淺論蘇童的“新歷史小說”

張瓊瑤

摘 要 蘇童的新歷史小說，著眼于家族和個人的悲歡，對傳統(tǒng)的歷史進行了一次徹底的反叛。在蘇童的筆下，新歷史小說以嶄新的創(chuàng)作模式有別于傳統(tǒng)歷史小說，而且在文本中還滲透了自己大量的心靈感悟與理性沉思，由此開創(chuàng)出小說文本獨特的個性魅力。

關(guān)鍵詞 新歷史小說 蘇童 題材風格 敘述視角

中圖分類號：I207 文獻標識碼：A

On Sutong's "New Historical Novel"

ZHANG Qiongyao

（Chongqing College of Humanities， Science & Technology， Chongqing 401524）

Abstract Su Tong's new historical novel， focusing on family and personal joys and sorrows， the traditional conducted a thorough history of rebellion. Su Tong's pen in the new historical novel with a new creative model is different from the traditional historical novel， but in the text is also a lot of penetration his spiritual insights and rational thought， thus creating unique personal charm novels.

Key words new historical novel； Su Tong； theme style； narrative perspective

中國是一個歷史悠久的國家，而文學對于歷史的書寫向來情有獨鐘。古往今來，我國文學史上的歷史題材小說也就層出不窮。新歷史小說的熱潮到1994年后開始冷卻下來，盡管存在的時間短暫，但還是得到了人們的關(guān)注。就目前的研究現(xiàn)狀來看，人們對于蘇童新歷史小說的關(guān)注，多是集中在改編為電影的作品上，如《妻妾成群》、《紅粉》等，小說中的意象群、女性形象、敘事技巧等也都是人們關(guān)注的焦點?？偟膩碚f，對蘇童新歷史小說綜合性的探究很少，涉及到此方面的文章，也多是舉一兩部小說為例或是從歷史小說的淵源出發(fā)來談。因此，從取材角度和敘事風格對蘇童的新歷史小說進行綜合性的解讀，就成為文學探究一次必然的選擇。

1 歷史視角——對官方歷史和主流文化的徹底反叛

在我國傳統(tǒng)歷史小說中，文學為政治服務，按照權(quán)威的意志來編排歷史的情況屢見不鮮。就連“五四”新文化運動之后，歷經(jīng)社會思潮撞擊的現(xiàn)代歷史小說，也都沒有徹底走出“歷史”這個概念的禁錮?！独钭猿伞肪褪且粋€很典型的例子：它從政治的單一目的出發(fā)，以宏觀的視角再現(xiàn)了明王朝農(nóng)民起義的蓬勃發(fā)展，小說努力寫農(nóng)民起義和戰(zhàn)爭等大事件、大場景，突出表現(xiàn)了農(nóng)民在起義中的積極作用。這種文學為政治服務的情況，是歷史小說固有的一種創(chuàng)作模式。但是，在20世紀80年代，新歷史小說卻打破了這種傳統(tǒng)的書寫模式，“歷史”以它未曾有過的姿態(tài)出現(xiàn)在讀者的視野中。而這種姿態(tài)的呈現(xiàn)正是源于新歷史小說對官方歷史和主流文化的徹底反叛。談到新歷史小說的“反叛”姿態(tài)，就不能不談“解構(gòu)主義”。解構(gòu)主義又稱后結(jié)構(gòu)主義，是相對于結(jié)構(gòu)主義而言的，所謂解構(gòu)，顧名思義就是具有顛覆、消解、推翻、重新審視的意味，它緣起于20世紀60年代法國哲學家雅克·德里達的學說，因其不滿于貫穿西方幾千年的哲學思想，對自柏拉圖以來的西方形而上學傳統(tǒng)發(fā)起挑戰(zhàn)，他認為解構(gòu)的意義在于涉及到慣例、權(quán)威、價值、中心等有無可能的問題，在他看來這些都是人為建構(gòu)，并非牢不可破。①新歷史小說恰好與解構(gòu)主義結(jié)伴同行，它以一種不同于以往的觀念和視角來關(guān)注歷史史實，以反權(quán)威、反傳統(tǒng)、反封閉、反模式化為宗旨，經(jīng)過加工、組合，創(chuàng)造出新的歷史。

蘇童的新歷史小說正是如此，它與傳統(tǒng)歷史小說中強烈的政治目的、主流觀念背道而馳，將目光從決定歷史走向的重大事件和人物轉(zhuǎn)向了稗官野史、軼聞舊事。因此，小說中的事件不再是民族性、革命性、戰(zhàn)爭性的巨型景觀，小說中的人物也不再是傳統(tǒng)化的英雄、豪杰，而只是出現(xiàn)于家族、村落中的尋常百姓?？傊?，蘇童的新歷史小說不再回歸傳統(tǒng)的歷史，而是將其分解并融入到社會的各個層面，從而展現(xiàn)出普通大眾的生命體驗及生存形式，進而成功地消解官方歷史與主流文化。這種反叛姿態(tài)具體表現(xiàn)在：一是寫被官方歷史和主流文化排斥的事件、人物；二是對傳統(tǒng)歷史小說中出現(xiàn)過的事件、人物進行重新書寫，在重寫中展現(xiàn)另一種截然不同的歷史面貌。

蘇童新歷史小說中，第一類題材就是寫地主、妓女、妻妾、土匪等人物的生活。新歷史小說將傳統(tǒng)歷史小說中不見蹤跡的人物、事件推上了歷史舞臺：《妻妾成群》里四個性格迥異的女人，為爭奪自己在陳家的地位，勾心斗角、不擇手段。《1934年的逃亡》中，祖父陳寶年為了換取十畝水田，把妹妹鳳子嫁給財主陳文治當小妾，致使鳳子暴死于陳家?！都t粉》是有關(guān)妓女改造的故事。將妓女小萼、秋儀離開妓院后的種種際遇進行了深刻的描繪。《十九間房》講述了受土匪金豹迫害的春麥一家，為了躲避金豹和日本人，不得不遠離祖祖輩輩生活的村莊?！独浰谥摇分?，地主劉老俠視財如命，連自己弟弟的墳地也不放過……這些人物和故事都是曾經(jīng)被主流文化排斥、忽略的，然而蘇童的新歷史小說卻把這些邊緣化、野史化的題材放在了小說的中心，并作為重點來書寫。盡管它們對歷史的進程沒有做出過任何的貢獻，甚至是有些卑劣、慘淡、冷酷無情，但不能否認的是，這些人物、事件在當時的歷史中確實存在過，歷史也沒有理由忽視、排斥它們。另外，也正因為這類題材在以往的歷史小說中從未出現(xiàn)過，所以，當這些栩栩如生的人物形象和故事情節(jié)通過作者的精心策劃展現(xiàn)在讀者面前時，帶給他們的是極強的好奇與新鮮感，從而使他們愿意站在客觀的角度去思考人物、事件的發(fā)展，去探悉文本深層次的內(nèi)涵，進而站在野史逸事的邊緣去反思正統(tǒng)歷史的書寫。endprint

蘇童新歷史小說中，第二類小說題材則是重寫歷史上已有的事件、人物。在重寫歷史的過程中，蘇童學習、借鑒了上世紀80年代后期“重寫文學史”的相關(guān)理論?！爸貙懳膶W史”這一提法最早出自《上海文論》1988年開設的同名專欄。表面上看，“重寫”涉及的是對個別作家、作品的評價，但它內(nèi)在的挑釁性，卻表現(xiàn)在對既定文學史秩序的沖擊，最終觸及這一“秩序”背后的意識形態(tài)掌控。在蘇童的筆下，傳統(tǒng)歷史小說中耳熟能詳?shù)臍v史事件早已變得面目全非，而那些英勇正直、和藹可親的正統(tǒng)形象在重寫中也被徹底顛覆，取而代之的是自私自利、虛情假意等缺點?！都t粉》中，革命軍人和干部不但沒有給予妓女秋儀、小萼應有的階級同情，反而公開表示鄙棄。為逃脫改造而跳車的秋儀，被年輕軍官罵成“操不死的臭婊子?！焙眯乃吞墙o站崗士兵的小萼，被無情的拒絕道：“誰吃你的糖？也不嫌惡心?！痹谶@里，作者把傳統(tǒng)歷史小說中被美化的英雄形象給徹底粉碎了，讓讀者看到軍人干部也和普通人一樣，具有普通人身上的缺陷和不足。又如《罌粟之家》中的主人公陳茂之所以參加革命，最大的理由并不是出于階級仇恨，而是為了報復地主劉老俠長期以來對自己的侮辱。作為革命者，他根本不清楚革命的目的到底是什么，對革命的積極和熱情都源于強烈的報復心理，其革命動機顯得可鄙又可笑。在蘇童的筆下，無產(chǎn)階級身上根深蒂固的道德優(yōu)勢和神性色彩被徹底瓦解了，他們被還原為普通人，擁有普通人身上的自私、狹隘。另外，歷史的改造與變革在這里也不再具有進步的意義，而是帶上了個人主義的狹隘思想?？梢?，蘇童對歷史小說的重新書寫使傳統(tǒng)歷史小說中合情合理的人物、事件被徹底顛覆了，帶給我們的只有對崇高的消解，對權(quán)威的消解，以至于在英雄的年代出現(xiàn)了與之相悖的英雄形象。

蘇童對新鮮事物的書寫，對傳統(tǒng)歷史的重新敘述，使其“新歷史小說”拉開了與傳統(tǒng)歷史小說的距離，讓正史所存在的缺點、破綻暴露無遺，從而成功的消解、顛覆官方歷史與主流文化。如果說第一類小說題材還是從形式上對傳統(tǒng)歷史小說進行消解，那么第二類小說題材則是對其毫無保留的徹底反叛，進而使新歷史小說的文本呈現(xiàn)出一片新的歷史面貌。這種對歷史的重新闡釋展示了蘇童小說獨特的創(chuàng)作模式，而文本自身所呈現(xiàn)出的反叛、顛覆、消解的態(tài)度也正是新歷史小說的價值所在。

2 敘事風格

2.1 敘事視角的選擇

對于像新歷史小說這類敘事性作品來說，敘事視角的選擇是相當重要的，因為它的選擇體現(xiàn)著作者的敘述立場。而蘇童所采取的獨特的創(chuàng)作模式，又必將意味著他的小說在敘事視角的選擇上會和以往的歷史小說有所不同。新歷史小說的敘事視角就是變傳統(tǒng)歷史小說中全知全能的外視角為限制性的內(nèi)視角。所謂全知全能的敘事視角一般表現(xiàn)為建構(gòu)宏大敘事的特點，大部分筆墨都用在對重大歷史事件和歷史問題的記錄上，表現(xiàn)出強烈的官方意識形態(tài)。②而限制敘事視角則是由個人講述，帶有明顯的個性特點，所關(guān)注的事件也是一些情感生活、社會風俗、日常情趣等等。因此，新歷史小說敘事視角的轉(zhuǎn)移，不僅使敘述的事件帶上了個人化特點，也使這些歷史事件在擺脫官方意識形態(tài)的左右下，被重新敘述、重新探索，進而以一種嶄新的面貌出現(xiàn)在世人面前。

在蘇童的新歷史小說中，同樣也選擇了這種限制性的敘事視角。在他的小說中，常常通過第一人稱“我”來敘事。由于“我”的出現(xiàn)使得傳統(tǒng)歷史小說中政治色彩強烈的重大歷史事件被世俗性、家族性、私密性的描寫所取代。如《1934年的逃亡》中，通過“我”的講述，將家族歷史和祖輩、父輩的生活情況進行了一一呈現(xiàn)。又如《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》中，“我”帶領讀者領略了楓楊樹故鄉(xiāng)的奇異風景并再現(xiàn)了發(fā)生在祖父、幺叔和瘋女人穗子身上的往事。這樣的限制性敘事視角在以往的宏大敘事、政治意識強烈的傳統(tǒng)歷史小說中是看不見的，它不僅使小說的敘事帶上了個人性特征，也使小說的主題與普通大眾的意識形態(tài)很好地結(jié)合起來，展現(xiàn)了普通大眾的生命形態(tài)及生存現(xiàn)狀，從而吸引讀者去探究小說深層次的內(nèi)涵。

在擺脫官方意識形態(tài)敘事的同時，蘇童并沒有停止對敘事視角的摸索與探討。結(jié)合限制敘事的特點，他將具有強烈歷史追憶情緒的第一人稱“我”參與敘事，變?yōu)榭陀^冷靜的第三人稱敘事。因此，在蘇童的小說中不再只有“我”的或與“我”相關(guān)的故事，也有了“他”的故事。如《妻妾成群》中“我”作為敘述者已經(jīng)失蹤，而是通過第三者頌蓮的眼睛來觀察陰森、神秘的陳府的生活。又如《米》中，主人公五龍將生活在瓦匠街的各色人物和他們之間的恩怨情仇都進行一一講述。在小說創(chuàng)作中，作者一旦選用了第三人稱來敘事，就面臨著怎樣處理自己同敘述者的關(guān)系問題，一般來說，作者把自己同敘述者的關(guān)系處理為兩種：一是作者同敘述者合二為一，作者就是敘述者，敘述者就是作者；二是將作者和敘述者分開，假托一個或幾個敘述者來敘述作品中的故事。③這兩種情況在蘇童的作品中都能看到，但無論是哪種，在文學創(chuàng)作過程中，作品里的這些人物、故事情節(jié)并不完全都是虛構(gòu)的，或多或少都會有作者自己的一些生活經(jīng)歷和人生體驗融入其中。因此，通過第三人稱來敘事，雖然擺脫了現(xiàn)實世界的束縛，但在作品的字里行間里我們?nèi)阅芨惺艿阶髡咦约簩τ谏莫毺馗惺芘c體驗，以及對于歷史更為理性更為深沉的思索。

2.2 空間化敘事

在敘事視角的影響下，蘇童的新歷史小說呈現(xiàn)出一種普遍性特征，這就是“空間化敘事”。所謂空間化敘事，是指在敘事過程中突出了時間的空間化。主要表現(xiàn)為：有意割裂“時間之鏈”，將沒有因果關(guān)系、互不相干的事件并置一起，以空間的形式被感知，并被鎖在一種無時間性的統(tǒng)一體中。④如《1934年的逃亡》中，作者把空間定格在“楓楊樹故鄉(xiāng)”，時間則被鎖定在永恒的“1934年”。小說通過“我”的眼睛，將祖父陳寶年、祖母蔣氏、老大狗崽、小女人環(huán)子、父親等幾代人的生命形態(tài)同時呈現(xiàn)，從而使他們的生命形態(tài)穿越時空而置于一個共時性的空間場景。又如《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》中，“我”是一個剛剛出世，美麗而安靜的嬰孩，可在“我”的記憶里卻清晰目睹了給幺叔守靈的夜晚?？梢?，這個守靈夜晚，“我”是不可能真正看到的，但“我”仍舊闖進了歷史的圍城，將守靈夜晚的所見所聞進行一一展示，硬是把一部無“我”之史變?yōu)榱擞小拔摇敝?。也正是因為“我”的存在，才使得讀者能自由翱翔于這些斷裂的時間碎片和殘缺的歷史記憶中，去感受過去所發(fā)生的一切?？臻g化敘事，讓蘇童的新歷史小說由單一的時間化敘事轉(zhuǎn)向了多元的空間化敘事，它將敘事的現(xiàn)在時態(tài)打破，使讀者對未來的一切早已預知。這樣的敘事不僅增加了小說的儲存容量，豐富了文本內(nèi)容，也帶給了讀者充滿藝術(shù)魅力的遐想空間，讓他們駐足于廣闊的歷史空間中自由翱翔。endprint

2.3 “審美距離”的運用

從敘事視角的選擇到空間化敘事，可以看到蘇童在敘事中始終保持著一種相對淡然的態(tài)度。而這一切都源于蘇童在小說敘事上學習了韋恩.布斯的“審美距離”的變化，即“間離”效果。也就是在作家、敘述人、小說中其他人物以及讀者之間，保持著一種或道德或智力或時間或情感價值上的審美距離。這種效果運用在蘇童的小說中，就表現(xiàn)為敘述人和小說人物之間制造的一種適度距離：一方面是人物的傾訴熱情，另一方面卻是敘述人口吻的相對淡然。很顯然，作者不愿將自己的感受和想法融入作品中，他希望讀者在傾聽小說人物的訴說中能夠更真實地去認識文本本身，對小說中的故事情節(jié)、人物命運得出自己的看法和見解，進而使小說文本的想象空間被不斷地充實、擴大。

在蘇童的新歷史小說中，無論是《我的帝王生涯》中帝王端白因?qū)m廷政變而淪為走索藝人的離奇命運，或是《米》中的五龍從鄉(xiāng)村來到都市，從一個流浪者搖身變?yōu)槊椎昀习宓陌l(fā)跡歷程，還是《紅粉》中秋儀、小萼、老浦在歷經(jīng)雙重改造后的生存狀態(tài)等等。從這些生命形式和生存圖景的展示中可以看到，無論是在講述自己或是他人的幸福與苦難時，蘇童始終把持著一種相對淡然的敘事態(tài)度。在他的小說中，我們幾乎意識不到敘述人正在講述、寫作、思考，反而是小說中的人物在經(jīng)歷人生變遷的同時向讀者訴說著自己的種種遭遇?？梢?，在蘇童的筆下，雖然把大家名流、市井小人，甚至是帝王后妃都納入了他所營造的歷史生活中，但他并無意對這些人物進行任何的道德判斷或價值判斷，他只希望讀者能走進小說文本中，去傾聽人物的訴說，去反觀人物的命運、結(jié)局，從而得出不同的體會和感受。蘇童的這種敘事策略把歷史大背景之下，形形色色的人物形象以及他們的生存狀態(tài)、生存方式更真實地展現(xiàn)在了讀者面前，因而也使他的小說具有了觸及人性深層的厚重感。

蘇童小說中各種敘事手段的運用，從形式上突破了傳統(tǒng)歷史小說的敘事規(guī)范，使得他的小說不僅以一種嶄新的創(chuàng)作模式呈現(xiàn)在讀者面前，也使讀者愿意走進他的歷史小說中，與之溝通交流，進而去體會文本深層次和多元化的內(nèi)涵。

蘇童的新歷史小說依托對官方歷史與主流文化的徹底反叛和嶄新的敘事風格、獨特的藝術(shù)技巧造就了其歷史小說的“新”魅力。他著力描寫家族、鄉(xiāng)野等民間故事，將普通大眾在生存環(huán)境中的無能為力和難逃劫數(shù)的宿命人生及人類生存的苦難意識一一呈現(xiàn)，吸引著讀者走進他的小說文本中去感悟、去思考?？偟膩碚f，蘇童的新歷史小說就是以一種反權(quán)威、反傳統(tǒng)、反封閉、反模式化的解構(gòu)主義態(tài)度來進行創(chuàng)作的，從而開創(chuàng)了歷史小說敘事的新天地。

注釋

① 王啟凡.新歷史小說——眾語喧嘩下解構(gòu)主義精神的獨語[J].遼寧大學學報（哲學社會科學版），2005：58-61.

② 陳國慶.論新歷史小說敘事特點及其解構(gòu)傾向[J].貴州師范大學學報（社會科學版），2003：73-76.

③ 李東雷.論新歷史小說的敘事角度[J].內(nèi)蒙古社會科學，1999：72-75.

④ 朱海霞.論新歷史小說的空間化敘事[J].海南師范學院學報（社會科學版），2006：61-64.endprint