藝術(shù)的兩級(jí)之對(duì)立和共生

來(lái)自內(nèi)心的對(duì)比的兩個(gè)極，是繪畫(huà)的源泉。在平常的生活中我們總是被困擾在這種矛盾的思緒中，在理性和感性的臨界點(diǎn)徘徊。我們現(xiàn)在已經(jīng)習(xí)慣的使用電腦和數(shù)字技術(shù)，這些技術(shù)可以算出感情嗎？總有一種要被壓抑的，藏在這些合理的生活下的蠢蠢欲動(dòng)，如果真的有一天人們用電腦可以控制一切，理性機(jī)械的將感性柔軟的完全掌控的如此完美時(shí)，那是多么的可怕！我們還可以感受到這些可以呼吸的，微妙的，溫柔的，暴烈的和悲傷的情緒的真實(shí)嗎？“我們耽于這表象，有著表象所構(gòu)成，必定會(huì)覺(jué)得這表象是真正的非存在，即在時(shí)間和因果關(guān)系中永恒變化的過(guò)程。換句話說(shuō)哦，會(huì)覺(jué)得是經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)。我們暫且離開(kāi)我們自己的“真實(shí)”片刻?！岵?《悲劇的誕生》。”

馬琳·杜馬斯 作品中存在類似的兩極辯證關(guān)系。他們以一種和諧的一體的方式呈現(xiàn)，做到你中有我，我中有你的辯證關(guān)系。矛盾的兩極是一種互相斗爭(zhēng)但又互相依存的關(guān)系，正是這兩極互相的這種關(guān)系促使這她的作品的形成和推動(dòng)了他們繼續(xù)生長(zhǎng)的繪畫(huà)的過(guò)程性。她于1987年創(chuàng)作的一幅標(biāo)題為《wet dreams》的作品中一個(gè)沉溺自身的夢(mèng)幻中的年青男人，雙臂交叉平放在桌上支撐著自己的頭，眼光投向桌上的一小灘液體，陷入自身的沉思、渴望和夢(mèng)幻之中又或者總是被什么東西困惑著不能自拔。整張畫(huà)籠罩著一種強(qiáng)烈的感情張力。這種張力來(lái)自于一方面安靜的，沉著平穩(wěn)的，精神集中的，經(jīng)過(guò)一番考量的畫(huà)面布局和另一方面熱情激發(fā)的，充滿神秘的，從黑色中突出的，充滿著紅色的，強(qiáng)烈光照效果的如游戲般的色彩構(gòu)圖之間的互相作用。這潮濕的夢(mèng)中的所有事物都保持著敞開(kāi)的狀態(tài)，可能這就是為什么這幅畫(huà)能抓住觀眾的原因。在《Reject》這副畫(huà)中的人物顯示出了能夠爆發(fā)的一個(gè)獨(dú)立的人格的特性和向美的判斷提出問(wèn)題。粗拙中帶著幽默，殘暴中帶著柔軟，強(qiáng)硬中帶著脆弱的面色。

在馬琳·杜馬斯的作品中可以看出形式內(nèi)容和媒介相互交織成一個(gè)一體的概念。水和顏色在這個(gè)統(tǒng)一的概念作為形式和內(nèi)容上完全相同的材料。材料在藝術(shù)家的繪畫(huà)和素描的結(jié)構(gòu)中用“人”這個(gè)表達(dá)元素在繪畫(huà)的形象中找到統(tǒng)一。這就是馬琳·杜馬斯強(qiáng)調(diào)的感官，即水彩顏料在調(diào)色、筆法和輪廓在性愛(ài)和身體語(yǔ)言中直接變成了繪畫(huà)語(yǔ)言。

再次以《Underground》為例，在整個(gè)作品的開(kāi)頭，它不是按照所謂的藝術(shù)作品來(lái)計(jì)劃的，Helena被允許拿這些畫(huà)來(lái)玩兒，從這個(gè)玩耍的過(guò)程中產(chǎn)生了一些別的東西，這吸引了馬琳·杜馬斯決定要和女兒一起合作。由于這是六歲兒童的成長(zhǎng)過(guò)程中的游戲，她顛覆了水彩畫(huà)的范圍，用她的彩色鉛筆、水彩顏料、水粉顏料和其它各種繪畫(huà)工具去介入和破壞幾乎每張畫(huà)中她母親頭腦中的概念；水彩筆觸變得緩慢而帶拙趣，顏色混亂，平面的線條，率真的陌生化的形象和表達(dá)的含混不清的人物；打上斜叉的視平線，和顛倒的透視線，丑化的美麗，鮮艷而丑陋的色彩，化妝的自然行為，這使得馬琳·杜馬斯先前的畫(huà)都產(chǎn)生了一些新的，陌生的東西——改造后瘋狂的臉。雖然這些作品的形象最終是以玩兒為目的，但是在最后的結(jié)果中看到了一個(gè)戲劇性的發(fā)展過(guò)程。合作的兩方就像是競(jìng)爭(zhēng)的對(duì)手，Helena的語(yǔ)言將原本畫(huà)面中的元素和材料破壞了，給畫(huà)面中的人物增加了傷口，使其嘶吼，Helena 說(shuō)：“畫(huà)生病的人很容易”。這樣反而促進(jìn)了馬琳·杜馬斯萌生在這一系列作品中拿她的概念和女兒的想法去相撞、去冒險(xiǎn)的想法。出來(lái)的結(jié)果是一個(gè)反對(duì)她自己的藝術(shù)動(dòng)機(jī)的在很大程度上除去了表面（墨守常規(guī)的，形成習(xí)慣的大人的學(xué)院的觀察方法）的觀察方法。在馬琳·杜馬斯和女兒間的對(duì)話，表現(xiàn)出了美學(xué)和內(nèi)容的雙極性的辯證法，最后也呈現(xiàn)了驚人的效果。讓自己的畫(huà)中流入了另外不同的東西，使自己感到陌生。這使得自我改變，用伙伴的有力還擊擴(kuò)大了畫(huà)中的對(duì)比的尺度。Helena憑直覺(jué)畫(huà)畫(huà)，但是照她自己說(shuō)的那樣看來(lái)，她又是極為有意識(shí)的。馬琳·杜馬斯說(shuō)她是憑直覺(jué)和顏色打交道。這想法非常符合Helena，兩個(gè)人的不同的直覺(jué)在暗含著許多含義的，充滿著秘密的這一系列作品的標(biāo)題——“Underground” 下對(duì)立著。

馬琳·杜馬斯也通過(guò)和別的藝術(shù)家合作的方式找到兩極對(duì)比但同時(shí)又共生的創(chuàng)作方式。Bert Boogaard和馬琳·杜馬斯，兩位都各自在自己的獨(dú)立的藝術(shù)世界的，性格鮮明的，但又年齡相仿的藝術(shù)家在一起經(jīng)過(guò)性格的碰撞，擦出了藝術(shù)的火花，在1998年至2001年之間一起合作了五幅大型的系列作品《Woman Dress》（圖14）。馬琳·杜馬斯用單色的流動(dòng)的水彩畫(huà)的人體，經(jīng)過(guò)Bert Boogaard的再次涂畫(huà)，使作品變?yōu)槎嗖实?，具有裝飾意味的，圖案化的，顏色跳躍的。他用設(shè)計(jì)的，樣板式的色塊精密的計(jì)算著為這些女性的身體穿上外衣。通過(guò)點(diǎn)畫(huà)出的衣服的材質(zhì)感反應(yīng)了形體變化的情況。一種平面的、簡(jiǎn)潔的、反應(yīng)敏感的、帶有裝飾意味但又不膚淺的平衡的、編制感的繪畫(huà)覆蓋在透明律動(dòng)的水彩上，覆蓋在水彩顏料組成的赤裸的皮膚上。這點(diǎn)畫(huà)上去的衣服是具有詩(shī)意的，感性的，逃避任何一個(gè)現(xiàn)實(shí)的含義和帶有人性的態(tài)度，它帶著一種謹(jǐn)慎而機(jī)智的且保持距離的柔軟（態(tài)度）來(lái)反對(duì)馬琳·杜馬斯作品中散發(fā)的性愛(ài)和誘惑人的氣味。一種被抑制著但又被承認(rèn)具有誘惑力的人性的氣味。Boogaards這次的侵入和融合，使得自身的水彩顏料的抽象化過(guò)程回到了人性和個(gè)性的表達(dá)。對(duì)一系列夢(mèng)幻般再次繪畫(huà)的表演的總觀，產(chǎn)生了一種近乎舞蹈的形式。這個(gè)表演是建立在一種不可思議的相對(duì)馬琳·杜馬斯的藝術(shù)概念而產(chǎn)生的有意識(shí)的美的藝術(shù)上的向往的方式上。

馬琳·杜馬斯是在繪畫(huà)中改變?nèi)?，還是用人來(lái)改變繪畫(huà)？她是用水彩顏料創(chuàng)造了個(gè)體化的人的表達(dá)形式，比如作品中人的獨(dú)一無(wú)二的古怪的抽象的變形，還是通過(guò)繪畫(huà)這種獨(dú)立的圖像形式向人們轉(zhuǎn)譯的肉體和心理二者的本質(zhì)？ 比如《 Rorschach Woman 》 ，那么藝術(shù)家本人和觀眾到底應(yīng)該站在這兩者交替關(guān)系（二元論）的那個(gè)位置，以哪個(gè)為參照的坐標(biāo)呢？這兩者是誰(shuí)首先發(fā)現(xiàn)了誰(shuí)，誰(shuí)又揭示了誰(shuí)，最后又是誰(shuí)逮住了誰(shuí)呢？這是一種發(fā)自內(nèi)心的興趣和不安的發(fā)現(xiàn)。

馬琳·杜馬斯作品中的臉——頭——畫(huà)面呈現(xiàn)了一個(gè)開(kāi)放和自由的空間：絕大多數(shù)沒(méi)有上色的紙上留白的平面，不是為了表現(xiàn)和說(shuō)明環(huán)境的的現(xiàn)實(shí)的載體和依據(jù)，沒(méi)有任何的具體的背景和受人的形象或者是藝術(shù)的形象影響的含義的層面。 這是一個(gè)有空的，同時(shí)包含著釋放和隱藏的互相平衡抵消的哲學(xué)的問(wèn)題。首先是作者給予繪畫(huà)自己的性格而后又由繪畫(huà)送還給作者的體驗(yàn)的促進(jìn)。畫(huà)上的水彩顏料就像呼吸一樣作用，吸氣——呼氣。創(chuàng)作者先進(jìn)入畫(huà)面，再由畫(huà)面走出來(lái)，從自己的畫(huà)面中吸取營(yíng)養(yǎng)，然后帶著這營(yíng)養(yǎng)的促進(jìn)再投入畫(huà)面，反反復(fù)復(fù)的自然生長(zhǎng)的過(guò)程。馬琳·杜馬斯的畫(huà)在感知方面分出主題和客體兩面，由此產(chǎn)生了一種蘊(yùn)藏在作品里面不能言表的這兩方面的對(duì)話，從而去發(fā)現(xiàn)繪畫(huà)中的擬人化的人性，或者是在人性中重新獲得繪畫(huà)的抽象概念和語(yǔ)言。人物繪畫(huà)中存在著象征性和繪畫(huà)語(yǔ)言的辯證關(guān)系，不知道誰(shuí)是起點(diǎn)，中間不知道誰(shuí)在解釋誰(shuí)，最后又不知道是為了誰(shuí)，誰(shuí)又是終點(diǎn)，互相影響的辯證關(guān)系。

黑格爾的美學(xué)理念是，“完美的藝術(shù)形式的思想和內(nèi)容各占50%”。藝術(shù)作品背后的矛盾是不可缺的，正是這些矛盾牽著藝術(shù)家向前推進(jìn)，但藝術(shù)家要與這些矛盾永遠(yuǎn)保持一定的距離，要的是雙方相互制衡，但又相互促進(jìn)，雙方都自由的狀態(tài)。（第一是主觀方面保持自我，第二是客觀方面讓繪畫(huà)自然的如植物般生長(zhǎng)）因?yàn)橛诖送瑫r(shí)藝術(shù)家要的不是結(jié)束，而是過(guò)程中一直運(yùn)動(dòng)的不斷爆炸的筆和紙張的親密接觸。畫(huà)畫(huà)就像是點(diǎn)燃了永無(wú)止盡，無(wú)限長(zhǎng)的煙花的引子，“哧哧”作響，不停的爆出火花。

（作者單位：湖北美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系）