人像攝影的主觀表達(dá)

人像攝影作為一個(gè)專門(mén)的攝影分類，主要是以表現(xiàn)人物外貌、氣質(zhì)、性格、神態(tài)為主的影像創(chuàng)作形式。它既是人物形象的記錄與再現(xiàn)，更是是人物性格、精神狀態(tài)的內(nèi)在表述。我們?cè)谌讼駝?chuàng)作過(guò)程中要對(duì)所拍攝的對(duì)象需要進(jìn)行較為深入的了解、特別是對(duì)其身份、性格特征的理解，并思考選擇相對(duì)自我的表達(dá)方式，拍攝出人物基于創(chuàng)造者自我解讀視角下的作品，預(yù)期能與觀者產(chǎn)生共鳴。 正如法國(guó)印象派畫(huà)家埃德加-德加（Edgar Degas，1834～1917年）所說(shuō)：藝術(shù)不是你看到的東西，而是在你看到的同時(shí)也希望讓他人看到并共同為之感動(dòng)的東西。從人像攝影的角度理解應(yīng)該就是你所要表現(xiàn)的并非是人物的肌膚色澤、五官特征等表象、外化的影像，而應(yīng)該深層表達(dá)的是物化之下的主觀精神世界，并為之動(dòng)容！

自攝影術(shù)發(fā)明以來(lái)，攝影的主要社會(huì)功能是滿足人們對(duì)影像記錄的要求，并大有取代、顛覆繪畫(huà)之勢(shì)。雖然技術(shù)的瓶頸使得當(dāng)時(shí)的曝光時(shí)間長(zhǎng)達(dá)幾十分鐘甚至更長(zhǎng)，但人們還是喜歡這樣一種物理的再現(xiàn)形式，似乎更加精準(zhǔn)而具有說(shuō)服力。像與不像似乎成了判斷二種記錄方式優(yōu)劣的唯一標(biāo)準(zhǔn)。隨著技術(shù)的不斷革新，現(xiàn)今的人像攝影被廣泛應(yīng)用到商業(yè)攝影當(dāng)中，人們更加注重技術(shù)的更新和應(yīng)用，這使得人像攝影相關(guān)理論研究大多以技術(shù)層面為主，探索其內(nèi)在表現(xiàn)的并不多見(jiàn)，只能從一些學(xué)術(shù)性較強(qiáng)的文獻(xiàn)中找出相關(guān)文字，比如蘇珊·桑各塔的《論攝影》、顧錚的《我將是你的鏡子》等，細(xì)細(xì)品讀中似乎找到人像攝影的真正意義。它們不再是簡(jiǎn)單外化的表現(xiàn)形式，更多是一種內(nèi)在的、主觀性的情感宣泄。因此，關(guān)于人像攝影中如何挖掘人物性格、塑造表里如一的人物形象值得我們探討和研究。

人像攝影的“主觀性”是攝者和被攝者皆具有的特質(zhì)。提到主觀性，大眾的理解多指“主觀能動(dòng)性”，但我們所談到的主觀性是與客觀性相對(duì)應(yīng)的概念，包括攝影在內(nèi)的很多藝術(shù)表現(xiàn)形式都是以創(chuàng)作者為主體的社會(huì)意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)實(shí)踐的產(chǎn)物。在創(chuàng)作一幅作品時(shí)，攝影師對(duì)其作品構(gòu)圖、光線、景深以及后期特效處理等等方面進(jìn)行思考，具有極為主觀的意識(shí)表打。雖然我們拍攝的事物都是現(xiàn)實(shí)客觀的存在，但也是我們主觀分析、理解、處理的產(chǎn)物，所以說(shuō)拍攝出來(lái)的攝影作品就不是單純的客觀表現(xiàn)了，而是具一定的有主觀性。因此，每個(gè)攝影師面對(duì)同一個(gè)景或物、人其所拍攝出來(lái)的作品缺往往呈現(xiàn)出不同的畫(huà)面感受，其主要原因也是拍攝者的主觀性所致。

相對(duì)于肖像繪畫(huà)，人像攝影有更強(qiáng)的客觀性，因?yàn)樵谂臄z過(guò)程中攝影師不可能對(duì)所拍人物的存形態(tài)做較大改動(dòng)，雖然人像攝影里面有前期的化妝與服飾的處理，其目的都是為了刻畫(huà)人物的性格，這就是人像攝影不同于其他形式的關(guān)鍵所在。攝影中再創(chuàng)造是攝影師通過(guò)一些攝影技術(shù)來(lái)實(shí)現(xiàn)的，比如用光方面，有光度、光色、光位、光比、光質(zhì)；還分特寫(xiě)，近景、半身及全身，還包括背景應(yīng)用，抓拍還是擺拍，景深、感光等。對(duì)這些元素的應(yīng)用由攝影師創(chuàng)意而定，攝影師者的主觀性也隨之產(chǎn)生。

在人像攝影的技術(shù)發(fā)展蒸蒸日上的同時(shí)，一些攝影師也在探索人像攝影的藝術(shù)性，主觀的去表達(dá)一些自己的構(gòu)思與設(shè)想。其代表人物是瑪格麗特·卡梅倫，她以抓住模特個(gè)性的柔焦人像著稱。她的作品甚至被同時(shí)代的攝影師指責(zé)其作品為一種草率的技藝，她特別挑選一些低質(zhì)鏡頭或者允許玻璃底片有微小的顆粒、用有選擇的光源替代細(xì)致的直射光，有意識(shí)的軟化焦點(diǎn)、長(zhǎng)時(shí)間曝光甚至允許模特輕微的移動(dòng)、使得這些肖像看起來(lái)在呼吸和有生命感。她非專業(yè)出生使得她無(wú)視技術(shù)的重要性，自由、感性、主觀的混合了非傳統(tǒng)的技術(shù)，喚醒她精神深處的情感和獨(dú)特的美學(xué)取向創(chuàng)造了一系列生動(dòng)而感人的肖像。

20世紀(jì)40年代，人像攝影師們開(kāi)始有意識(shí)的與被拍對(duì)象進(jìn)行溝通，了解其性格特征、身世背景等多方面的訊息，力圖拍攝出體現(xiàn)被攝者個(gè)性特色的作品，這一時(shí)期的杰出代表人物就是菲利普·霍爾斯曼，他極力倡導(dǎo)“有創(chuàng)見(jiàn)的攝影作品”，己經(jīng)完全脫離了迪斯德里商業(yè)味很濃的“名片肖像”，漸漸地對(duì)人像攝影有了新的認(rèn)識(shí)，其一系列超現(xiàn)實(shí)主義作品創(chuàng)作的成功，使霍爾斯曼堅(jiān)信攝影創(chuàng)作的主觀性。于是他接連不斷地創(chuàng)作出表現(xiàn)人的哲理與意念的作品?！对拥倪_(dá)利》正是一張能夠代表哈爾斯曼高度攝影技巧和精湛藝術(shù)構(gòu)思的典型作品。同一時(shí)期的還有著名的攝影師尤素?！たㄊ?，也強(qiáng)調(diào)人像中主人公的性格的內(nèi)在表現(xiàn)。攝影技術(shù)的發(fā)展并沒(méi)有由于戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)而停滯不前，小型相機(jī)的誕生使得人像與環(huán)境相結(jié)合的可能性更大，阿諾德·紐曼就是這一時(shí)期最具代表性的環(huán)境人像攝影師，時(shí)代背景和現(xiàn)實(shí)環(huán)境都成為其表達(dá)的內(nèi)在元素，在人像攝影畫(huà)面中都能真切感受的到。

人像攝影是整個(gè)攝影體系中重要的基石，不少攝影大師都把畢生精力投入其中，他們用自己獨(dú)特的視角豐富和發(fā)展著人像攝影。19世紀(jì)法國(guó)著名攝影師圖爾納松曾指出：“一個(gè)攝影藝術(shù)家，不論其照相機(jī)的機(jī)械性能如何，都應(yīng)該把焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)人物的臉部，抓住人物的神情，刻畫(huà)人物的心理特征，使其神韻躍然于畫(huà)面之上”。

人像攝影所有承載信息不僅傳達(dá)了它所呈現(xiàn)的看得到的圖像，也承載著那個(gè)時(shí)代的信息、那個(gè)故事、那段歷史。“有圖有真相”圖片的真實(shí)性，也就是它的客觀性，是我們能夠看得到的物質(zhì)存在；圖片的主觀性，更能讓我們看到了每個(gè)人不同的理解與感受，大大豐富了作品的藝術(shù)魅力。

（作者單位：湖北美術(shù)學(xué)院）