)識不清，雖然意識到其與現(xiàn)代概念不同，但又往往自覺與不自覺地將其與現(xiàn)代轉(zhuǎn)調(diào)概念相比附，從而導(dǎo)致不同層次概念的混淆，最終引起對傳統(tǒng)宮調(diào)認(rèn)識上的誤區(qū)。

古代旋宮與現(xiàn)代轉(zhuǎn)調(diào)內(nèi)涵不同，那么古代理論中有沒有與現(xiàn)代轉(zhuǎn)調(diào)類似的概念呢？有的，這便是“犯調(diào)”。

對于“犯調(diào)”，宋代沈括用四個字來概括，即“外則為犯”。所謂“外則為犯”，用我們今天的話來說，就是超出原調(diào)音列范圍，用到其他調(diào)中的音，這就是犯調(diào)。由于犯調(diào)是由音列中個別音的變換而引起的，所以犯調(diào)又稱作犯聲。上引《琴旨>“角聲旋宮聲，某聲轉(zhuǎn)某聲，而即轉(zhuǎn)為某調(diào)”，是說一個音的變動引起了整個調(diào)的變動，這是就不同調(diào)高的分別使用中進(jìn)行轉(zhuǎn)換的關(guān)系而言，即如古琴在演奏一支曲子、進(jìn)入下一曲子之前的轉(zhuǎn)弦換調(diào)。如果這樣不同調(diào)的轉(zhuǎn)換是發(fā)生在一首樂曲中的話，那就是“外則為犯”的犯調(diào)了。不難看出，“外則為犯”強(qiáng)調(diào)的是樂曲中調(diào)性音列的不同，是就不同調(diào)高間的調(diào)之轉(zhuǎn)換而言，所用犯調(diào)屬于一種異均相犯?，F(xiàn)代轉(zhuǎn)調(diào)中不同調(diào)性的轉(zhuǎn)換，其中包括同音列調(diào)式的轉(zhuǎn)換，但典型的還是不同音列調(diào)式轉(zhuǎn)調(diào)。即便是同音列調(diào)式，即如a小調(diào)與C大調(diào)，由于小調(diào)常用和聲小調(diào)，其和聲多使用升三音的屬和弦，所以在音列上還是與C大調(diào)不同。由此可見，古代犯調(diào)的確是與現(xiàn)代轉(zhuǎn)調(diào)內(nèi)涵相當(dāng)?shù)母拍睢?/p>

犯調(diào)于古代的應(yīng)用始于唐代。陳旸《樂書》記載；

樂府諸曲，自昔不用犯聲，以為不順也。唐自天后末年，《劍器》入《渾脫》，始為犯聲之始。以《劍器》宮調(diào)，《渾脫》角調(diào)，以臣犯君，故有犯聲。明皇時，樂人孫處秀善吹笛，好作犯聲，時人以為新意而效之，因有犯調(diào)。

這里指出唐以前是不用犯調(diào)的。唐代天后末年，兩支不同調(diào)的曲子銜接演奏這才出現(xiàn)了犯調(diào)，這當(dāng)然是很偶然的。同時陳暢指出，這種犯調(diào)的應(yīng)用是由一位笛工孫處秀促成。這位笛工“好作犯聲”，當(dāng)時人們感到新穎而效法，從而將犯調(diào)推廣開的。由陳旸記述可見，早在先秦典籍中就有記載的旋宮，的確不同于現(xiàn)代轉(zhuǎn)調(diào)；與現(xiàn)代轉(zhuǎn)調(diào)相對應(yīng)的不是旋宮，而是作為同一樂曲中異均相犯的犯調(diào)。

以上所論旋宮、轉(zhuǎn)調(diào)與犯調(diào)等，都是我國傳統(tǒng)宮調(diào)中的重要概念，是否準(zhǔn)確領(lǐng)會、把握這幾個概念，對于解讀文獻(xiàn)、認(rèn)識古代音樂、研究傳統(tǒng)音樂，都是非常關(guān)鍵的。除了以上概念，還有不少宮調(diào)術(shù)語也都需要我們從文獻(xiàn)史料和傳統(tǒng)實踐出發(fā)，參照今人諸多研究，——加以辨析、界定，以求獲得一套科學(xué)、嚴(yán)密而明確無誤的概念系統(tǒng)，從而為構(gòu)建中國音樂理論體系奠定一個堅實的基礎(chǔ)。

（責(zé)任編輯 榮英濤）endprint