景德鎮(zhèn)的“攪局客”

任華東

20世紀(jì) 90年代中期，藝術(shù)家徐一暉來到景德鎮(zhèn)，創(chuàng)作了一批具有“艷俗風(fēng)格”的陶瓷作品《紅寶書》（1994年）、《快餐》（1998年）《美元》（2000年）等。這些作品具有強(qiáng)烈的反諷意味，傳達(dá)了藝術(shù)家對自己、對當(dāng)代社會(huì)歷史和文化的夾雜著調(diào)侃、無奈、曖昧等諸多復(fù)雜情緒的體驗(yàn)和思考。作為中國當(dāng)代“艷俗藝術(shù)”的代表，一般認(rèn)為是徐一暉開啟了景德鎮(zhèn)陶瓷介入當(dāng)代藝術(shù)的大門。

人類文明史上有這種現(xiàn)象，某個(gè)領(lǐng)域的革新或進(jìn)步，常常由一個(gè)外來“攪局客”的介入而引發(fā)。在當(dāng)今景德鎮(zhèn)，這樣的事情正在發(fā)生。徐一暉之后，越來越多的從事當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的“攪局客”們來到景德鎮(zhèn)，從最初的無意于專業(yè)的陶瓷創(chuàng)作，到不斷挖掘和拓展陶瓷材料的當(dāng)代性，逐漸形成了與傳統(tǒng)陶藝、現(xiàn)代陶藝并存的景德鎮(zhèn)第三大陶瓷藝術(shù)景觀—當(dāng)代陶藝創(chuàng)作。比較起來，盡管當(dāng)代陶藝的歷史最為短暫，剛剛二十年，但這一過程對于景德鎮(zhèn)乃至中國陶藝生態(tài)意義重大。

在徐一暉之前，景德鎮(zhèn)陶藝界主要就是兩塊：一塊是以民間創(chuàng)作為代表，以工藝美術(shù)創(chuàng)作為主，擁有千年歷史的“傳統(tǒng)陶藝”;一塊是受到西方現(xiàn)代陶藝影響，以景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院教師為創(chuàng)作主體的“現(xiàn)代陶藝”，如姚永康、周國楨、孟慶祝的瓷雕創(chuàng)作。這些陶藝家不再受傳統(tǒng)上由于把陶瓷作為實(shí)用工藝品所帶來的種種局限，著意抒發(fā)性靈和對陶瓷材料自身表現(xiàn)力的挖掘，自由使用陶瓷材料，大膽突破工藝規(guī)范。肌理美、殘缺美、樸拙美等在傳統(tǒng)陶瓷美學(xué)范疇里想視為禁忌的美學(xué)形態(tài)開始獲得藝術(shù)家們的青睞。如姚永康八九年開始創(chuàng)作的瓷雕系列作品《自喻》。泥條盤筑的桶裝軀體，身體表面各種如腐蝕般的泥釉肌理，腦袋則被一把銼刀生生銼平，表情落寞而苦楚。誠如有評論者所言，“在《自喻》系列中我們完全看不到傳統(tǒng)陶瓷的審美，那些粗糲、破碎的感覺經(jīng)由現(xiàn)代審美意識(shí)進(jìn)入到陶藝創(chuàng)作中來傳遞藝術(shù)家的精神情感，這正是現(xiàn)代陶藝對傳統(tǒng)陶瓷審美語言的擴(kuò)充，它為陶瓷介入當(dāng)代做了良好的準(zhǔn)備”。其他如周國楨的動(dòng)物瓷雕系列如《雪豹》《疣豬》、孟慶祝的《壺神》、秦錫麟的現(xiàn)代青花在對陶瓷材料自身表現(xiàn)力的挖掘、工藝的創(chuàng)新、現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念和方法的運(yùn)用方面也值得稱道。

然而，九十年代至今的中國市場經(jīng)濟(jì)改革、收藏?zé)帷覍ξ幕瘎?chuàng)意產(chǎn)業(yè)的鼓勵(lì)等因素，雖讓景德鎮(zhèn)陶藝家們著實(shí)富了一把，可也讓很多人沉醉其中。不但傳統(tǒng)陶藝，更包括以學(xué)院派為代表的現(xiàn)代陶藝，過分迎合商業(yè)，趨鶩收藏家和大眾審美趣味，獵奇材料，玩弄形式，熱衷瓷繪，追求符號(hào)化的雅俗共賞。陶藝的技術(shù)化、形式化傾向越來越嚴(yán)重。不要生命感受，削平意義深度，遠(yuǎn)離社會(huì)現(xiàn)實(shí)，“生活在別處”的陶藝比比皆是。這個(gè)時(shí)候，以徐一暉為代表的當(dāng)代藝術(shù)“攪局客”們來了，“艷俗藝術(shù)”來了，外在的貌似掩不住兩者間的神離，景德鎮(zhèn)一度變得有些尷尬。

實(shí)際上，包括徐一暉在內(nèi)較早來到景德鎮(zhèn)的當(dāng)代藝術(shù)家，對陶瓷材料的使用起初并不著意于專業(yè)的陶瓷創(chuàng)作，他們看上去更像一些串門的，本無心插柳，在眾多材料中突然發(fā)現(xiàn)陶瓷在某個(gè)方面可以很好的傳達(dá)他們的意圖，然后得魚忘筌。而對于陶瓷材料的深入認(rèn)識(shí)、工藝技巧嫻熟的掌握這些涉及到陶瓷創(chuàng)作本體層面的東西，是后來才有的事情。徐一暉在景德鎮(zhèn)創(chuàng)造了一種新的創(chuàng)作模式，即把作品的完成交由瓷廠工人處理，從而回避了親歷親為有可能帶來的材料、工藝方面的諸多麻煩，這種方式也被許多之后來景德鎮(zhèn)的藝術(shù)家所采用。但這些似乎不是那么重要，攪局客們的到來對景德鎮(zhèn)陶藝界最大的意義在于，重新讓景德鎮(zhèn)思考“陶藝何為”？為了錢？為了名？還是藝術(shù)和生命？對于“艷俗藝術(shù)”來說，陶瓷文化的民族傳統(tǒng)及審美的民間性、草根性特征很容易與那個(gè)時(shí)代藝術(shù)家們對“符號(hào)創(chuàng)作”的需求、八九后知識(shí)分子的身份反思、商業(yè)社會(huì)的文化體驗(yàn)相契合。無論是《紅寶書》對當(dāng)代中國政治文化的反思，還是《快餐》《美元》對消費(fèi)時(shí)代人們價(jià)值觀的調(diào)侃反諷，以徐一暉為代表的攪局客們是帶著對生命和時(shí)代深切的體驗(yàn)和思考去景德鎮(zhèn)的。盡管無心專業(yè)陶瓷創(chuàng)作，卻恰恰是這種“業(yè)余”態(tài)度，攪動(dòng)了景德鎮(zhèn)陶藝界。

當(dāng)然，這種攪動(dòng)不是一個(gè)人，一兩年能完成的。徐一暉之后，更多當(dāng)代藝術(shù)家以及受他們影響的本地藝術(shù)家也加入到這一“攪局”中。如阿仙、劉建華、劉力國、何銳軍、李玉端、黑月、任寶山、周軍、艾未未、方力均、康清、陳光輝、李立宏、孫曉晨、李超、馮薇娜、王長平、張念、渠巖、蒼鑫、邱志杰、趙半狄等。從最初的無意，到越來越自覺的創(chuàng)作訴求，直至今日仍在進(jìn)行。粗略觀察這一攪局，大致有如下幾種力量：

暫居景德鎮(zhèn)，完成作品走人，如艾未未、何銳軍、方力均、孫曉晨等。他們走的路與徐一暉差不多，帶著觀念來，充分利用景德鎮(zhèn)非常好的制瓷環(huán)境和文化影響力，把大部分制作過程交由瓷工完成。如艾未未的作品《一億顆陶瓷瓜子》（2010）。一億顆瓜子重量超過一百五十噸，動(dòng)用景德鎮(zhèn)一千六百名熟練工人歷時(shí)兩年多才完成，純手工制作，形象逼肖，幾乎可以假亂真。作品于 2010年10月在英國泰特現(xiàn)代藝術(shù)博物館渦輪大廳展后，影響巨大卻也頗受爭議，同時(shí)獲得 2010年中國當(dāng)代藝術(shù)金棕櫚獎(jiǎng)和金酸莓獎(jiǎng)。景德鎮(zhèn)陶瓷所具有的如此大規(guī)模的創(chuàng)造與復(fù)制能力讓人驚訝！

在景德鎮(zhèn)建工作室，往來兩地，如劉建華、康清、李立宏等。這些藝術(shù)家多與景德鎮(zhèn)關(guān)系密切，很多就是當(dāng)?shù)厝?。以劉建華為例，其叔叔是景德鎮(zhèn)陶瓷工藝美術(shù)大師劉遠(yuǎn)長。劉十五歲便在瓷廠做學(xué)徒，后考入景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院，畢業(yè)后在云南工作多年，現(xiàn)定居上海，在景德鎮(zhèn)建有工作室，往來于景滬間，從事包括陶瓷在內(nèi)的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作。代表性陶藝作品如《迷戀的記憶》（1999）、《日常易碎（系列）》（2002）、《無題 2012》（2012）等。

定居景德鎮(zhèn)，長期從事陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作。如貴州人李玉端，自2005年到景德鎮(zhèn)嘗試陶瓷雕塑創(chuàng)作，一待就是十年，創(chuàng)作了大量瓷塑作品如《枕頭》（2006）、《雙人小床（系列）》（2007）、《骷髏》等。再如任寶山，自2004年至今一直居住在景，創(chuàng)作了以《面食》（2010）為代表的陶瓷系列作品。還有近幾年才開始定居景德鎮(zhèn)的圓明園藝術(shù)家黑月，也在開始嘗試?yán)锰沾刹牧线M(jìn)行創(chuàng)作，如行為影像《瓷 ·粉》（2011），《頭》（2012年），《九條瓷泥》（2013）等。

受當(dāng)代藝術(shù)影響的本土陶藝家如景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院的李超，代表作有《壞孩子（系列）》《酷狗（系列）》（2010年）、馮薇娜的《折翼天使系列》（2010年）、王長平的《鳥人（系列）》（2006）等。這些本土陶藝家大多陶瓷專業(yè)出身，受當(dāng)代藝術(shù)影響很大。如李超的作品帶有明顯的玩世潑皮風(fēng)格，與中國當(dāng)代藝術(shù)、美國陶瓷藝術(shù)界多有往來，近幾年越發(fā)活躍。上述類型之外，還有一些當(dāng)代藝術(shù)家如張念、蒼鑫、趙半狄、邱志杰等或是游玩、或是拜訪好友、或有其他原因來過景德鎮(zhèn)，但并沒有直接參與陶藝創(chuàng)作。

“陶藝何為！ ”在景德鎮(zhèn)并不是一個(gè)新鮮話題。姚永康先生曾說，做陶藝“關(guān)鍵是按照對自己的生活親身體會(huì)去創(chuàng)作做自己的感覺，高興就高興，不高興就不高興，不受限制”，一句話，“為生命和人生而陶藝”。姚先生的作品很好的詮釋了他的陶藝觀。我們從先生的作品《自喻》中可以看到他本人精神狀態(tài)的盡情呈現(xiàn)，看到社會(huì)的各種紛亂，生活實(shí)在的窘迫、家庭的矛盾、情感的糾葛統(tǒng)統(tǒng)逼向人生和在陶藝中的真實(shí)呈現(xiàn)。只是在景德鎮(zhèn)，以姚先生為代表的“為了生命和人生而陶藝”的藝術(shù)家太少了。過于功利和浮躁的環(huán)境，對內(nèi)心世界的堅(jiān)守，讓他們成為景德鎮(zhèn)的另類，獨(dú)行者，成為生活在此的局外人。反倒是在那些“攪局者”們的眼里，姚先生光彩奪目，他們的到來后應(yīng)了先生們的前呼。我們可以看到，這些攪局人是帶著生命的切身體會(huì)和獨(dú)立的思考判斷來的。在艾未未《一億顆陶瓷瓜子》中，我們能感受到一種強(qiáng)大甚至偏執(zhí)的意志力和破壞力，其中既有對個(gè)體獨(dú)立性和生命力的尊重和張揚(yáng)，也隱約傳達(dá)著他對民間文化和人性平庸的深切反思;何銳軍的《輪回與報(bào)應(yīng)》則試圖借助宗教觀念對生命、意義、文明甚至宇宙進(jìn)行消解和重構(gòu);劉建華在《日常易碎》中傳達(dá)著他對這個(gè)既冰冷堅(jiān)硬又脆弱不堪的日常生活世界的矛盾體驗(yàn);任寶山則要透過《面食》系列，全方位透析隱藏在故鄉(xiāng)面食中的復(fù)雜記憶、情緒和文化密碼;黑月的行為影像《九條瓷泥》要探秘人與陶瓷的本真之源，在減法中去掉遮蓋在人與陶瓷上的各種虛假繁華;李超的《壞孩子》要把聲色犬馬病態(tài)陸離的無價(jià)值的、無聊的、讓人作嘔的現(xiàn)實(shí)和人性之丑撕裂給人看;馮薇娜則將所有的壓抑和困惑釋放在《折翼天使》中，自賞和自問著人性的美麗與丑陋;王長平的《鳥人》則試圖嘲諷有關(guān)歷史與政治的英雄敘述，還之以本來面目

與追求陶瓷自身審美形式呈現(xiàn)和主體情感表現(xiàn)的現(xiàn)代陶藝相比，當(dāng)代陶藝的表現(xiàn)領(lǐng)域更加寬廣，幾乎你所有想傳達(dá)的東西，都能借助陶瓷材料傳達(dá)出來，陶瓷材料的“當(dāng)代性”被發(fā)現(xiàn)和逐漸開采出來。如果說當(dāng)代陶藝的啟動(dòng)者最初主要是一些非陶瓷專業(yè)的當(dāng)代藝術(shù)家，那么隨著當(dāng)代陶藝的發(fā)展，越來越多陶瓷專業(yè)出身或久居景德鎮(zhèn)非專業(yè)出身的藝術(shù)家，對陶瓷材料的認(rèn)識(shí)和使用更加準(zhǔn)確、自覺、寬廣和自由。

李玉端在以《雙人小床》為代表的一系列圍繞著床、性、夢的作品中，利用陶瓷“堅(jiān)硬與脆弱”一體的特性，表現(xiàn)理想和現(xiàn)實(shí)、情與性、生與死、夢與醒的巨大落差;劉建華則在《夢想》中，反思著當(dāng)今人類對科技的巨大依賴和科技的脆弱性。他們對陶瓷既有材料特性的運(yùn)用是準(zhǔn)確而自覺的。準(zhǔn)確自覺之外，藝術(shù)家們更以一種尊重甚至敬畏的態(tài)度對待陶瓷材料巨大未知的可能性和神秘性。李超深有體會(huì)的說，在接觸陶瓷十五年后發(fā)現(xiàn)，自己對材料的工藝屬性隨著經(jīng)驗(yàn)變得越來越理解和包容，也發(fā)現(xiàn)它永遠(yuǎn)包含未知和可能性，在創(chuàng)作時(shí)希望對于材料的掌控是無限釋放其可能性。這種可能性也存在于打破陶瓷材料與其他材料、其他藝術(shù)形式的界限。孫曉晨在《咔嚓系列》中，將陶瓷與貴金屬結(jié)合，逼真的還原有關(guān)歷史以及傳達(dá)附著在消逝時(shí)間上的復(fù)雜情緒和記憶。黑月則在行為影像《瓷 ·粉》中，將陶瓷、行為、影像結(jié)合起來，拓展了陶瓷介入當(dāng)代藝術(shù)的廣度和深度。黑月就像一個(gè)喜歡惡作劇的頑童，不時(shí)給景德鎮(zhèn)撓撓癢癢，開開玩笑，笑過之后突然發(fā)現(xiàn)，你對世界的看法在不經(jīng)意間改變了，陶瓷還可以這樣玩。另外，藝術(shù)家們對材料和工藝的介入比早期的藝術(shù)家更加深入。像何銳軍曾花費(fèi)大量的時(shí)間和財(cái)力實(shí)驗(yàn)材料和工藝，險(xiǎn)些掉到里面去。李玉端在最初介入陶瓷的幾年，為熟悉陶瓷材料和工藝花費(fèi)了巨資。不過有一點(diǎn)，無論這些專業(yè)和非專業(yè)的當(dāng)代陶藝家介入材料和工藝有多深，他們始終沒有為了材料而材料，為了工藝而工藝，而是始終和他們對人生、存在的體驗(yàn)、對社會(huì)歷史文化的思考結(jié)合在一起。即便如劉建華在 2008年以后，似乎在回歸著一種單純的形式主義，但誠如其本人所言，“單純的作品不是沒有觀念，豐富性、多樣性并不缺失，難的是純粹地表達(dá)人類文化精神層面上的東西，需要藝術(shù)家的積累與思考。 ”在似乎單純寧靜中，他的作品讓喧囂的世界自行顯現(xiàn)出來，不動(dòng)聲色，含蓄中自有警世和堅(jiān)守。

當(dāng)代藝術(shù)與景德鎮(zhèn)陶藝的聯(lián)姻除了對景德鎮(zhèn)陶藝的上述影響之外，還表現(xiàn)在以“造型”為主的當(dāng)代“瓷塑”對傳統(tǒng)“瓷畫”的沖擊。與傳統(tǒng)的陶瓷繪畫相比，造型可能更加貼近所謂的陶藝，更能多方面展示陶瓷材料的本體語言;表現(xiàn)在進(jìn)一步模糊了“工藝與藝術(shù)”的界限，進(jìn)一步在景德鎮(zhèn)乃至中國確立，陶瓷也是一門藝術(shù)而非單純的工藝;更表現(xiàn)在，當(dāng)代藝術(shù)家們的生活習(xí)慣、思維方式、情趣、視野、修養(yǎng)等方面在與本土藝術(shù)家的交往交流中對后者產(chǎn)生的影響。實(shí)際上，還有很多來到景德鎮(zhèn)的攪局客如上面提到的張念、蒼鑫、邱志杰等，雖沒有與景德鎮(zhèn)陶瓷創(chuàng)作發(fā)生直接關(guān)聯(lián)，但包括他們在內(nèi)的當(dāng)代藝術(shù)家在與本地陶藝家的交往中，將一種更加放松、本真、開闊、超脫的人生態(tài)度和文化帶到景德鎮(zhèn)來。前圓明園藝術(shù)家，后游歷歐美、日本多年，現(xiàn)定居景德鎮(zhèn)的黑月有很多好朋友，他們經(jīng)常邀玩聚會(huì)，飲酒嘯歌。黑月曾不止一次拖著長而堅(jiān)定的語氣說，“什么藝術(shù)，就是人生！ ”實(shí)際上“生活即藝術(shù)”。

其實(shí)，當(dāng)代藝術(shù)與景德鎮(zhèn)陶藝的交往是一個(gè)相互影響的過程，我們所以在這里要突出前者對后者之“攪”，主要著眼于其對景德鎮(zhèn)陶藝發(fā)展的意義。歷史上，作為移民城市的景德鎮(zhèn)及其陶瓷藝術(shù)的輝煌是多種文化碰撞交融的結(jié)果?；诖?，我們有理由相信并期待，當(dāng)代藝術(shù)與景德鎮(zhèn)陶藝的碰撞能擦出更耀眼奪目的火光。路才剛剛開始！

*論文為2013年江西省社科規(guī)劃項(xiàng)目《中國當(dāng)代陶

瓷美學(xué)研究的現(xiàn)狀、問題及對策研究》（項(xiàng)目批號(hào)為13YS05）的階段性成果。