錄音檔案與知識產(chǎn)權(quán)

阿萊克·麥克萊恩　吳旭

對知識加以記錄并將文化遺產(chǎn)建檔收藏不僅使整個人類的知識與文化得到很好的保存，其更大的價值在于：通過整理、序化前人所保留下來的第一手資料，為后人突破時空的局限提供了較為直接、原始的研究材料，對于從事民族志研究的學(xué)者們來說，尤其珍貴。同時，建檔收藏這一過程也存在問題：包括文字、聲音、活動影像在內(nèi)的檔案資料歸根結(jié)底是通過人為干預(yù)而建立的，有些已經(jīng)與原有狀態(tài)和環(huán)境隔絕，有些是從最初的收集建檔者或是田野工作者手中輾轉(zhuǎn)而來，總之，檔案中的資料已經(jīng)脫離了其原始的文化背景。

對于檔案資料的這種局限性，許多學(xué)者都有清醒的認(rèn)識，通常會在個人研究中強(qiáng)調(diào)文化背景的重要性。當(dāng)需要對特定的文字、樂譜或圖片進(jìn)行注釋的時候也會將其放置在所屬文化的大背景下予以說明。相對而言，檔案內(nèi)容的大眾化傳播與使用，如互聯(lián)網(wǎng)上的開放獲取，帶來的問題可能是嚴(yán)重的“去情境化”，使其與原生產(chǎn)生背離，比如：一些非學(xué)術(shù)用途使用的情況下，有些檔案內(nèi)容常常會被斷章取義地加以利用。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，大眾化的文化傳播與交流，已經(jīng)成為全球文化發(fā)展的原動力之一，但是，民族音樂學(xué)界對這種文化傳播的影響在過去半個多世紀(jì)一直存在爭議，尤其是當(dāng)非西方音樂文化傳統(tǒng)與強(qiáng)大的、無所不在的西方音樂工業(yè)遭遇的那一刻。

20世紀(jì)80年代末，歐美各大唱片公司推出了以“世界音樂”（World Music）命名的一類音樂產(chǎn)品，反映了那個時期西方世界對于來自于全球各地音樂原始錄音的熱情。然而，由于田野錄音的著作權(quán)界定比較困難，曾經(jīng)出現(xiàn)過不少不當(dāng)使用的情況，有些影響較大的案件被稱為西方音樂工業(yè)“掠奪”非西方音樂文化的典型事例。下面我將談到的兩個案件分別曾由南茜·蓋伊（Nancy Guy）和斯蒂文·菲爾德@（StevenFeld）撰文詳述，讀者可以參考。

1988年，臺灣民族音樂學(xué)家許?；萋暑I(lǐng)一個當(dāng)?shù)卦∶翊韴F(tuán)出訪法國，其中包括一對阿美族夫婦：迪芳和伊奈（Difang and Ignay），中文名：郭英男和郭秀珠。在訪問行程中，法國政府所屬的錄音公司世界文化館為他們的演唱進(jìn)行了錄音，并希望發(fā)行唱片。由于此次錄音不適合出版，該公司輾轉(zhuǎn)獲得了許教授早前在臺灣錄制的相同歌曲的田野錄音，隨后發(fā)行了CD，其中就包括郭英男和郭秀珠演唱的《歡樂飲酒歌》。這張唱片的發(fā)行量并不大，德國音樂制作人邁克爾.克里圖（Hichael Cretu）發(fā)現(xiàn)后，將此歌曲用電子音樂創(chuàng)作方式混編合成，與英格瑪樂隊(duì)（Enigma）合作發(fā)行了自己的唱片專輯。他原本以為這是一首著作權(quán)保護(hù)期已過，進(jìn)入公共領(lǐng)域的民歌作品，所以，僅僅向世界文化館購買了錄制權(quán)，而這筆費(fèi)用的一半也由世界文化館轉(zhuǎn)交給了臺灣的一家民俗藝術(shù)基金會托管，但郭氏夫婦對此卻毫不知情。在沒有征得郭英男和郭秀珠許可的情況下，克里圖將郭英男的演唱直接使用在該專輯中的一首歌曲《返璞歸真》（Return to Innocence）當(dāng)中作為旋律主題，并且唱片說明中沒有對此做出相應(yīng)注釋。由于融合了原生態(tài)與電子音樂的元素，這個作品廣受歡迎，不斷在電影、電視劇，商業(yè)廣告中播放，為音樂家和錄音公司帶來了可觀的商業(yè)利益。直到1996年，這個作品被用來為美國亞特蘭大夏季奧運(yùn)會進(jìn)行宣傳推廣，逐漸引起了臺灣保護(hù)原住民文化人士的注意。1998年，在一家臺灣唱片公司的支持下，郭英男和郭秀珠夫婦就德國音樂制作人邁克爾.克里圖和法國世界文化館未經(jīng)許可使用他們的音樂作品發(fā)起訴訟，主張他們演唱的傳統(tǒng)歌曲享有知識產(chǎn)權(quán)的保護(hù)，并得到了解當(dāng)?shù)匾魳穫鹘y(tǒng)的學(xué)者與專家的支持。郭氏夫婦最終獲勝，案件庭外和解，此后該歌曲發(fā)行的同時必須附帶這對阿美族夫婦的演唱說明，賠償金的數(shù)額沒有公開，但他們以此建立了一家阿美族文化保護(hù)基金會。

郭氏夫婦的案件是在美國的法庭依據(jù)美國的知識產(chǎn)權(quán)相關(guān)條款進(jìn)行審理的。此案的關(guān)鍵點(diǎn)是版權(quán)歸屬的確認(rèn)。謝瑞爾。米爾斯（Sherylle Mills）撰寫過本土音樂版權(quán)方面的文章，指出美國法律中確認(rèn)一件音樂作品版權(quán)歸屬所需的三個要件：有明確的作者，通過有形介質(zhì)表達(dá)，作品具有原創(chuàng)性。在非西方音樂的版權(quán)歸屬確認(rèn)過程中，該原則并不總是適用，要考慮不同音樂文化中對于“作者”的不同理解。盡管如此，郭氏夫婦在法庭上成功地證明了他們的演唱所具有的原創(chuàng)性并確立了該歌曲的作者身份。

另外一個例子，斯蒂文·菲爾德曾經(jīng)作過深入討論，結(jié)果卻迥然不同。 1992年，兩位法國音樂人，米歇爾·桑切斯（Michel Sanchez）和埃里克·穆凱（Eric Mouquet）向民族音樂學(xué)家雨果·贊普（Hugo Zemp）和辛哈·阿洛姆（Sinha Arom）提出希望使用他們錄制的一些非洲音樂的田野錄音。同上面例子中的邁克爾·克里圖一樣，這兩位法國音樂人也希望將這些素材與電子音樂混合后，在他們自己的唱片專輯《雨林深處》（Deep Forest）中使用。起初贊普并未同意，但他們保證這不是商業(yè)發(fā)行，而是為了保護(hù)非洲雨林籌集資金，最終得到授權(quán)。該唱片發(fā)行后，被發(fā)現(xiàn)其中一首《甜蜜搖籃曲》（Sweet Lullaby）使用了贊普在所羅門群島錄制的歌曲片斷，而不是非洲錄制的，演唱者是當(dāng)?shù)匾晃幻麨锳funakwa的女子。顯然，這部分內(nèi)容并未獲得贊普的授權(quán)。這張唱片取得了巨大商業(yè)成功，《甜蜜搖籃曲》也經(jīng)常被電視商業(yè)廣告使用，還被其他音樂家改編后以《矮人搖籃曲》（Pygmy Lullaby）為名再度發(fā)行，進(jìn)一步造成了這個曲調(diào)是來自非洲熱帶雨林的錯誤印象。唱片說明還著力描繪出一幅非洲原始雨林及“矮人”部落原住民浪漫、神秘的圖景，斯蒂文·菲爾德在他的文章中稱這種描寫為“原始主義的卡通畫”。雖然唱片說明中聲稱“一部分”唱片的銷售收益會投入到非洲雨林及棲息地族群的保護(hù)，但具體數(shù)目從沒公開過。贊普曾經(jīng)向這兩位音樂人提議將唱片收入的一部分捐贈給所羅門群島的原住民，但沒有得到響應(yīng)，他們自認(rèn)為沒有違反版權(quán)法，也沒有義務(wù)捐款。在文章的寫作過程中，斯蒂文接觸了一些涉及此事的人并提出了一些問題，并非對他們的行為在法律層面上提出質(zhì)疑，只是希望了解他們對于在自己作品中直接使用原始錄音素材時，沒有給予原創(chuàng)者適當(dāng)補(bǔ)償甚至不做必要的注釋說明的看法。他得到的大部分反饋都認(rèn)為這樣做無可厚非。這個事件最終沒有訴諸法律，因?yàn)橥饨鐚Υ饲膩碓醇捌溲莩逜funakwa知之甚少，版權(quán)歸屬很難確認(rèn)，官司勝訴的可能性極低。endprint

以上兩個案例都涉及正式出版物內(nèi)容的不當(dāng)使用。這些未經(jīng)許可而被使用的內(nèi)容是民族音樂學(xué)者出于學(xué)術(shù)和保護(hù)人類文化遺產(chǎn)的目的，在未脫離其文化背景的條件下獲得的。毫無疑問，授權(quán)使用的目的是為了使大眾更好地了解世界文化遺存及其文化背景。然而，事與愿違，這些不當(dāng)使用所帶來的后果以及所謂的“文化掠奪”往往會被歸咎于那些最早進(jìn)行田野工作的學(xué)者。

這些案件也向檔案工作提出了挑戰(zhàn)——如何保存與傳播原始錄音資料?？梢哉f，從在現(xiàn)場按下錄音鍵的那一刻起，在錄制者和被錄制者之間就已經(jīng)形成了某種程度的共識，這種共識決定著這些錄音資料的未來使用方式。不論有無明確條款，也不論錄制者此后是否遵守了這種共識，當(dāng)面對這些錄音檔資料時，檔案管理工作就有了一份責(zé)任：既要滿足來自社會公眾的研究與欣賞需求，也要尊重資料采錄者與表演者希望控制使用的要求。在檔案工作中要對錄音檔案的使用加以控制嗎？這個問題涉及多個層面。首先是法律層面——知識產(chǎn)權(quán)可能受到侵犯。這對臺灣夫婦在案件中成功地證明了自己的表演所賦予歌曲的特質(zhì)，受到社會各界的普遍理解與支持，最終獲勝。但在法律無法清晰界定的范圍里，（比如：目前還沒有各國通用的知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)法，對某些行為的認(rèn)定還不統(tǒng)一）就存在道德方面的問題，斯蒂文在關(guān)于第二個例子的文章中探討了這個層面的問題。其中，除了騙取使用權(quán)或未按協(xié)議規(guī)定使用所引發(fā)的信任危機(jī)外，還存在著對音樂本身進(jìn)行不適當(dāng)改變的現(xiàn)象，一個地區(qū)、民族的音樂被人為地混入了來自另一個地域、文化的音樂成分，然后被貼上“世界音樂”的標(biāo)簽，造成的后果是原本豐富多樣的民族音樂原生態(tài)被逐漸同質(zhì)化。至此，所涉及的問題由道德層面向更深層次的音樂審美轉(zhuǎn)化。檔案工作者對于法律與道德層面的問題處理起來相對容易，但是，對于審美層面問題就沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)了。原始錄音檔案被混入其它外部元素、在特定環(huán)境中應(yīng)用于特定目的，從審美的角度，我們很難判斷這種使用方式是否“合理”。

民族音樂學(xué)者們的態(tài)度是鮮明的，他們與來自其他地區(qū)的同行進(jìn)行交流時，焦點(diǎn)話題常常是全球音樂文化多樣性正面臨西方商業(yè)化大潮的扼殺。越來越多世界其他地區(qū)的音樂呈現(xiàn)出西方音樂的特點(diǎn)，以圖在當(dāng)今西方音樂審美取向?yàn)橹鲗?dǎo)的市場中獲得更高的接受度和經(jīng)濟(jì)收益。1980年，阿蘭·洛馬克斯（ALan Lomax）曾經(jīng)在他的文章中將這種現(xiàn)象稱為“灰視效應(yīng)”，并發(fā)出了世界音樂文化多樣性瀕臨消失的警語。20年后，斯蒂文·菲爾德評論“甜蜜小夜曲”事件時所持的態(tài)度則沒有如此悲觀。文中談到了對于這種音樂文化碰撞學(xué)術(shù)界所持的憂慮和鼓勵兩種態(tài)度：像洛馬克斯文章中表達(dá)的，一部分人擔(dān)憂非西方音樂文化會在此過程中會逐漸消失；而持鼓勵態(tài)度的人則認(rèn)為各地區(qū)本土音樂與西方音樂的融合會對音樂文化多樣性起到促進(jìn)作用。從事媒體研究的學(xué)者席瓦·瓦迪亞納森（Siva Vaidyanathan）就是鼓勵派人物之一，他在自己的著作中批評了菲爾德對法國音樂人利用Afunakwa演唱原始錄音的擔(dān)憂，認(rèn)為這種擔(dān)憂“反映了民族音樂學(xué)者們特有的情緒……而忽略了對音樂本身所產(chǎn)生的實(shí)際影響以及音樂家與欣賞者的切身體驗(yàn)”，投射出文化發(fā)展過程中“保守主義”與“自由流動”的矛盾。

這種批評對菲爾德來說可能并不公正。畢竟，他在文章的寫作說明中給予了歌曲最初演唱者以及重新編曲音樂家們同樣的致謝與承認(rèn)，稱他們的作品為“喝彩與憂慮的無限融合”。而瓦迪亞納森的評論則顯示他對民族音樂學(xué)者和檔案工作不甚了解，民族音樂學(xué)者和檔案工作者總是對錄音對象和錄音資料懷有強(qiáng)烈的責(zé)任感。例如，2011年的民族音樂學(xué)會（Society for Ethnomusicology）年會上，第一次提供了網(wǎng)絡(luò)視頻技術(shù)向公眾直播主題發(fā)言，但不少學(xué)者拒絕了這種方式，原因在于學(xué)者們的發(fā)言中會應(yīng)用到田野錄音，而那些被錄音者出于宗教信仰或個人原因不愿被公諸于世，學(xué)者們必須遵守錄音時許下的諾言。一方面，文化的“自由流動”成就了諸如《返璞歸真》和《甜蜜小夜曲》這樣的作品，另一方面，也使得學(xué)術(shù)“真實(shí)性”受到挑戰(zhàn)，這就要求檔案錄音在被播放的同時必須使聽眾對于與內(nèi)容相關(guān)的大背景信息，包括政治的，經(jīng)濟(jì)的，文化的，以及聲音采錄的現(xiàn)場小環(huán)境情況有比較充分的了解。

檔案的直接作用在于保存，而其教育方面的價值則顯得更為重要。威斯利安大學(xué)音樂圖書館收藏的音樂錄音檔案資料來自世界各地，也有些人將資料委托我們保管。在這里，檔案的管理方式尊重并體現(xiàn)了每一位的委托人的意愿。早期館藏檔案的收集和建立者是已故的威斯利安大學(xué)教授、美國民族音樂學(xué)會四位創(chuàng)建者之一大衛(wèi)·麥卡萊斯特。他本人采錄了大量美國西南印第安部落音樂的田野錄音，其中包括一些部落宗教治療儀式的完整錄音，大多數(shù)是由一位名叫弗蘭克。米歇爾（Frank Mitchell）的納瓦霍人演唱的。如今麥卡萊斯特教授和這位演唱者都已去世，根據(jù)他們的意愿，授權(quán)使用這些錄音檔案的權(quán)利轉(zhuǎn)移到他們各自的女兒手上。教授的女兒負(fù)責(zé)審核播放該錄音的請求，演唱者的女兒決定該錄音能否被復(fù)制。允許使用的標(biāo)準(zhǔn)是申請使用者須懷有從中學(xué)習(xí)的真誠目的，除此之外，教學(xué)用途也是許可的。在此類檔案日常管理與使用方面，我們有特殊的規(guī)定，比如，曾經(jīng)使用到納瓦霍人的治療儀式的錄像資料，我們要求使用方必需邀請熟悉儀式的專家現(xiàn)場向觀眾進(jìn)行背景講解，這二位女兒當(dāng)然是最理想的人選。這個要求直接出于教授和演唱者的愿望：避免這些檔案被濫用。他們共同認(rèn)為在漫不經(jīng)心和不了解背景的情況下播放和使用這些檔案資料是沒有必要的。

在我們的館藏檔案中并非所有的資料使用都需要這些特別規(guī)定。例如：館藏西部非洲音樂錄音資料等，在委托人已經(jīng)授權(quán)的情況下，此案卷中的錄音片段在一個關(guān)于非裔美國人歷史的電視節(jié)目中作為背景音樂使用。音樂僅僅將非裔美國人與非洲聯(lián)系起來，和節(jié)目中特定的人物及其敘事并無關(guān)系。這位委托人曾經(jīng)表示未來我們可以不再需要他本人的許可就可以對公眾開放這些資料的使用，他認(rèn)為既然這些錄音早已經(jīng)廣為傳播，與其擔(dān)心音樂被“濫用”還不如使其被更廣大公眾聽到，他相信，他的錄音對象也同意這一想法。這種情況下，我們會依照委托人的意愿，允許這些檔案的開放使用。當(dāng)然，在某些特殊條件下，我們?nèi)员３直匾闹?jǐn)慎。我們在接收委托人存放檔案資料的同時，通常情況下會與委托人有簽署明確的關(guān)于使用方面的協(xié)議，日常管理中，按照協(xié)議執(zhí)行。對于沒有附帶使用協(xié)議的檔案資料，我們會執(zhí)行一般管理原則：只可播放，不可復(fù)制。

對于知識產(chǎn)權(quán)的討論往往集中在版權(quán)法及相關(guān)法律層面上。然而，錄音檔案中的信息內(nèi)容是一種知識產(chǎn)品，屬于其錄制者，這種產(chǎn)品的獲取與再利用往往超越傳統(tǒng)意義上的版權(quán)法，涉及到尊重、理解等等道德層面問題。無論檔案管理部門與委托保管者之間有無明確的協(xié)議條款，也不管文化“自由流動”的支持者如何看待這些資料的廣泛傳播與這種傳播對資料本身的影響，可以確定的是，這些資料的內(nèi)容信息提供者一多數(shù)情況下是指被錄音者，都有一種強(qiáng)烈的愿望：當(dāng)人們接觸他們的文化遺存時，也應(yīng)當(dāng)了解相應(yīng)的文化背景。如果檔案機(jī)構(gòu)以此原則進(jìn)行相應(yīng)的資料管理，也會獲得更多檔案捐贈與收藏，因?yàn)槲腥讼嘈女?dāng)這些資料脫離了原始文化背景成為館藏檔案之后，上述愿望會得到尊重并執(zhí)行。

文化永遠(yuǎn)是一個寬泛的概念，檔案藏品只能反映其代表文化的一部分，檔案工作的主要責(zé)任在于保存檔案藏品及其社會文化層面的重要屬性，對于檔案機(jī)構(gòu)和檔案提供者如此，對于檔案資料的使用者——那些在原始檔案基礎(chǔ)上生產(chǎn)出新的知識產(chǎn)品的人同樣如此。（責(zé)任編輯 金兆鈞）endprint