“得意忘形”、“文質(zhì)彬彬”：論當(dāng)代音樂創(chuàng)作中的現(xiàn)代技法

田彬華

《人民音樂》2013年5月刊載了作曲家施萬春先生的文章《現(xiàn)代主義不應(yīng)成為學(xué)院作曲教學(xué)的主流——首屆“中國(guó)之聲”作曲比賽引發(fā)的思考》，作曲家以自己多年來的切身體會(huì)為依據(jù)，有感于此次比賽中和音樂學(xué)院教學(xué)中出現(xiàn)的唯現(xiàn)代技法現(xiàn)象進(jìn)行了批評(píng)。指出所謂現(xiàn)代風(fēng)格“似乎已成為各大音樂院校作曲系的主流”，用傳統(tǒng)技法創(chuàng)作備受冷落，認(rèn)為“一個(gè)作曲家對(duì)任何風(fēng)格和流派，都應(yīng)該包容、研究、學(xué)習(xí)和吸收。”而作為學(xué)生“必須既要學(xué)好傳統(tǒng)。又要學(xué)好現(xiàn)代，但要學(xué)好現(xiàn)代，首先要學(xué)好傳統(tǒng)，因?yàn)樗窃炀腿魏瘟髋勺髑业幕薄?/p>

湊巧的是，7月21日鮑元愷先生在中國(guó)音樂學(xué)網(wǎng)站個(gè)人空間發(fā)布博文：“黃安倫、陳其鋼和我的三篇文章”。文章分別是：黃安倫《無調(diào)性與曲作的個(gè)性及其它》、陳其鋼《關(guān)于對(duì)現(xiàn)代音樂的一封信》、鮑元愷《<中國(guó)風(fēng)）的理想與實(shí)踐》。博文開頭尖銳地指出：“音樂學(xué)院作曲師生的作曲活動(dòng)，現(xiàn)在很多不是為了給人聽的”，對(duì)于這種現(xiàn)狀，“我們有著同樣的憂慮，盡管在某些具體問題上觀點(diǎn)不盡相同?！比恼轮赋鍪褂脽o調(diào)性音樂的巨大風(fēng)險(xiǎn)（黃）、無調(diào)性現(xiàn)代音樂的衰敗事實(shí)（黃、陳），同時(shí)大力提倡民族傳統(tǒng)音樂的學(xué)習(xí)（黃、鮑），認(rèn)為應(yīng)該走自己的道路（陳）。文章都是舊文（分別發(fā)表于1995、2000、2004年），但討論的主題卻有意無意和施文形成了一種呼應(yīng)。

當(dāng)代音樂創(chuàng)作中如何對(duì)待現(xiàn)代技法是老生常談的爭(zhēng)論議題了，似乎不能簡(jiǎn)單地用“保守”與“激進(jìn)”來衡量。而是關(guān)乎到整個(gè)音樂創(chuàng)作中形式與內(nèi)容的重大藝術(shù)命題，其中又摻雜了如何處理民族傳統(tǒng)的問題，不可謂不復(fù)雜。筆者在闡述自己觀點(diǎn)的過程中，借用了兩個(gè)成語：“得意忘形”、“文質(zhì)彬彬”，假古人之語來重新審視這一當(dāng)代話題，試圖有所發(fā)現(xiàn)。

一、“得意忘形”：直面現(xiàn)代技法

幾位作曲家切身感受到了學(xué)院派音樂創(chuàng)作中一邊倒的傾向，與改革開放初作曲家們紛紛補(bǔ)課現(xiàn)代技法不同的是，現(xiàn)在的問題是所謂的“現(xiàn)代作曲技法”一家獨(dú)大，其話語權(quán)統(tǒng)治了整個(gè)專業(yè)音樂界，毫不夸張地說，現(xiàn)代技法已經(jīng)成為如今國(guó)內(nèi)專業(yè)音樂院校的“新約圣經(jīng)”——當(dāng)然，目前可能也僅僅局限于專業(yè)音樂界。

如何看待這一問題？讓我們先追溯一下歷史，施文的觀點(diǎn)其實(shí)從國(guó)立音專的先輩肖友梅、黃自那里開始就形成了，“他們提出了同一個(gè)奮斗目標(biāo)：吸收德國(guó)傳統(tǒng)的作曲技術(shù)，以我國(guó)的國(guó)樂為本，建立中國(guó)的強(qiáng)力集團(tuán)（國(guó)民樂派）?！敝袊?guó)的專業(yè)音樂教育近百年來基本上是按照這一思路在進(jìn)行。而就在這一模式剛剛起步的時(shí)候，美藉俄裔作曲家齊爾品來華做了幾件對(duì)中國(guó)音樂史影響深遠(yuǎn)的事情（如征集中國(guó)鋼琴風(fēng)格作品）。鮮為人知的是，他在給國(guó)立音專的教學(xué)建議中認(rèn)為，以當(dāng)時(shí)中國(guó)的實(shí)際情況而言，在專業(yè)音樂教育中不應(yīng)大量采用歐洲18、19世紀(jì)的音樂作品為教材；中國(guó)音樂發(fā)展也不必步歐洲音樂的腳印，古典、浪漫、印象主義等一步步地走。而應(yīng)該直接步入20世紀(jì)音樂！他在上世紀(jì)30年代的觀點(diǎn)今天看起來依然十分超前：“他們（指中國(guó)人）沒有任何西方音樂的傳統(tǒng)（因此沒有迷信）……你難道會(huì)要他們背負(fù)西方過去的古典樂曲這個(gè)深重的包袱嗎？”

由此看來，施文所推崇的“傳統(tǒng)技法”，實(shí)則是我們?cè)谶^去的百余年“西化”過程中自己主動(dòng)背上的一個(gè)沉重包袱?？上?，我們的音樂先行者們并沒有聽從齊爾品這位大師的建議。還是幫我們主動(dòng)地背上了這個(gè)“沉重的包袱”。到如今，“迷信”已經(jīng)根深蒂固、習(xí)以為常：“不僅一般愛樂者，就是專業(yè)圈子里的眾多從樂人，耳朵的審美定式依然囿于18、19世紀(jì)，因而很不習(xí)慣接受不諧和的音響組合與奇異的音樂思維?！庇纱丝梢?，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，皆是西方外來文化的當(dāng)代中國(guó)呈現(xiàn)，而國(guó)入作為“他者”卻似乎毫不知情，將他人老傳統(tǒng)作為自己傳統(tǒng)進(jìn)行守護(hù)——在國(guó)人日益文化“自覺”的當(dāng)下，是否該卸下這一不知不覺間背上的“包袱”？

幾位作曲家都看到了西方現(xiàn)代無調(diào)性音樂背離傳統(tǒng)、背離聽眾、背離審美的一面。毫無疑問，這是西方現(xiàn)代技法的“頑疾”，但是，直面現(xiàn)代技法如今已是不爭(zhēng)的事實(shí)，逃避不能解決問題，更何況西方現(xiàn)代技法所開辟的音響新天地以及所表現(xiàn)出的巨大的創(chuàng)造性，對(duì)于任何一個(gè)作曲家來講都是一個(gè)致命的誘惑，對(duì)于喜歡追求新事物的作曲學(xué)生們來說更是如此。因此，對(duì)于整個(gè)音樂創(chuàng)作傾向和專業(yè)教育導(dǎo)向而言，不是現(xiàn)代技法該不該成為主流的問題，而是如何來直面現(xiàn)代技法的問題。

對(duì)于新潮技法的主動(dòng)學(xué)習(xí)和追求并不是一件壞事。作為高度發(fā)達(dá)的技術(shù)體系，音樂創(chuàng)作技法問題的研究和學(xué)習(xí)無疑是重中之重。作為作曲學(xué)生掌握現(xiàn)代技法的練習(xí)性創(chuàng)作，有目的地、嚴(yán)格而系統(tǒng)地運(yùn)用某個(gè)或某一些現(xiàn)代技法進(jìn)行創(chuàng)作練習(xí)是必不可少的，教師對(duì)此要求和引導(dǎo)是極為正常的教學(xué)手段，不必因此而大驚小怪。但是如果僅限于此，則永遠(yuǎn)只能做“西方”的蹩腳學(xué)生。

而作為一個(gè)真正成熟的作曲家，如果對(duì)20世紀(jì)的音樂一竅不通或者持抵觸態(tài)度，無疑會(huì)大大縮小他的創(chuàng)作能力，更不能奢望他能夠創(chuàng)作出當(dāng)代能夠“不可覆蓋的個(gè)性作品”（韓）。以兩位老一輩作曲家為例：朱踐耳和王西麟，他們?cè)缭谏鲜兰o(jì)五六十年代便以《唱支山歌給黨聽》、《翻身的日子》、《云南音詩(shī)》等作品嶄露頭角，但如果他們就此而停步不前，難以想象會(huì)產(chǎn)生他們80年代以來創(chuàng)作的十幾部交響樂等重要作品——對(duì)各種現(xiàn)代技法的認(rèn)真補(bǔ)課和虛心接受、融會(huì)貫通.無疑是他們賴以成功的重要技術(shù)支撐。

對(duì)西方傳統(tǒng)和現(xiàn)代各種創(chuàng)作技法的嫻熟掌握是一個(gè)當(dāng)代中國(guó)作曲家的必備之技。但若拘泥于一招一式、受制于一家一派。終歸小家子氣，難成氣候。朱踐耳先生總結(jié)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)后提出“合一法”，即靈活運(yùn)用“古、今、中、外”這四種因素進(jìn)行創(chuàng)作，這是一種相當(dāng)辯證而又極具智慧的做法。如何才能將如此不同的四個(gè)元素有機(jī)統(tǒng)一地“合一”？無疑首先是“當(dāng)其得意，忽忘形骸”。（《晉書·阮籍傳》），方能夠進(jìn)行更高層次上的“合一”。這從朱踐耳的眾多作品中都可以看出這一技術(shù)特征。

因此。直面現(xiàn)代技法，我們應(yīng)該勇于迎頭趕上，得其創(chuàng)新無限的內(nèi)在之“意”，超其特定技法的外顯之“形”——“得意忘形”，才是我們直面現(xiàn)代技法的不二法門。二、“文質(zhì)彬彬”：文化身份顯現(xiàn)與深度闡釋endprint

“得意忘形”解決了技術(shù)問題，是否就能創(chuàng)作出稱得上“經(jīng)典”的優(yōu)秀作品呢？佛日：不可說。

子日：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子。”（《論語·雍也》）。何意？“文”是就形式而論，是指文飾，即華美、有文采：“質(zhì)”是就內(nèi)容而論，是指質(zhì)樸，指人的內(nèi)在道德品質(zhì)。“質(zhì)美而無文”或“文美而無質(zhì)”都是不夠完美的，只有將“文”和“質(zhì)”統(tǒng)一起來，才能成為理想中的“君子”。先哲的論述彌久沉香，歷代儒學(xué)學(xué)者們從各個(gè)方面去闡發(fā)、引釋這一重要美學(xué)思想論述，論域亦延伸至文藝創(chuàng)作和評(píng)論上。在音樂領(lǐng)域，用來闡釋音樂創(chuàng)作中形式與內(nèi)容的關(guān)系，亦是一個(gè)絕佳的中國(guó)式論述。

幾位作曲家對(duì)學(xué)生們熱衷于現(xiàn)代技法憂心忡忡，的確，如果在創(chuàng)作中只是一味追求創(chuàng)作技法的新穎與獨(dú)創(chuàng)，則猶如“金玉其外，敗絮其中”，在賺足人們眼球之后可能很快就會(huì)讓人們失望而去。更何況，這個(gè)“外包裝”還是舶來品，與國(guó)人來講尤其感覺“水土不服”，這也就是為何許多作品被作曲家們津津樂道而觀眾并不認(rèn)可的根本原因所在。

正如陳其鋼所言：“無調(diào)性音樂的寫作充其量是在20世紀(jì)為音樂創(chuàng)作增加了一種可能性”@。西方現(xiàn)代音樂無調(diào)性的道路只是其中一條，它打開了現(xiàn)代音樂的大門，但是其作用不能無限制地被夸大?；仡檱?guó)人學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代技法的歷史，從改革開放前的嚴(yán)禁學(xué)習(xí)各種“資產(chǎn)階級(jí)腐朽音樂”，到如今一窩蜂好壞皆收、唯西方新潮馬首是瞻，變化不可謂不大，以至于“文勝質(zhì)則史”已變成一種典型的傾向，至于接地氣的音樂“可聽性”早被拋至九霄云外。難怪黃安倫文章中提到，長(zhǎng)期致力于普及交響樂的指揮家鄭小瑛對(duì)一位作曲家說：“我們長(zhǎng)期辛辛苦苦努力，好容易帶進(jìn)音樂廳一大批聽眾，你的一次音樂會(huì)就全趕走了。”⑦無奈之意溢于言表。

問題在哪里？

“文質(zhì)彬彬，然后君子”，也就是說精良的技術(shù)唯有與內(nèi)在的藝術(shù)品質(zhì)相結(jié)合，才有可能產(chǎn)生真正的佳作。反觀當(dāng)下的音樂創(chuàng)作，往往是作曲家們的技法游戲抑或生存需要——“文勝質(zhì)則史”。當(dāng)然，反之“質(zhì)勝文則野”亦是廢物一個(gè)，筆者亦多次觀看當(dāng)代作品音樂會(huì)，看節(jié)目單介紹似是立意悠遠(yuǎn)、哲思遐想，聽完音樂后發(fā)現(xiàn)其實(shí)就是假大空的標(biāo)題配以毫無意趣的技法堆砌，抑或是中西音樂的生硬嫁接……如有作曲家作品名日《虎虎生風(fēng)》，究其緣由為“虎滬申風(fēng)”諧音；亦有樂曲名為《離·騷》，實(shí)則與屈原詩(shī)作無半點(diǎn)關(guān)系——無論作品如何，如此這般隨意的冠名，怎么可能產(chǎn)生出“立意高遠(yuǎn)”的深度作品呢？凡此種種，不一一類舉。

如何來做？

現(xiàn)代技法占據(jù)主流不可怕，甚至是必然的，真正可怕的是作為中國(guó)自己的專業(yè)音樂教育和創(chuàng)作中，本國(guó)的文化傳統(tǒng)被拋之腦后、棄之不理（注意：此處為文化，不單指中國(guó)傳統(tǒng)音樂），這無疑就是現(xiàn)代版的“邯鄲學(xué)步”。對(duì)于系統(tǒng)完整的西方音樂技術(shù)，作曲家可以有所偏好、有所取舍、有所創(chuàng)新，但是滲入骨髓的中國(guó)傳統(tǒng)文化，必然是他的自足之根本。這其中，有吹拉彈唱，亦有琴棋書畫、詩(shī)詞賦曲，既有民間小調(diào)，亦有文人古琴……總之是一個(gè)大的中華文化的滋潤(rùn)養(yǎng)育。只有傳統(tǒng)文化的“學(xué)養(yǎng)”豐厚，才會(huì)“腹有詩(shī)書氣自華”，才能在舉手投足間“出口成章”。如果說西方作曲技法是“形”，那么中國(guó)傳統(tǒng)文化則是“意”，換一個(gè)時(shí)髦的學(xué)術(shù)話語來說，中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)在體現(xiàn)是整個(gè)華裔作曲家面對(duì)西方話語體系作為“他者”的文化身份體現(xiàn)。

韓國(guó)學(xué)者劉貞銀在博士論文中對(duì)中日韓三位代表性的作曲家武滿徹、尹伊桑、朱踐耳的作品進(jìn)行了比較后認(rèn)為：“這三位作曲家作品中的傳統(tǒng)都沒有按照西方的標(biāo)準(zhǔn)來轉(zhuǎn)向“他者”，也即不是在追求“異國(guó)性”，而是在追求傳統(tǒng)的本質(zhì)，用自己獨(dú)創(chuàng)的見解對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行再解釋。他們使用了現(xiàn)代音樂技法，同時(shí)也超越了它”。這三位作曲家的創(chuàng)作方法給我們以不同的創(chuàng)作啟發(fā)：不論采取哪種處理，作品的音樂語言可以完全是西方的，但是內(nèi)在的審美特質(zhì)卻是地道的本族文化傳統(tǒng)。

鮑元愷與黃安倫在文章中均大力提倡要重視本土傳統(tǒng)音樂的學(xué)習(xí)，但過去那種流于表面的學(xué)習(xí)民歌、戲曲，弄一點(diǎn)五聲旋律、配幾個(gè)色彩和聲的“新瓶裝舊酒”的簡(jiǎn)單嫁接，已經(jīng)不能滿足當(dāng)下人們的審美要求和傲立世界的文化渴望了，絕不能讓其成為作曲家們裹足不前的溫床——沒有深度的簡(jiǎn)單嫁接闡釋已經(jīng)不能夠適應(yīng)時(shí)代的需求了。

有了“文化身份”顯現(xiàn)之后，如何更進(jìn)一步達(dá)到“文質(zhì)彬彬”的境界呢？李詩(shī)原提出音樂批評(píng)要走向“深度闡釋”，認(rèn)為批評(píng)家要有人文關(guān)懷、深度闡釋，指出在分崩離析的后現(xiàn)代狀況之下：“當(dāng)下音樂批評(píng)中那種喪失超越性、元敘事、整體性的‘?dāng)⑹挛C(jī)”，無疑也成為人文知識(shí)分子危機(jī)及人文精神萎縮的一種表現(xiàn)。“若其中的將“音樂批評(píng)”換做“音樂創(chuàng)作”這一論斷依然透徹：當(dāng)下音樂創(chuàng)作的蒼白無力，無疑是“人文知識(shí)分子危機(jī)及人文精神萎縮的一種表現(xiàn)”。立意高遠(yuǎn)、深度闡釋方能占領(lǐng)文化制高點(diǎn)，而個(gè)性闡釋才具有人文永恒魅力。

作曲家中具有極大才具、極富人文關(guān)懷的那一小部分人，他們懷有“終極的人文關(guān)懷”，作品中有極具個(gè)性的“深度闡釋”，最終所產(chǎn)生的音樂作品才真正堪稱“經(jīng)典”作品。如朱踐耳第十交響曲《江雪》，京劇的詠唱和古琴的加入與西方現(xiàn)代技法的融會(huì)貫通只是其外在“文”，其中蘊(yùn)含之先秦漢魏以來文人的高古氣息、不與污濁世俗同流合污的隱士風(fēng)骨才是其真正令人動(dòng)容之處。另如瞿小松的作品《寂II》中，作曲家的題解為：“云飄云散，音生音逝，惟寂靜永在”，這種濃郁的禪意和哲思是典型的中國(guó)智慧，作品中令人印象深刻的大段休止一方面是對(duì)標(biāo)題的映照，另一方面則與中國(guó)畫中的“留白”有著異曲同工之妙，這讓我們?cè)谡媲械馗惺艿矫褡迕}搏的跳動(dòng)之時(shí)，又體悟到作曲家內(nèi)心的追求。以上佳作，非心有天地者不能構(gòu)建之，亦非膚淺之輩能得其神韻?。?/p>

韓鍾恩在“中華樂派學(xué)術(shù)論壇”提出，國(guó)人欲建設(shè)中華樂派，“中國(guó)應(yīng)提供不可覆蓋的個(gè)性作品。核心競(jìng)爭(zhēng)力在于建構(gòu)獨(dú)一無二的中國(guó)學(xué)統(tǒng)”，竊以為，“中國(guó)學(xué)統(tǒng)”之建構(gòu)，不僅要學(xué)習(xí)借鑒西方傳統(tǒng)與現(xiàn)代技法：“得意忘形”，更要在此基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，有所獨(dú)創(chuàng)和推進(jìn)；不僅要立足于本民族的傳統(tǒng)文化思維，獲得身份認(rèn)可，更要在人文高度上“深度闡釋”、“個(gè)性表達(dá)”，方有可能企及“偉大”。二者若能齊頭并進(jìn)，“文質(zhì)彬彬”，才有可能為世界貢獻(xiàn)“不可覆蓋”的作品。若果如此，“中華樂派”指日可待也?。ㄌ丶s編輯 于慶新）endprint