淺析宋代“墨戲”及其美學(xué)意

摘要：“墨戲”是中國古典繪畫美學(xué)的一個(gè)重要概念?！澳珣颉碑嫷闹黧w是文人，可算是文人畫的一類?！澳珣颉碑嬰m然屬于文人畫的范疇，但它仍然有著自己的發(fā)展歷程、美學(xué)特征，不能和文人畫混為一談。宋代是“墨戲”的興盛時(shí)期，這一時(shí)期“墨戲”畫的美學(xué)意蘊(yùn)與繪畫評論中流行的“逸”有著很大的聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：宋代 墨戲 美學(xué)意蘊(yùn)

“墨戲”是中國古典繪畫美學(xué)中一個(gè)重要的概念，始于宋代。文人畫的興起，帶來了“墨戲”畫的勃興?！澳珣颉辈粌H僅是一個(gè)一般的繪畫名詞，它更代表著文人畫的藝術(shù)精神，表征著文人畫的審美價(jià)值向度。但目前研究文人畫的資料浩如煙海，從藝術(shù)史的角度、藝術(shù)社會的角度、文化哲學(xué)的角度都有，而對“墨戲”的系統(tǒng)化研究就顯得較為單薄。翻看歷代評論家的畫論畫評，對宋元以降的文人畫有著各種評述，可對“墨戲”卻匆匆?guī)н^，有時(shí)甚至不提。即使提到“墨戲”，也是并入文人畫的框架，直接等同于文人畫，或者只從字面意思出發(fā)，從“戲”字著眼，認(rèn)為這種藝術(shù)形式“粗惡無古法”，游戲筆墨，玩世不恭，不堪一學(xué)。由此，筆者認(rèn)為從“墨戲”出現(xiàn)的源頭出發(fā)，考察“墨戲”畫的興起及對其美學(xué)意蘊(yùn)進(jìn)行論說很有必要。

一、“墨戲”及“墨戲”畫的興起

東漢許慎《說文解字》稱：墨，書黑也，從土從黑。墨是一種顏料，文房四寶之一，相傳為西周人邢夷首創(chuàng)。他把松炭搗為末，以粥拌和，搓成扁圓，凝成固體，以之研磨成墨斗。之后制墨多以松煙為原料，參以珍珠、麝香，和以膠漆，下鐵臼搗數(shù)萬杵而成。同時(shí)《說文解字》對“戲”的解釋為：戲，三軍之偏也；一曰兵也。段注：一說謂兵械之名也。引申為戲豫，為戲謔，以兵杖可玩弄也，可相斗也。 “戲”原意大概是指軍中的士兵在軍營生涯中閑暇之時(shí)偷偷進(jìn)行的一種游戲，兵器除用于戰(zhàn)斗，也作為一種玩具聊以自娛?！澳珣颉焙嫌?，一方面可看出這種繪畫方式所用的材料——只是水墨，不著彩色；一方面也可看出繪畫的心態(tài)——沒有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)目的，只如游戲般怡然自得?！吨形拇筠o典》云：墨戲，謂繪事也。這個(gè)解釋不夠準(zhǔn)確，擴(kuò)大了墨戲的內(nèi)涵，繪事中的工筆畫就不屬于墨戲的范圍?！掇o源》解釋：墨戲，寫意畫，隨興成畫。這是符合“墨戲”的原意的?！澳珣颉碑嬍紫葏^(qū)別于工筆畫，不求形似，只求意到；其次也說明繪者作畫時(shí)的心態(tài)，隨興而為，沒有確切的目的。由此可見，“墨戲”從字源學(xué)上天然的就是符合美學(xué)特質(zhì)的。

在當(dāng)代最早注意到“墨戲”一詞，并對其進(jìn)行考察的，是日本的島田修二郎和鈴木敬兩位學(xué)者。鈴木敬認(rèn)為“墨戲”濫觴于北宋末年的文同，文同以畫墨竹著稱，然而無論在表現(xiàn)內(nèi)容還是形式上，文同的墨竹都與以往的墨竹很不相同，為區(qū)別文同的墨竹和以往的墨竹，故將文同的墨竹稱為“墨戲”。《宣和畫譜》稱文同“善畫墨竹，知名于時(shí)，凡于翰墨之間，托物寓興，則見于水墨之戲”[1]。文同的畫藝已具有墨戲的資格。而正式提出“墨戲”一詞的是黃庭堅(jiān)。黃庭堅(jiān)在《題東坡水石》中寫道：東坡墨戲，水活石潤，與今草書三昧所謂閉戶造車，出門合軔?！倍缎彤嬜V》又云“閻士安……性喜作墨戲。荊槚枳棘，荒崖斷岸，皆極精妙。尤長于竹，或作風(fēng)偃雨霽，煙薄景曛，霜枝雪干，亭亭苒苒，曲盡其態(tài)。”[2]由上可知“墨戲”畫于宋代興起是沒有疑問的。

“墨戲”畫雖自宋朝開始，但其淵源要更早。潘天壽在《中國繪畫史》中自宋朝時(shí)始開辟“墨戲”專章，但他說“吾國繪畫，雖自晉顧愷之之白描人物，宋陸探微之一筆畫，唐王維之破墨，王洽之潑墨，從事水墨與簡筆以來，已開文人墨戲之先緒；然尚未獨(dú)立墨戲畫之一科。[3]”雖然在宋代之前，“墨戲”畫沒有獨(dú)立成為一科，但“墨戲”作為一種藝術(shù)觀念，作為文人畫家的創(chuàng)作心態(tài)，自魏晉時(shí)期已經(jīng)萌芽。特別是唐王維所開創(chuàng)的破墨山水，以水墨取代丹青，以寫意取代寫實(shí)，以跳躍幅度極大的審美意象創(chuàng)造畫面，對宋代“墨戲”畫的興起有著直接而重大的影響。

二、宋代“墨戲”畫的發(fā)展?fàn)顩r

“神宗、哲宗間，文同，蘇軾、米芾等出以游戲之態(tài)度，草草之筆墨，純?nèi)翁煺?，不假修飾，以發(fā)其所向；取意氣神韻之所到，而成所謂墨戲畫者。”[4]宋代，“墨戲”畫的代表畫家主要是文同、蘇東坡、米芾、米友仁等當(dāng)時(shí)社會上著名的文人。

“墨戲”一詞雖由黃庭堅(jiān)正式提出，但它能夠得到快速發(fā)展和普遍傳播卻歸功于蘇東坡。蘇東坡被認(rèn)為是“墨戲”的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者，并且是文人畫理論的奠基者。蘇東坡認(rèn)為“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到，乃若畫工，往往只取鞭策、皮毛、槽櫪、芻秣，無一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦”?！笆咳水嫛币簿褪俏娜水?。蘇軾指出文人畫和畫工之畫的不同之處就在于，文人畫不求形似而取其“意氣”，也就是畫面所傳達(dá)的神韻。蘇軾經(jīng)常用“墨戲”“游戲”等來形容繪畫主體與書畫藝術(shù)的關(guān)系，并把“墨戲”“游戲”等當(dāng)成書畫藝術(shù)的功用之一。元人湯卮稱贊蘇軾“東坡先生文章翰墨，照耀千古，復(fù)能留心墨戲”。蘇軾擅畫墨竹，而其竹師法其表兄文同?！八谷硕ê稳耍螒虻米栽?；詩鳴草圣余，兼入竹三昧?！碧K軾認(rèn)為文同的墨竹畫已可以看出“墨戲”的端倪。米芾和米友仁父子則專以“墨戲”著稱。米氏父子創(chuàng)立的“米派山水”構(gòu)成了文人山水畫派的重要一個(gè)流派。鈴木敬認(rèn)為，依照時(shí)間的順序來看，米芾應(yīng)該最能算作“墨戲”的畫家，但米芾卻沒有寫過類似于“墨戲”這樣的題款，只是后人鑒別其云山圖為墨戲而已。如姜紹書在《米海岳畫》中所說“想寶晉齋中盤礴之際，必有極精工者，其墨戲云山，乃米畫之一種耳”[5]。米友仁繼承其父的畫法，而又有所創(chuàng)新，《畫繼》稱他：“天機(jī)超逸，不事繩墨，其所作山水，點(diǎn)滴煙云，草草而成，而不失天真，其風(fēng)氣肖乃翁也。每自題其畫曰墨戲?！盵6]米友仁點(diǎn)云煙水氣，遠(yuǎn)山、村落隱顯，其遠(yuǎn)近、高下、前后巧妙銜接，準(zhǔn)確而有層次地表現(xiàn)了“煙云出沒萬變”的江南景色。這種筆法被文人稱為“墨戲”。其在《云山墨戲圖卷》中自題：余墨戲，氣韻不凡，他日未移量也。并且《云山得意圖卷》也有題：實(shí)余兒戲得意之作也?？梢?，米友仁已經(jīng)有自覺的“墨戲”意識。

“墨戲”畫的題材很廣泛，林木窠石、梅蘭竹菊、山水、花鳥、花卉、人物、鞍馬等皆可入畫。而梅、竹二者，尤為當(dāng)時(shí)所盛行?！缎彤嬜V》特立“墨竹”一科，并謂：“以淡墨揮掃，整整斜斜，不專于形似，而獨(dú)得于象外者，往往不出畫史，而多出于詞人墨卿之所作，蓋胸中所得，故已吞云夢之八九。而文章翰墨，形容所不逮，故一寄于豪褚；則拂云而高寒，傲雪而玉立，與夫招月吟風(fēng)之狀，雖執(zhí)然使人亟挾纊也?！盵7]墨竹多入得文人畫中，文人在梅、竹身上所寄寓的脫塵出俗、清雅不屈的高尚品質(zhì)，是文人內(nèi)在精神的外顯。不一味追求摹形，簡筆畫也在宋代興盛?！秷D繪寶鑒》謂石恪：“不守繩墨，多作戲筆。人物詭形殊狀，惟面部手足用畫法，衣紋皆粗物成之?！绷嚎吧飘嬋宋?、山水、道釋、鬼神……但傳于世者皆草草，世謂之減筆”[8]。同時(shí)，雖然一般認(rèn)為“墨戲”畫的材質(zhì)都是水墨、紙筆，不加敷彩，但文人性情灑脫，不拘小節(jié)，興之所至，手邊的一切都可成為作畫的材料，蘇軾曾在墨用盡之時(shí)，用朱砂畫竹，是為朱竹，為蘇氏獨(dú)創(chuàng)。米芾“其作墨戲，不專用筆，或以紙筋，或以蔗滓，或以蓮房，皆可為畫”[9]。南宋智融則“嚼蔗折草蘸墨”。顯然，“墨戲”畫已超越筆墨的限制，而趨向于一種符號，按照黑格爾的觀點(diǎn)，只有物質(zhì)的感性材料減少到了最低限度，其精神內(nèi)容才能達(dá)到最高的表現(xiàn)程度。

三、“墨戲”畫的特征及其美學(xué)意蘊(yùn)

從上面對“墨戲”的產(chǎn)生及宋代“墨戲”畫的發(fā)展的分析，我們可以看出“墨戲”畫的一些特征，而這些特征和美學(xué)是緊密相關(guān)的。

（一）以戲入畫，突出主體意識

從“墨戲”的稱謂就可以看出，“墨戲”是文人游戲筆墨之作，文人在創(chuàng)作“墨戲”畫時(shí)并沒有如畫工之流經(jīng)過深思熟慮、慘淡經(jīng)營之后才作畫，而是興趣使然，心意所至而為，如游戲般只為自娛。正如元代吳鎮(zhèn)所說“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時(shí)之興趣”，這很貼切地道出了“墨戲”畫家的創(chuàng)作態(tài)度，“墨戲”只是文人士大夫的筆墨游戲之作?！澳珣颉奔礊橛螒蛑鳎捅厝煌怀鰟?chuàng)造主體的自我意識。文人在創(chuàng)造“墨戲”畫時(shí)，完全是從自我的角度出發(fā)，抒發(fā)自己的情懷，這就和當(dāng)時(shí)的院派畫家相區(qū)別，不受選舉制度和皇權(quán)命題的限制。從美學(xué)的意義來說，這種游戲的態(tài)度正是主體進(jìn)行審美創(chuàng)造中的一種自由的境界。

（二）書寫胸臆，得之自然

“墨戲”雖是游戲之作，但這種游戲并不是日常語義中的玩耍嬉戲，也不是玩世不恭，而是繪畫主體內(nèi)心真實(shí)情結(jié)的反映。蘇軾在《跋文與可墨竹》中說：“昔時(shí)與可墨竹，見精縑良紙，輒憤筆揮灑，不能自已……后來見人設(shè)置筆硯，即逡巡避去……或問其故。與可曰‘吾乃者學(xué)道未至。意有所不適而無所遣之，故一發(fā)于墨竹……，”米芾在評論蘇軾的畫時(shí)也說：“子瞻做枯木，枝干虬屈無端，石皴硬，亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也?！彼未娜穗m然得到很好的禮遇，但由于政局變幻，戰(zhàn)爭頻發(fā)，文人胸中盤郁不得發(fā)，即借助于游戲筆墨，抒發(fā)性情，不唯嚴(yán)肅作畫、苛求形似，這也是“墨戲”畫得到迅速發(fā)展的一個(gè)重要原因?！懂嬭b·雜論》也謂“書畫之學(xué)，本士大夫適興寓意而已”，文人畫的本質(zhì)就在于寓意寄興。宋代文人畫墨梅墨竹，不說畫而說寫，“蓋梅蘭竹菊等，為植物中清品，不可假丹鉛以求形似，須以文人之靈趣，學(xué)養(yǎng)，品格，注之筆端，隨意寫出，以表作者高尚純潔之感情思想”[10] ?！皩憽辈皇浅瓕懼皩憽?，而是渲泄的意思，在語義上與“瀉”相通，“寫”表現(xiàn)的是畫家主觀的情感、思緒。這樣，“墨戲”畫就毫無矯揉做作之態(tài)，而純?nèi)巫匀?。畫者心有所念，則畫為其圖。且“墨戲”畫多以水墨為材，墨被賦予象征意義，與丹青相比，墨更天然，更本色真實(shí)而脫俗。

（三）推崇簡略，不拘形似

“墨戲”畫即是抒發(fā)文人胸臆，則其作畫時(shí)必然不會苛求形似，而是以簡為上，不合俗常的規(guī)矩法度。蘇軾倡導(dǎo)“論畫以形似，見于兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人”。文人作“墨戲”，不苛求圖畫與具體的物象相似與否，這固然是由于文人畢竟不如畫工，沒有接受系統(tǒng)的繪畫訓(xùn)練，沒有形成精細(xì)描摹的意識，但更重要的卻在于“至宋初，吾國繪畫，文學(xué)化達(dá)于高潮，向?yàn)楫嬍樊嫻ぶL畫，已轉(zhuǎn)入文人手中而為文人之余事；兼以當(dāng)時(shí)禪理學(xué)之因緣，士夫禪僧等，多傾向于幽微簡遠(yuǎn)之情趣，大適合于水墨簡筆之繪畫以為消遣?！盵11]文人作畫只為抒發(fā)一時(shí)心中的感慨，就沒有過多的時(shí)間去構(gòu)思圖畫布局、人物樹石之精微?！澳珣颉碑嫴恍加谝?guī)摹物像，不拘于畫法，不求形似，甚至以否定、超越形似來突出主體的情趣，所謂“逸筆草草”，正是說畫面簡率。董其昌在《畫禪室隨筆》中評米芾的《瀟湘白云圖》時(shí)說“一望空闊，長天云物，怪怪奇奇，一幅米家墨戲也”，說明董其昌所認(rèn)為的“米家墨戲”乃是簡率怪奇的。在這里，“簡”并不是一般意義的簡單，而是有著豐富的內(nèi)涵。畫家簡削形跡不是為了畫起來省事，而是為了增加意境的深廣程度。簡率使畫面有更多的虛白，可以使畫境在有限中融入無限。

“墨戲”畫的這些特質(zhì)都指向一個(gè)重要的審美范疇——逸。

“逸”作為書畫品第的出現(xiàn)是在唐朝，而發(fā)展到宋代，其地位得到了明確的提高和穩(wěn)定。宋代的黃休復(fù)在《益州名畫錄》中以“能”“妙”“神”“逸”四品論畫，其對這四品有著明確的界定，并把“逸”品列于其他三品之上。概括說來，“能”格是注重對對象作客觀的描寫，追求形似；“妙”格因精熟之至，已忘卻技巧，有如莊子所謂的庖丁解牛；“神”格則是傳神，繪畫至此，已不獨(dú)是忘卻形象，而更得到物的氣韻。黃休復(fù)所謂的“能”、“妙”、“神”是層層遞進(jìn)和超越的，并以是否脫離形似為判斷的標(biāo)準(zhǔn)。其對“逸”格的界定為“畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾?！睆闹形覀兛梢钥闯觥耙莞瘛钡膸讉€(gè)特點(diǎn)：首先，“逸”是一種至高的境界，是諸如“神”、“妙”、“能”等難以匹敵的；其次，“逸格”脫略于規(guī)矩方圓，超越一般的藝術(shù)表現(xiàn)程式而進(jìn)入一種審美創(chuàng)造上的自由天地。再次，“逸格”之品鄙薄彩繪精研，主觀用筆簡率，但卻又顯得神完氣足。最后，“逸筆”得之自然，無可仿效?！耙荨备衽c“神”格的精微差別就在于：神格已有妙格之忘巧而傳物之神；忘技巧，即忘規(guī)矩；但此時(shí)之忘規(guī)矩，乃由規(guī)矩之極精極熟，而實(shí)仍在規(guī)矩之中。逸格則是把握之神愈高，與規(guī)矩之距離愈大；終至擺脫規(guī)矩，筆觸冥契于神之變化以為變化，此時(shí)安放不下任何規(guī)矩[12]?！耙荨备癫辉凇吧瘛备裰?，而是“神”格的升進(jìn)一層，繪畫中的“逸”格之作也就是一種從心所欲的審美的自由創(chuàng)作。超脫規(guī)矩，繪畫者并不用苦思冥想、鄭重其事，而是在一種十分自由、毫無掛礙的心態(tài)下從事創(chuàng)作。

“墨戲”和“逸”格同是在宋代興盛，它們之間的相似性絕不是偶然。可以說，“墨戲”和“逸”在審美內(nèi)涵上是一致的。它們都表現(xiàn)在繪畫的簡化意識的強(qiáng)化，繪畫者更加注重自我內(nèi)心的表達(dá)，不拘于事物的具體形象，而努力追求我手寫我心的藝術(shù)境界，以簡淡的筆法繪出高遠(yuǎn)幽深的意境，在自由的創(chuàng)作中達(dá)到出神入化的境界。

注釋：

[1][2][7] 王群栗點(diǎn)校.宣和畫譜[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2012：229頁，230頁，223頁

[3][4][8][9][10][11] 潘天壽.中國繪畫史[M].北京：東方出版社，2012：134頁，134頁，122頁，128頁，134頁，134頁

[5] 彭修銀.中國繪畫藝術(shù)論[M].太原：山西教育出版社，2001：195頁

[6] 鄧椿.畫繼[M].北京：人民美術(shù)出版社，1963：29頁

[12] 徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2001：194頁

作者簡介：

向麗，武漢大學(xué)哲學(xué)院2012級美學(xué)專業(yè)碩士。