凱綏·珂勒惠支對中國新興木刻運(yùn)動(dòng)的影響

摘要：凱綏·珂勒惠支是德國表現(xiàn)主義版畫家，其作品反映了無產(chǎn)階級的生活和斗爭，最早由魯迅引進(jìn)中國，其作品在創(chuàng)作思想內(nèi)容及表現(xiàn)技法上，深深地影響了20世紀(jì)30年代的進(jìn)步木刻青年，間接地推動(dòng)了中國新興木刻運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。中國新興木刻運(yùn)動(dòng)可以說是德國表現(xiàn)主義與蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合的產(chǎn)物。作品流露出的那份對生活在戰(zhàn)亂年代生活困頓民眾的深切同情，及反壓迫反侵略的抗?fàn)幘?，使木刻擺脫了傳統(tǒng)的附屬狀態(tài)。雖技藝提高尚有空間，但作品滿是純粹的激情與史詩般的品格，所彰顯的那份生命的力量，具有里程碑的意義。

關(guān)鍵詞：魯迅 珂勒惠支 新興木刻運(yùn)動(dòng) 版畫 功能性

一、魯迅與新興木刻運(yùn)動(dòng)起源及發(fā)展

1927年國民黨發(fā)動(dòng)“四·一二”反革命政變，打擊國民黨“左派”人士及共產(chǎn)黨，使中國大革命遭受了極大打擊。隨之而來的是日本于1931年發(fā)動(dòng)了“九·一八”事變，揭開了第二次世界大戰(zhàn)東方戰(zhàn)場的序幕。錯(cuò)綜復(fù)雜且異常尖銳動(dòng)蕩的階級斗爭與民族斗爭的時(shí)代背景，孕育了新興木刻運(yùn)動(dòng)的興起與發(fā)展，新興木刻運(yùn)動(dòng)作為20世紀(jì)30年代的中國左翼文藝運(yùn)動(dòng)的一個(gè)組成部分，也因其“左”的傾向，給了敵人鎮(zhèn)壓的口實(shí)，直接導(dǎo)致了其后所經(jīng)歷了沉重的打擊及殘酷的迫害。魯迅以革命的眼光分析道：木刻“是正合于現(xiàn)代中國的一種藝術(shù)”[1]?！爱?dāng)革命時(shí)，版畫之用最廣，極匆忙，頃刻能辦。”[2]魯迅認(rèn)為“木刻本身就是大眾的藝術(shù)”，30年代以前的中國木刻版畫，其主要還是處于一種文化附屬狀態(tài)。主要為佛經(jīng)、佛畫、書籍、戲曲、小說插圖，年畫等，偶有畫譜、箋譜，內(nèi)容多數(shù)通俗易懂。新興木刻運(yùn)動(dòng)時(shí)期的版畫主要以黑白版畫為主，相較于國畫、油畫，其操作較為簡便少耗費(fèi)，復(fù)數(shù)性特點(diǎn)又可一版多印，利于流傳普及。在物質(zhì)嚴(yán)重匱乏的戰(zhàn)亂年代，魯迅選擇用木刻服務(wù)革命事業(yè)具有極大的現(xiàn)實(shí)意義。

礙于此前的中國“創(chuàng)作版畫”空白的局面，魯迅通過翻譯進(jìn)步藝術(shù)理論、編印畫集、復(fù)印畫冊、舉辦版畫展覽等方式，以供青年借鑒，參觀學(xué)習(xí)之。其先后翻譯了《近代美術(shù)史潮論》、盧那察爾斯基的《藝術(shù)論》、《文藝與批評》，普列漢諾夫的《藝術(shù)論》，日本廚川白村（Kuriyagawa Hakuson）的《出了象牙之塔》、《苦悶的象征》等；并編印出版畫冊及技法理論書籍有《近代木刻選集》、《新俄畫選》、《士敏土之圖》、《一個(gè)人的受難》、《引玉集》、《蘇聯(lián)版畫集》、《凱綏·珂勒惠支版畫選集》、《死魂靈一百圖》、《木刻創(chuàng)作法》、《北平箋譜》等等。這里值得一提的是《木刻創(chuàng)作法》一書，是我國第一本指導(dǎo)木刻創(chuàng)作的書，在那個(gè)資訊有限的年代，具有火種般的意義。

除在上海多次成功舉辦版畫展覽外，更是于1931年8月于上海主辦“木刻講習(xí)會”，并邀請其友人內(nèi)山完造之弟內(nèi)山嘉吉講授木刻。此后我國版畫界將這一天作為中國開始新興木刻運(yùn)動(dòng)的紀(jì)念日。這一系列的舉措，直接催生了一批進(jìn)步木刻社團(tuán)：（1）1929年由杭州國立藝專進(jìn)步學(xué)生組織的“一八藝社”，1932年被國民黨當(dāng)局解散；（2）1931年由木刻講習(xí)會成員鐘步清和鄧啟凡發(fā)起組織的MK木刻研究會；（3）同為1931年木刻講習(xí)會成員江豐、陳鐵耕、黃山定、倪煥之、鐘步清、苗勃然及一八藝社的胡一川、于海等發(fā)起的現(xiàn)代木刻研究會；（4）1932年的春地美術(shù)研究所，由詩人艾青命名；（5）野風(fēng)畫會；（6）上海木刻研究會；（7）野穗木刻社；（8）無名木刻社等。這些木刻社團(tuán)主要以編印創(chuàng)作木刻作品及舉辦展覽來開展革命活動(dòng)，期間魯迅不僅參觀青年木刻家舉行的木刻展覽，更是通過書信等，鼓勵(lì)青年木刻家們從事版畫創(chuàng)作，并對其作品進(jìn)行剖析后給予指導(dǎo)性的意見。雖然這些木刻社團(tuán)歷時(shí)不長，但正是由于他們的辛勤探索，極大地推動(dòng)了中國新興木刻運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。

二、凱綏·珂勒惠支作品在中國

魯迅積極引進(jìn)歐洲版畫，特別是蘇聯(lián)的革命現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格作品與德國的表現(xiàn)主義傾向的作品，這二者的選擇，是非常具有藝術(shù)戰(zhàn)略眼光的。當(dāng)時(shí)的中國內(nèi)憂外患，進(jìn)步木刻青年們渴望將手中的刻刀用于宣傳革命抗?fàn)幘瘢呋パa(bǔ)的關(guān)系，讓木刻青年在創(chuàng)作中，用表現(xiàn)主義的夸張、抒情等手法去表現(xiàn)客觀的社會現(xiàn)實(shí)，使作品更具視覺沖擊力及情感上的震撼力。

魯迅有選擇性地引進(jìn)并推廣德國表現(xiàn)主義，尤以珂勒惠支為甚。并于1932年6月4日-5日，在上海瀛寰圖書公司舉辦“德國作家版畫展”，共展出作品約50幅。并在此次展覽對西方表現(xiàn)主義作了簡要介紹：“例如亞爾啟本珂（Archipenko），珂珂式卡（O.Kokoschka），法寧該爾（L.Feininger），沛西斯坦因（M.Pechstein），都是只要知道一點(diǎn)現(xiàn)代藝術(shù)的人，都很熟識的人物?！盵3]1933年10月14日-15日，在上海千愛里40號舉辦“德俄版畫展覽會”，共展出作品66幅。兩次展覽均有珂勒惠支的版畫作品。珂勒惠支是位悲情的母親，她的兒子于1914年第一次世界大戰(zhàn)西線陣亡，因其與丈夫生活在貧民區(qū)，了解普通人民的貧困境遇。因此她的作品主要反映普通人民的貧苦生活，如實(shí)地反映了生活在19世紀(jì)末20世紀(jì)初德國底層人民的可悲生活。她的作品以尖銳的形式揭露了戰(zhàn)爭的殘酷，滿含悲傷與凄涼，以期喚醒民眾的斗爭精神。戰(zhàn)爭、犧牲、饑餓、痛苦、悲傷、婦女與兒童這些在珂勒惠支的版畫作品中是常出現(xiàn)的題材，恰恰也與當(dāng)時(shí)魯迅最為關(guān)切的中國社會問題相契合。

1931年的9月，魯迅將珂勒惠支的版畫作品《犧牲》刊于《北斗》雜志上，用以表達(dá)對國民黨反動(dòng)派殺害革命戰(zhàn)士的深切悼念。在《凱綏·珂勒惠支版畫選集》序目中，魯迅更是指出珂勒惠支的作品是“她以深廣的慈母之愛，為一切被侮辱和損害者悲哀，抗議，憤怒，斗爭；所取的題材大抵是困苦，饑餓，流離，疾病，死亡，然而也有呼號，掙扎，聯(lián)合和奮起?！盵4]珂勒惠支的作品重視強(qiáng)烈的主觀感受，從感情及精神上吸引觀者的注目，流露出對生活在社會下層民眾的關(guān)懷，及人道主義精神，在一定程度上具有宣傳與教化的作用。而這些與當(dāng)時(shí)魯迅渴望將文藝用于革命斗爭的觀念是完全契合的。然而與珂勒惠支的作品在中國得到推崇相反的是，隨著1934年希特勒任德國元首，帶有社會主義反戰(zhàn)思想的珂勒惠支被取消普魯士學(xué)院院士的榮譽(yù)，作品也被禁止參加展覽，直至1945年4月22日卒于德累斯頓。

三、凱綏·珂勒惠支對中國新興木刻運(yùn)動(dòng)的影響

魯迅一方面積極向木刻青年介紹德國表現(xiàn)主義作品，供其觀摩習(xí)之。讓進(jìn)步木刻青年們“采用外國良規(guī)，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐富是一條路?！盵5]這時(shí)期作品帶有明顯表現(xiàn)主義傾向的木刻家有胡一川、李樺、劉侖、鄭野夫、賴少麒等。胡一川所作《到前線去》，作品黑白對比強(qiáng)烈，刀法粗獷有力，生動(dòng)地表現(xiàn)了“一·二八”事件后民眾的憤怒與反抗侵略的激情。又如李樺創(chuàng)作的《怒吼吧中國》，作品采用象征手法，刀法利落，完美地詮釋了中華民族受欺凌后，已然覺醒，決心反抗的精神力量。兩幅作品均帶有豪放的表現(xiàn)主義特征。另一方面他還主張“擇取中國的遺產(chǎn)，融合新機(jī)，使將來的作品別開生面也是一條路?！盵6]勸誡木刻青年要立足本土文化情境，鼓勵(lì)外出寫生，打好造型基礎(chǔ)，注意觀察生活，注重畫面內(nèi)容的真實(shí)性表達(dá)，不以“怪”炫目，以提高木刻本身的藝術(shù)水平。同時(shí)他還提倡藝術(shù)是為大眾服務(wù)的。魯迅于1936年10月8日與青年木刻家陳煙橋、曹白、林夫、黃新波及吳渤座談時(shí)提出：“刻木刻最要緊的是素描基礎(chǔ)打得好！……藝術(shù)應(yīng)該真實(shí)，作者故意把對象歪曲，是不應(yīng)該的。故對任何事物，必要觀察準(zhǔn)確，透徹，才好下筆；農(nóng)民是醇厚的，假若偏要把他們涂上滿面血污，那是矯揉造作，與事實(shí)不符。”

如李樺的《怒潮》系列組畫，以強(qiáng)烈的黑白對比、細(xì)致的敘事性情節(jié)描繪、極富表現(xiàn)力的人物造型刻畫，將生活在那個(gè)苦難時(shí)代的大眾的精神面貌表現(xiàn)得淋漓盡致。作品將表現(xiàn)主義的表現(xiàn)性與敘事性相結(jié)合，帶有濃厚的社會批判性，完美地詮釋了木刻的“中體西用”?？偟膩碚f，通過魯迅的大力倡導(dǎo)，進(jìn)步木刻青年們汲取了凱綏·珂勒惠支作品的養(yǎng)分，并融合了本土社會的實(shí)情，打破了傳統(tǒng)木刻程式化的畫面構(gòu)架，將陰刻與陽刻相結(jié)合，有組織地布局畫面黑白對比關(guān)系，創(chuàng)造了新的現(xiàn)代版畫的雛形，奠定了中國現(xiàn)代版畫的發(fā)展基礎(chǔ)。

結(jié) 語

新興木刻運(yùn)動(dòng)時(shí)期的木刻作品，徹底擺脫了中國繪畫史上傳統(tǒng)的山水花鳥等題材，轉(zhuǎn)而將普通大眾的生活百態(tài)作為藝術(shù)表現(xiàn)的對象。表現(xiàn)手法上，引進(jìn)外來木刻工具與表現(xiàn)技法，并融合應(yīng)用于自身創(chuàng)作，打破了傳統(tǒng)版畫以線塑造人物形象的程式化表現(xiàn)手法，代之以黑白對比強(qiáng)烈的視覺效果，以夸張、抒情等表現(xiàn)手法直面“赤裸”的現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)調(diào)作品本身的藝術(shù)表現(xiàn)力，特別是作品流露出的那份對生活在戰(zhàn)亂年代生活困頓民眾的深切同情，及反壓迫反侵略的抗?fàn)幘瘢鼓究虜[脫了傳統(tǒng)的附屬狀態(tài)。其帶來的不僅是新的創(chuàng)作思想跟表現(xiàn)技法，更是一種全新的現(xiàn)代藝術(shù)觀，揭開了中國現(xiàn)代版畫的序幕。因其所處的特殊時(shí)代，作品所帶有的社會主義抗?fàn)幩枷胧菢O為濃厚的，以致其作品的功能性體現(xiàn)大于藝術(shù)性表達(dá)。在技法和風(fēng)格上不難看出其深受德國表現(xiàn)主義及蘇聯(lián)革命現(xiàn)實(shí)主義的影響，雖技藝提高尚有空間，但作品滿是純粹的激情與史詩般的品格，所彰顯的那份生命的力量，具有里程碑的意義。

注釋：

[1]魯迅.木刻創(chuàng)作法·序.見：白危編譯.木刻創(chuàng)作法.上海：上海書店出版社，1937

[2]魯迅.新俄畫選·小引.朝花社，1930

[3]引自：魯迅.集外集拾遺（補(bǔ)編）.介紹德國作家版畫展.見《魯迅全集》第8卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981：322頁

[4]引自：[德]凱綏·珂勒惠支著，魯迅編.凱綏·珂勒惠支版畫選集.北京：人民美術(shù)出版社，1956：序目，8頁

[5][6]魯迅.木刻紀(jì)程·小引.見：魯迅.為了忘卻的紀(jì)念.魯迅雜文3.北京線裝書局，2009：：13頁

參考文獻(xiàn)：

[1] 丁景唐，王觀泉.魯迅與凱綏·珂勒惠支[J].山東師范學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版），1978（06）

[2] 李允經(jīng).論魯迅對中國新興木刻運(yùn)動(dòng)的偉大貢獻(xiàn)[J].昆明師范學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版），1983（03）

[3] 齊鳳閣.超越與裂變——20世紀(jì)中國版畫論評[M].北京：人民美術(shù)出版社，2006

[4] 李允經(jīng).中國現(xiàn)代版畫史[M].太原：山西人民出版社，1996

[5] 王伯敏.中國版畫通史[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2002

作者簡介：

楊佩，蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。