從“宏大敘事”油畫(huà)看中國(guó)油畫(huà)題材的發(fā)展

摘要：新中國(guó)成立后，中國(guó)油畫(huà)進(jìn)入前所未有的發(fā)展時(shí)期，中國(guó)油畫(huà)家創(chuàng)作出了許多與時(shí)代的政治、社會(huì)、意識(shí)形態(tài)聯(lián)系密切的作品，充分體現(xiàn)了油畫(huà)的“宏大敘事”功能。雖然現(xiàn)代藝術(shù)流派紛繁復(fù)雜，且在風(fēng)格和題材上對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)進(jìn)行了顛覆，但依然是承載“重大題材”的有力形式，當(dāng)然這與傳統(tǒng)的“重大題材”繪畫(huà)有著本質(zhì)的區(qū)別。

關(guān)鍵詞：“宏大敘事” 題材 油畫(huà)

一、“宏大敘事”油畫(huà)在中國(guó)的發(fā)展歷程

1949年中華人民共和國(guó)成立后，中國(guó)油畫(huà)進(jìn)入了前所未有的發(fā)展時(shí)期，并且在這樣一個(gè)歷史背景下，油畫(huà)藝術(shù)緊密地與時(shí)代的政治、社會(huì)、意識(shí)形態(tài)聯(lián)系在一起，可以說(shuō)在那個(gè)時(shí)期，油畫(huà)比任何一種藝術(shù)形式都符合那個(gè)時(shí)代的需要，正是因?yàn)橛彤?huà)的“宏大敘事”功能。

建國(guó)初期的革命美術(shù)工作者們?cè)杏?jì)劃有組織地創(chuàng)作了許多符合新中國(guó)宣傳教育需求的大型作品，這些作品以熱烈的情感表現(xiàn)了對(duì)新的時(shí)代到來(lái)的激情，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)油畫(huà)家的政治熱情與現(xiàn)實(shí)革命斗爭(zhēng)的真實(shí)體驗(yàn)。這些革命歷史畫(huà)雖然在技法上并不成熟，卻恰恰體現(xiàn)了油畫(huà)相較于其它藝術(shù)形式的優(yōu)勢(shì)，也就是我們所說(shuō)的“宏大敘事”功能。1952年董希文的《開(kāi)國(guó)大典》，拋開(kāi)當(dāng)時(shí)的形式特點(diǎn)不論，這幅畫(huà)的內(nèi)容顯然是典型的“重大題材”，它之所以能成為建國(guó)初期的代表作品，也正是因?yàn)樗闹匾獨(dú)v史意義。

在經(jīng)過(guò)了建國(guó)初期的政治運(yùn)動(dòng)以后，多樣的油畫(huà)創(chuàng)作開(kāi)始逐漸恢復(fù)起來(lái)。許多留學(xué)歸來(lái)的畫(huà)家又拿出了拿手的風(fēng)景、靜物和人物畫(huà)，在油畫(huà)技法上有所提高。這一時(shí)期的中國(guó)油畫(huà)本土氣息濃厚，極富創(chuàng)造力，代表便有吳作人的《齊白石像》。

1958年黨中央從全國(guó)召集畫(huà)家創(chuàng)作革命歷史畫(huà)，其中有羅工柳的《毛主席在井岡山上》、詹建俊的《狼牙山五壯士》、靳尚誼的《毛主席在十二月會(huì)議上》等作品。這是當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的代表成果，充分表現(xiàn)了那個(gè)時(shí)期的主流審美傾向，非常有特色的藝術(shù)風(fēng)格體現(xiàn)了中國(guó)本土的思想和時(shí)代性！

文革時(shí)期的到來(lái)使國(guó)內(nèi)藝術(shù)陷入了僵化、空虛的境地，但同時(shí)也使油畫(huà)與政治走得更近了，油畫(huà)成了政治斗爭(zhēng)的一個(gè)陣地，許多命題的創(chuàng)作都是為滿(mǎn)足政治斗爭(zhēng)的需要，這些作品之所以備受關(guān)注，并非是因?yàn)樗乃囆g(shù)內(nèi)涵或者繪畫(huà)效果，更多的是因?yàn)槠浔澈蟮恼我馕?。直到文革結(jié)束，這些代表了“四人幫”陰謀的作品才消失，當(dāng)人們終于脫離了文革時(shí)期的枷鎖，歡欣鼓舞的心情便開(kāi)始在油畫(huà)作品中被體現(xiàn)出來(lái)。有趣的是當(dāng)我們回頭看到這些油畫(huà)時(shí)，我們就能清晰地從中看到歷史的進(jìn)程，這也許就是油畫(huà)的力量，忠實(shí)地記錄著文明的腳步。

當(dāng)藝術(shù)家們走出文革的傷痛，自然而然地感到了個(gè)性自由的重要性，于是對(duì)個(gè)性的追求逐漸成為了中國(guó)畫(huà)壇的主旋律。期間也有“傷痕”藝術(shù)的畫(huà)家，以現(xiàn)實(shí)主義的手法表現(xiàn)了文革這一時(shí)代，極具批判性地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，其意義自然高于許多裝飾性的繪畫(huà)。

二、關(guān)于油畫(huà)題材的討論

如今的中國(guó)油畫(huà)市場(chǎng)，資本的力量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)藝術(shù)的力量，這也造成了如今市場(chǎng)上的許多油畫(huà)成了簡(jiǎn)單的裝飾品，畫(huà)家高超的繪畫(huà)技巧失去了深層次的意義，而僅僅作為欣賞的對(duì)象被量產(chǎn)。當(dāng)然也不排除有一些優(yōu)秀的作品，和一些有思想的藝術(shù)家在嘗試改變這一困境。

從19世紀(jì)末開(kāi)始的現(xiàn)代派藝術(shù)紛繁復(fù)雜，流派繁多，不僅僅是從風(fēng)格上，也從題材上顛覆著傳統(tǒng)油畫(huà)，現(xiàn)代派藝術(shù)的本質(zhì)就是拋棄主題的，是對(duì)內(nèi)容、題材持否定態(tài)度的，現(xiàn)代藝術(shù)追求的是純粹的、不依賴(lài)內(nèi)容而獨(dú)立存在的藝術(shù)，追求的是純形式的美，這顯然是對(duì)油畫(huà)題材的挑戰(zhàn)，然而其中也不乏一些反復(fù)。例如現(xiàn)代藝術(shù)的大師，立體派的創(chuàng)始人畢加索，他在初年各方面都以古典繪畫(huà)為對(duì)立面，就如同他那《亞威農(nóng)少女》。西方傳統(tǒng)藝術(shù)的美常常與女性的身體有關(guān)，而他偏用幾何形體表現(xiàn)出來(lái)，這無(wú)疑是對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)題材的批判。然而正是這樣一個(gè)反對(duì)內(nèi)容對(duì)繪畫(huà)束縛的畫(huà)家，他的巔峰之作卻恰恰是描繪德軍轟炸西班牙北部小鎮(zhèn)的《格爾尼卡》，誠(chéng)然如果我們不知道畫(huà)的背景，是無(wú)法像觀看傳統(tǒng)繪畫(huà)那么直觀地理解它的，畢竟這幅畫(huà)使用的仍然是立體主義的風(fēng)格，但是其題材卻無(wú)疑是敘事的、重大的歷史題材，這是一幅現(xiàn)代主義的歷史畫(huà)。這幅畫(huà)顯然有著政治上的目的和訊息，這也正是“重大題材”油畫(huà)的特點(diǎn)。

現(xiàn)在的藝術(shù)氛圍是多元化的，因此并非現(xiàn)代藝術(shù)強(qiáng)大了傳統(tǒng)繪畫(huà)就要消亡，尤其是在現(xiàn)代藝術(shù)并不發(fā)達(dá)的中國(guó)?，F(xiàn)在中國(guó)有許多畫(huà)家豎起了古典主義的旗幟，然而卻沒(méi)有做到傳統(tǒng)繪畫(huà)對(duì)題材的追求。可以說(shuō)現(xiàn)代派之前的油畫(huà)藝術(shù)一直都重視題材的追求，現(xiàn)代派之后則是風(fēng)格的追求占了上風(fēng)，那么在古典主義的繪畫(huà)技法基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)對(duì)題材的追求才應(yīng)當(dāng)是古典主義追求者們應(yīng)該專(zhuān)注的課題，而不應(yīng)僅僅去研究古典主義的油畫(huà)技法。

而我認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)也應(yīng)該用自己的方式展示油畫(huà)的積極意義，現(xiàn)代藝術(shù)雖然與傳統(tǒng)繪畫(huà)不同，卻也有著自身的優(yōu)勢(shì)，現(xiàn)代藝術(shù)并不像傳統(tǒng)藝術(shù)那樣直觀地去表現(xiàn)，更多的是一種象征性的，更主觀的表現(xiàn)方式。如果說(shuō)傳統(tǒng)藝術(shù)是用主觀意識(shí)去模仿客觀事物，那么現(xiàn)代藝術(shù)追求的就是純粹的主觀意識(shí)或是純粹的客觀事物，真實(shí)地去反映他們，無(wú)關(guān)美丑。在這樣的基礎(chǔ)上，許多現(xiàn)代主義藝術(shù)作品都做到了比傳統(tǒng)藝術(shù)更震撼、更純粹的藝術(shù)表現(xiàn)力。

三、今天油畫(huà)題材發(fā)展的設(shè)想

那么現(xiàn)代藝術(shù)又是如何體現(xiàn)這種價(jià)值的呢，讓我們來(lái)看幾個(gè)例子吧。

德國(guó)當(dāng)代藝術(shù)大師約瑟夫·博伊斯的《油脂椅子》是西方藝術(shù)的經(jīng)典，這個(gè)將油脂抹在一把破舊椅子上的丑陋作品實(shí)際體現(xiàn)的是作者在戰(zhàn)爭(zhēng)期間駕駛的戰(zhàn)機(jī)被敵人擊落后，被當(dāng)?shù)卦季用袼戎蟮母邢?。這個(gè)作品是對(duì)先進(jìn)文明將科技用于戰(zhàn)爭(zhēng)，最后卻被落后文明所救助的諷刺。這樣的象征手法是對(duì)作者思想感受的直接表達(dá)，對(duì)于他人卻是晦澀難懂的，甚至不知道背景的人會(huì)感到反胃，然而這樣的表達(dá)卻比傳統(tǒng)繪畫(huà)更加震撼，這種丑陋也正是對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)行為的最好表達(dá)。

方力均畫(huà)中的那些“光頭潑皮”的形象也與傳統(tǒng)意義的美相去甚遠(yuǎn)，然而這些作品卻從一個(gè)社會(huì)人的角度，將一個(gè)時(shí)代的人民情感表達(dá)出來(lái)，用變形的人物形象，將一種茫然的情緒表達(dá)在畫(huà)布上，這也是對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)題材的超越，沒(méi)有事件，也沒(méi)有具體的背景，卻又那么深入人心。

可見(jiàn)現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)力度完全可以超越古典主義的風(fēng)景與美女，也完全可以勝任其歷史責(zé)任，現(xiàn)代主義獨(dú)特的“重大題材”繪畫(huà)并非不現(xiàn)實(shí)的，當(dāng)然這必然與傳統(tǒng)的“重大題材”繪畫(huà)有著本質(zhì)的區(qū)別。

那么傳統(tǒng)繪畫(huà)在今天又當(dāng)如何呢？如今“宏大敘事”題材已經(jīng)不是那么流行了，多元化的格局，市場(chǎng)的影響等，都使宏大的敘事性油畫(huà)不那么吃香了。但是現(xiàn)實(shí)主義的油畫(huà)卻在近幾年流行起來(lái)，從陳丹青的《西藏組畫(huà)》、羅中立的《父親》中，人們開(kāi)始對(duì)現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生了濃厚興趣，而現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)也是承載“重大題材”最有力的形式，因?yàn)橐枥L“重大題材”必然需要現(xiàn)實(shí)主義的手法來(lái)實(shí)現(xiàn)其宏大的、莊嚴(yán)的氣氛，同時(shí)發(fā)揮現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的象征意義，就如同《父親》運(yùn)用偉人畫(huà)的手法來(lái)繪制勞動(dòng)人民形象一樣，這是現(xiàn)實(shí)主義的成果，也是象征意義的勝利。

可見(jiàn)現(xiàn)實(shí)主義的題材具有獨(dú)有的生命力，而非轉(zhuǎn)瞬即逝的光輝，就好像第一次世界大戰(zhàn)期間發(fā)生于中立國(guó)瑞士蘇黎世的達(dá)達(dá)主義一般，短暫而不可理喻，對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的逃避，讓這些來(lái)自各地的藝術(shù)家選擇了虛無(wú)的藝術(shù)理念，拋棄一切現(xiàn)實(shí)，叫囂著：破壞就是創(chuàng)造！而當(dāng)一戰(zhàn)結(jié)束，達(dá)達(dá)主義便解散了，這樣的藝術(shù)只能波及一時(shí)，卻不能長(zhǎng)久地造成影響。

而當(dāng)達(dá)達(dá)派及其荒謬程度走到極端后，出現(xiàn)的“超現(xiàn)實(shí)主義”呢？是不是我們中國(guó)油畫(huà)今天所需要的方向？首先“超現(xiàn)實(shí)主義”來(lái)源于佛洛依德的夢(mèng)的解析，提倡精神的自動(dòng)主義，這也成為后來(lái)許多現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作靈感。但是對(duì)于中國(guó)的環(huán)境來(lái)說(shuō)，這樣的形式是不合適的，就像靳尚誼在《把勞動(dòng)者作為藝術(shù)主體，是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義最重要的特點(diǎn)》中曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“西方傳統(tǒng)的繪畫(huà)技法（先不談流派）還沒(méi)有完全弄好就向后現(xiàn)代過(guò)渡，現(xiàn)代主義我們還沒(méi)有認(rèn)真研究，現(xiàn)代就成了后現(xiàn)代了。 觀念藝術(shù)出現(xiàn)了，觀念藝術(shù)跟繪畫(huà)是兩回事兒?！爆F(xiàn)代的中國(guó)藝術(shù)最應(yīng)該面對(duì)現(xiàn)實(shí)，面對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)實(shí)，面對(duì)改革開(kāi)放的各方面現(xiàn)實(shí)，也應(yīng)該面對(duì)中國(guó)藝術(shù)環(huán)境的現(xiàn)實(shí)，更應(yīng)該面對(duì)人民、社會(huì)的現(xiàn)實(shí)。

另外除了當(dāng)今的現(xiàn)實(shí)，是否還應(yīng)關(guān)注過(guò)去的現(xiàn)實(shí)呢？歷史畫(huà)的傳統(tǒng)悠久，是各個(gè)民族國(guó)家充分發(fā)揮美術(shù)的認(rèn)識(shí)作用和教育作用的有力武器。歷史畫(huà)的意義，與其說(shuō)是對(duì)歷史的紀(jì)錄，倒不如說(shuō)是對(duì)民族和國(guó)家精神的思考追索。在姜國(guó)芳的歷史油畫(huà)中我們看到的仿佛就不是歷史書(shū)上的歷史，而是畫(huà)家心中的歷史，雖然畫(huà)的是宮廷，但是卻能看到現(xiàn)代的理解，可以說(shuō)這是現(xiàn)代人的歷史畫(huà)。是借歷史的題材，表現(xiàn)畫(huà)家的歷史觀，是十分具有現(xiàn)實(shí)意義的。如今歷史畫(huà)已經(jīng)十分稀少了，這種忽視，實(shí)際上某種程度也是對(duì)本土文化的一種忽視，是對(duì)自身文明的不重視，而這也正是中國(guó)藝術(shù)最需要的，也是許多中國(guó)藝術(shù)家，尤其是油畫(huà)家一直追求的，也就是油畫(huà)民族化、本土化的問(wèn)題。

四、結(jié) 語(yǔ)

油畫(huà)的題材問(wèn)題不應(yīng)該被忽視，在現(xiàn)代主義的浪潮中，很容易在追求形式的過(guò)程里忽視了題材，甚至是人為地摒棄題材，當(dāng)然不否認(rèn)任何一種藝術(shù)形式都有其自身的特點(diǎn)和需要，但是從大的方向來(lái)說(shuō)，題材依然是重要的，也是我國(guó)目前油畫(huà)藝術(shù)環(huán)境下所需要的。中國(guó)的大部分群眾對(duì)于藝術(shù)的關(guān)注度并不夠高，究其原因，除了美術(shù)教育方面的缺乏以外，還因?yàn)楝F(xiàn)在的許多藝術(shù)，尤其是現(xiàn)代藝術(shù)比較脫離群眾，題材與人民生活有距離，不利于人們理解。

“宏大敘事”題材的油畫(huà)并非刻意追求的產(chǎn)物，它與社會(huì)背景有著密切關(guān)系，這需要藝術(shù)家對(duì)本國(guó)乃至世界的政治壞境、歷史事件密切關(guān)注的同時(shí)擁有獨(dú)到的眼光、政治敏感性，以藝術(shù)家的理解結(jié)合歷史事件的藝術(shù)表達(dá)，才是“宏大敘事”成功的前提。從“宏大敘事”題材，我們應(yīng)該得到啟示，油畫(huà)藝術(shù)應(yīng)該更加積極地“入世”，以現(xiàn)實(shí)為根基不斷開(kāi)拓新的題材！

參考文獻(xiàn)：

[1] 崔慶忠.現(xiàn)代派美術(shù)史話[M].北京：人民美術(shù)出版社，2004

[2] 水中天.新中國(guó)油畫(huà)60年[J].美術(shù)，2009（11）

作者簡(jiǎn)介：

劉亞凱，江蘇師范大學(xué)研究生。研究方向：美術(shù)。