李安電影的思想性危機(jī)

[摘要] 在20世紀(jì)80年代初期到21世紀(jì)前十年期間，我國華語電影獲得了快速的發(fā)展，但隨著時(shí)代的變化、體制的改革，我國華語電影若想獲得長遠(yuǎn)發(fā)展就勢必需要與時(shí)俱進(jìn)踏上轉(zhuǎn)型之路。然而，在轉(zhuǎn)型的過程中我國華語電影不可避免地遇上了思想性危機(jī)，暴露出許多思想性問題，這些都在一定程度上影響著我國華語電影的轉(zhuǎn)型進(jìn)程。在此，本文將從李安導(dǎo)演的電影作品出發(fā)，著重分析李安電影的思想性危機(jī)，希望以此來警醒我國華語電影人。

[關(guān)鍵詞] 李安;李安電影;思想性;危機(jī)

追溯我國華語電影的發(fā)展歷程，自20世紀(jì)80年代初期到21世紀(jì)前十年這一階段不僅是我國華語電影嶄露頭角、迅速崛起的見證時(shí)期，而且也是我國華語電影實(shí)行現(xiàn)代化、思想化的轉(zhuǎn)型過程。在這大約三十年間，我國華語電影涌現(xiàn)出具有求新立異思想的第五代電影導(dǎo)演，如陳凱歌、張藝謀、李安、王家衛(wèi)等，他們因在少年時(shí)代經(jīng)歷了國家社會(huì)的大動(dòng)蕩，經(jīng)歷了我國在政治上、經(jīng)濟(jì)上的改革開放，于是乎他們一邊發(fā)揮自身的創(chuàng)新意識(shí)與專業(yè)技能推動(dòng)著我國華語電影的進(jìn)步，同時(shí)又不得不承受著國內(nèi)外大政治背景的影響，面臨著華語電影的思想性轉(zhuǎn)型，學(xué)術(shù)性開始慢慢替代政治性。但是，綜觀那些年間的華語電影作品，不可否認(rèn)我國華語電影在思想性轉(zhuǎn)型過程中產(chǎn)生了危機(jī)性，為此本文將從李安導(dǎo)演的電影作品出發(fā)，著重分析李安電影的思想性危機(jī)。

一、李安及李安電影

對(duì)于李安導(dǎo)演，相信許多人都不會(huì)陌生，這位生長于臺(tái)灣的中年導(dǎo)演至今已執(zhí)導(dǎo)了多部較為著名的電影作品，如1993年的《喜宴》、2000年的《臥虎藏龍》、2005年的《斷背山》，等等。這些電影作品題材豐富多樣，實(shí)現(xiàn)了李安在拍攝影片時(shí)的多種嘗試，李安將他所接受的東方傳統(tǒng)教育及電影學(xué)思想與西方現(xiàn)代電影文化相互融合，最終拍攝出許多具有知名度的電影作品，并為其贏得了較高的世界電影地位，成為亞洲迄今惟一獲得奧斯卡最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)的導(dǎo)演。

縱觀李安導(dǎo)演的諸多電影作品，可以發(fā)現(xiàn)其形象地利用光影來實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代倫理矛盾的揭露，實(shí)現(xiàn)了對(duì)東方與西方文化沖突的影像揭示，李安導(dǎo)演以一種全新視角向觀眾展現(xiàn)社會(huì)百態(tài)，給予觀眾耳目一新的視聽感受。然而，若是客觀評(píng)價(jià)李安導(dǎo)演的電影作品，其既具有成功、新近的一方面，同時(shí)又具有保守、平和的一方面，這與李安接受了東西方文化具有很大的關(guān)聯(lián)，臺(tái)灣的基礎(chǔ)教育以及李安經(jīng)歷了臺(tái)灣電影劃時(shí)代的運(yùn)動(dòng)，因而李安對(duì)電影有了更扎實(shí)、更理性的認(rèn)識(shí)與思考，但這種環(huán)境又影響著李安在影片拍攝時(shí)對(duì)政治、道德倫理、文化觀念等的處理，導(dǎo)致影片思想存在一定的保守性。而另一方面，李安又遠(yuǎn)赴美國學(xué)習(xí)了較為先進(jìn)、多元、開放的電影知識(shí)，好萊塢電影商業(yè)運(yùn)作機(jī)制對(duì)李安影響極大，這也促使了李安在后來的電影道路上更多關(guān)注商業(yè)成功、票房成功的主要原因。但是，這也在一定程度上影響著李安電影的風(fēng)格特征，李安的電影作品總是給觀眾一種平和感，而不是刻意性的劍拔弩張，只是這看似優(yōu)點(diǎn)，卻映射出李安電影的思想危機(jī)。因?yàn)槠胶偷牧硪环矫媸瞧潆娪白髌氛涡栽掝}的弱勢化，是其影片主題思想性的趨簡化，還是其導(dǎo)演立意與作品意蘊(yùn)的保守化，而這同時(shí)也是我國當(dāng)代華語電影所暴露出的通病。

二、李安電影的思想性危機(jī)

隨著我國改革開放政策的大力推行，中國華語電影逐漸走出國門，開始向世界電影實(shí)現(xiàn)交流與學(xué)習(xí)。雖然說能夠參與到國際電影節(jié)中已是我國華語電影的一大進(jìn)步，但我國華語電影若想入圍并獲得戛納電影節(jié)的獎(jiǎng)項(xiàng)，這對(duì)于我國華語電影來說確實(shí)是一個(gè)極大的挑戰(zhàn)，因?yàn)樗枷胄耘c藝術(shù)性是電影節(jié)評(píng)選影片的重要標(biāo)準(zhǔn)，然而我國華語電影雖多，可是能夠同時(shí)達(dá)到這兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的電影作品卻少之又少。就連已榮獲了戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)的李安其電影作品也存在一些缺陷，出現(xiàn)了思想性的衰減與危機(jī)，具體有如下三個(gè)思想性危機(jī)。

（一）電影話題政治性的弱勢化

接受與認(rèn)同了好萊塢電影商業(yè)運(yùn)作機(jī)制的李安導(dǎo)演有著自己的一套電影理念，他試圖能夠完美地將商業(yè)與藝術(shù)相融合，從而拍攝出極具吸引力且充滿藝術(shù)張力的成功電影，以獲得國際電影的關(guān)注及認(rèn)同。對(duì)此，李安在臺(tái)灣接受的后新電影理念以及美國學(xué)習(xí)的電影理念影響著其電影作品話題的政治性，立志于拍攝出能夠吸引國際關(guān)注目光的電影作品的李安在影片話題選擇上也偏向商業(yè)與藝術(shù)的融合，一般都挑選具有爭議性、世界性、低成本創(chuàng)作的電影話題，而能夠滿足這些要求的電影話題就只有政治與性。但由于政治性電影話題過于敏感且區(qū)域性的政治話題具有局限性，不了解本國區(qū)域性國情的國際評(píng)委不易于理解電影話題的內(nèi)涵性，不易于中西方觀眾對(duì)影片的理解，于是李安折中考慮，將社會(huì)中的性話題融入家庭話題中，以希望最大限度地獲得中西方觀眾的接受及認(rèn)同心理。

于是乎，觀眾總會(huì)在李安導(dǎo)演的諸多電影作品中發(fā)現(xiàn)一個(gè)共同特征，即家庭與性都是其電影作品中不可或缺的重要元素。而李安導(dǎo)演則巧妙地通過家庭與同性戀的電影話題來影射現(xiàn)實(shí)生活中的一些政治性問題及政治現(xiàn)象，這為李安早期的電影生涯開創(chuàng)了一條獨(dú)特、便利之路，只是這種轉(zhuǎn)化與包裝恰恰引發(fā)了李安電影的思想性危機(jī)，導(dǎo)致其電影話題政治性發(fā)生弱勢化。因?yàn)槔畎矊?dǎo)演將極具敏感性、激進(jìn)性的性話題或暴力話題隱藏在平和的家庭電影話題中，僅是利用這些敏感性話題充當(dāng)輔助作用，以牽扯出家庭矛盾的深層原因，而沒有真正在本質(zhì)上觸及那些具有爭議、敏感的政治性話題。如《斷臂山》，李安弱化了影片中的同性戀情感問題，而重點(diǎn)向觀眾傳達(dá)自然與人之間的微妙情感;又如《色·戒》，影片中王佳芝與易先生之間的禁忌性行為被李安進(jìn)行了感性的美化。但是，這樣的處理卻無形中弱化了電影話題的政治性。

（二）影片主題思想性的趨簡化

觀看李安導(dǎo)演的電影作品，其中不乏會(huì)引起觀眾的情感共鳴，會(huì)給觀眾帶來一定的感悟。但是，觀眾往往只停留在對(duì)電影作品表面、淺層次的思想感悟上，而影片主題深層次的思想性卻被李安含蓄內(nèi)斂包裹在故事內(nèi)容中，其影片中的言外之意、弦外之音并非觀眾能夠輕易感知。當(dāng)然，這并非怪罪于觀眾的認(rèn)知水平不夠，主要原因在于李安對(duì)影片主題的思想性進(jìn)行了簡化處理，在趨簡化的影片主題思想引導(dǎo)下觀眾自然只能停留在對(duì)電影作品淺層面的認(rèn)知與感悟當(dāng)中，而很難真正領(lǐng)悟影片中那些被隱藏的深層次思想。李安對(duì)影片主題思想性的趨簡化處理就如一把雙刃劍，利弊相當(dāng)，一方面如此處理能夠滿足廣大觀眾通過觀看電影獲得放松與視覺沖擊的審美目的，但另一方面卻造成了李安電影的思想性危機(jī)。

如在《飲食男女》這部電影作品中，李安導(dǎo)演突出了影片戀父情結(jié)的主題思想，觀眾可以通過演員們精湛的演技中感受到父女關(guān)系的微妙變化以及對(duì)偉大父愛的渲染。相信許多觀眾都能從這個(gè)講述父女關(guān)系的故事中感受到父親對(duì)女兒以及女兒對(duì)父親的濃厚情感，但是在這種充滿弗洛伊德式戀父故事包裹之下卻不著痕跡地隱含了另一個(gè)較為復(fù)雜性的主題思想，那就是女兒對(duì)父親以及父親對(duì)女兒那種難以言喻的極端復(fù)雜性情感。影片中的父親在其妻子去世十六年之久依然沒有再婚，而是獨(dú)自艱苦地拉扯三個(gè)女兒長大成人，父親在女兒心中的形象是偉大、無私的，她們對(duì)父親除了懷有感激之情外，還具有一種超越父女之愛的情感寄托。因此，該部影片還隱含著另一個(gè)主題思想，即被壓抑的情欲，影片中的父親為了女兒后半輩子沒有再娶，他承受與壓抑著缺失情欲的生活，將所有精力與情感全部寄托在三個(gè)女兒身上。只是，這個(gè)主題思想在影片中被簡化，甚至被隱藏化，李安更多的是向觀眾傳達(dá)簡化過的父女情感。

（三）導(dǎo)演立意與作品意蘊(yùn)的保守化

在20世紀(jì)80年代初期到21世紀(jì)前十年這30年間，我國的社會(huì)環(huán)境一直處于一個(gè)變化的過程，而在現(xiàn)代化進(jìn)程中我國各個(gè)領(lǐng)域都經(jīng)歷了體制改革問題，當(dāng)然電影領(lǐng)域自然包括在內(nèi)。體制改革對(duì)于電影行業(yè)來說有好有壞，好的方面在于能夠促進(jìn)我國電影行業(yè)的發(fā)展，而壞的方面在于改革在一定程度上導(dǎo)致導(dǎo)演立意與作品意蘊(yùn)趨于保守化，從而限制了電影作品內(nèi)涵的整體高度。許多導(dǎo)演在體制的影響下，其拍攝電影的思想觀念過于保守化，他們所拍攝的電影作品不敢過多涉及敏感政治性問題，因而即使導(dǎo)演在拍攝之前其創(chuàng)作初衷是大膽、進(jìn)步的，但為了令其電影作品順利通過審核，他們不得不采用一種保守的創(chuàng)作方式，將影片的真正立意與深層意蘊(yùn)包裹起來，以不清晰的形式呈現(xiàn)在觀眾面前，從而讓觀眾自覺去思考影片中沒有明顯表達(dá)出來的思想與情感。

就如李安導(dǎo)演在拍攝具有中西文化差異的影片《喜宴》一樣，李安并沒有大膽而直接地表現(xiàn)出中西文化存在哪些優(yōu)劣之處，而是采用保守的方式通過中西結(jié)合的家庭成員關(guān)系來實(shí)現(xiàn)揭示，但這樣的處理會(huì)在一定程度上影響導(dǎo)演創(chuàng)作立意的自覺性，同時(shí)也會(huì)影響影片意蘊(yùn)的深刻性。又如涉及同性戀題材的影片《斷臂山》，在表達(dá)兩位男主人公微妙情感關(guān)系的部分時(shí)，李安導(dǎo)演也只是保守性地停留在表面影像表現(xiàn)上，而沒有觸及同性戀在社會(huì)當(dāng)中的敏感性問題，甚至于在影片的最后李安導(dǎo)演還直接轉(zhuǎn)換了影片原本的立意，以自然與人的情感關(guān)系替換了原來具有爭議性的同性戀人關(guān)系。再如禁忌男女關(guān)系題材的影片《色·戒》，這部作品在很長一段時(shí)間被禁播，只因影片中涉及許多情色影像，而這些不被當(dāng)時(shí)的社會(huì)體制所接受及認(rèn)同，因而一部具有深度的影片只能被冷落在一角。如此可見，保守化的導(dǎo)演立意與作品意蘊(yùn)在一定程度上造成視聽效果的不盡如人意，這也是李安電影思想性危機(jī)的另一種體現(xiàn)。

三、結(jié) 語

時(shí)代不斷變化發(fā)展，體制不斷實(shí)現(xiàn)改革，我國華語電影勢必需要與時(shí)俱進(jìn)踏上轉(zhuǎn)型之路，這樣才能不斷推動(dòng)著我國華語電影的發(fā)展。在我國，30年前的政治與文化環(huán)境在如今早已變化萬千，我國華語電影也開始逐步向?qū)W術(shù)性的電影創(chuàng)作思想轉(zhuǎn)型。然而，縱觀這30年間的華語電影，其暴露出的思想性危機(jī)著實(shí)讓人擔(dān)憂，通過上述分析可以看到縱然是獲獎(jiǎng)無數(shù)的著名導(dǎo)演，但李安電影同樣存在著電影話題政治性的弱勢化、影片主題思想性的趨簡化、導(dǎo)演立意與作品意蘊(yùn)的保守化的思想性危機(jī)現(xiàn)象。不過，幸好在2012年的《少年派的奇幻漂流》這部電影作品中我們看到了李安電影的成功轉(zhuǎn)型，這為我國華語電影人樹立了一個(gè)警示的榜樣形象。

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[作者簡介] 張芳（1988— ），女，山東東平人，太原理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)2011級(jí)在讀碩士研究生。主要研究方向：影像藝術(shù)。